Skip to main content

Full text of "Pami︠a︡tniki khristīanskago iskusstva na Aḟoni︠e︡"

See other formats


ПАМЯТНИКИ 



ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА 



НА АѲОН1В. 



Н. п. Кондакова. 



Изданіѳ Императорской Академіи Наук^. 



СЪ 49 ФОТОТИПШМИ И 103 РИСУНКАМИ ВЪ ТЕКСТЕ . 



О.-ПЕТЕРБУРГЪ, 1902. 

Продается въ Книжномъ складѣ и у комиссіонеровъ Императорской Академіи Наукъ: 
И. И. Глазунова, М. Эггерса и Комп. и К. Л. Риккера въ Санктпетербургѣ, Н. И. Карбасііи- 
нова въ Санктпетербургѣ, Москвѣ, Варшавѣ и Вильнѣ, Н. Я. ОглоОлина въ Санктпетербургѣ 
и Кіевѣ, М. В. Клюкина въ Москвѣ, Ё. П. Распопова въ Одессѣ, Н. Киммеля въ Ригѣ, Фосса 
(Г. Гессель) въ Лейпцигѣ, Люзакъ и Комп. въ Лондонѣ. 



Цѣна: 7 р. — Рггх: 14 Мк. 



ПАМЯТНИКИ 

ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА 



НА АѲОНЪ. 



Н. п. Кондакова. 



Изданіе Императорской Академіи Наук^. 



СЪ 49 ФОТОТИПІЯМЖ И 103 РИСУНКАМИ ВЪ ТЕКСТ'В. 



О.-ПЕТЕРБУРГЪ, 1902. 

Продается въ Книжномъ складѣ и у комиссіонеровъ Императорской Академіи Наукъ: 
И. И. Глазунова, М. Эггерса и Коми, и К. Л. Риккера въ Санктпетербургѣ, Н. И. Карбасии- 
кова въ Санктпетербургѣ, Москвѣ, Варшавѣ и Вильнѣ, Н. Я. Оглоблиііа въ Санктпетербургѣ 
и Кіевѣ, М. В. Клюкиііа въ Москвѣ, Е. П, Распопова въ Одессѣ, Н. Кимиеля въ Ригѣ, Фосса 
(Г. Гессель) въ Лейпцигѣ, Люзакъ и Комп. въ Лондонѣ. 

Цѣна: 7 р.~ Ргіх: 14 МТс. 



Напечатано по распоряженію Императорской Академіи Наукъ. 
С.-Петербургъ, Январь 1902 г. 

Непремѣнный Секретарь, Академикъ Я. Дубровтъ. 



ТИПОГРАФІЯ ИМПЕРАТОРСКОЙ АКАДЕМІИ НАУКЪ. 
Вас. Остр., 9 линія, № 12. 



Оглавлѳніѳ. 



СТРАНИЦЫ. 

I. Значеніе памятниковъ христіанскаго искусства на Аѳонѣ 
въ общей византійской археологіи. Общій отчетъ по 

Аѳонской археологической экспедиціи 1898 года. . . 1 — 21 
П. Общій характеръ архитектурныхъ памятниковъ Аѳона 

и ихъ скульптурныхъ украшеній 22 — 50 

III. Стѣнпая живопись на Аѳонѣ и нѣкоторые ея памятники. 50 — 120 

IV. Памятники иконописи на Аѳонѣ. Образъ Вседержителя. 



Аѳонскія чудотворный и особо чтимыя иконы Божіей 
Матери. Описаніе нѣкоторыхъ наиболѣе замѣчатель- 
ныхъ иконъ въ Аѳонскихъ соборахъ и ризницахъ . . 120 — 182 
V. Иконные оклады. Скань, чеканъ и эмаль въ металличе- 
скихъ украшеніяхъ окладовъ. Оклады напрестоль- 
ныхъ Евангелій. Рѣзные образки. Ковчежцы для 
храненія частицъ Животворящаго Древа, мощей и 



св. даровъ. Кресты, лампады, кацеи 182 — 220 

VI. Чаша Мануила Палеолога. Артосныя панагіи. Рѣзныя 

бронзовый двери Ватопеда 220 — 240 

VII. Древнія шитыя ризы и облаченія аѳонскихъ обителей. 

Завѣсы царскихъ вратъ. Воздухи. Происхожденіе 
плащаницы. Историческій подборъ плащаницъ въ 
монасгыряхъ и церквахъ Македоніи, Аѳона, Буко- 
вины и Россіи 240 — 281 

VIII. Аѳонскія лицевыя рукописи 281 — 300 



II 

СТРАНИЦЫ. 

Оглавленіе альбома ФОтограФическихъ снимковъ Аѳонской экспе- 

диціи 1898 года 301—306 

I. Предметный указатель 307 — 308 

П. Указатель рисунковъ въ текстѣ 309 310 

III. Указатель приложенныхъ таблицъ 311 312 



I. 



Значеніе памятниковъ христіанскаго искусства на Аѳонѣ въ общей визан- 
тійской археологіи. Общій отчетъ по Аѳонской археологической экспедиціи 

1898 года. 

Представляемое нынѣ вниманію спеціалистовъ и любителей изданіе 
памятниковъ христіанской древности и искусства на Аѳонѣ составляетъ 
результатъ кратко временнаго осмотра 18-ти его монастырей и одного скита, 
главнымъ образомъ, со стороны ихъ ризницъ, иконъ и вообще церковной 
утвари. Научная важность этой археологической задачи можетъ быть объ- 
яснена самымъ положеніемъ византійскихъ древностей и ихъ отношеніемъ 
къ древностямъ многихъ странъ Европы, воспринявшихъ культуру и 
искусство Византіи. Византійская археологія является доселѣ областью 
научныхъ начинаній, въ которой еще устанавливается хронологія, періоды, 
подбираются самые памятники, но гдѣ прочное и ясное, связное цѣлое при- 
надлежитъ пока почти исключительно памятникамъ монументальнаго искус- 
ства. Какъ общая наука исторіи искусства, такъ и археологія многихъ 
странъ давно заинтересованы въ разработкѣ исторіи византійской архитек- 
туры, мозаической и Фресковой ліивописи византійскихъ храмовъ, подобно 
тому, какъ въ самой бытовой древности странъ и народностей Европы нѣ- 
когда живымъ вопросомъ было построеніе своей св. Софіи или вызовъ жи- 
вописныхъ артелей изъ Византіи для росписи этихъ храмовъ. Но и въ 
исторіи византійской архитектуры анализъ памятника доселѣ еще ограни- 
чивается планомъ. Формою сводовъ и куполовъ, и едва начаты стилистиче- 
скіе разборы капителей, орнаментаціи и деталей. Такъ, и въ описаніи хра- 
мовыхъ росписей историкъ еще борется съ утомительнымъ однообразіемъ 
ихъ темъ, только путемъ сравненія памятниковъ открывая постепенный 

ходъ развитія общихъ задачъ храмовой росписи и отдѣльныхъ сюжетовъ. 

1 



2 



.Н п. КОНДАКОВЪ. 



ИконограФІя — эта азбука церковнаго искусства — настолько заііимаетъ 
спеціалистовъ, что одна изъ наименѣе видныхъ отраслей промышленнаго 
искусства — ыиніатюры лицевыхъ рукописей — продолжаетъ сосредоточивать 
на себѣ основныя методологическія работы. Между тѣыъ, даже въ предѣ- 
лахъ собственно церковнаго искусства мы доселѣ не имѣемъ монограФІй по 
исторіи иконъ въ Византіи, скульптуры и рѣзьбы, по ваяінѣйшимъ пред- 
метамъ церковной утвари, напр. амвонамъ, иконостасамъ, престоламъ, на- 
лоямъ. Напрасно будемъ мы жаловаться на пристрастіе западныхъ уче- 
пыхъ къ матеріаламъ римскимъ и романскимъ вообще: столь отрывочны п 
неточны свѣдѣнія о памятникахъ Византіи. За неимѣніемъ древнихъ поти- 
ровъ, ихъ Форму толкуютъ по рисункамъ вазъ на древнеіудсйскихъ монс- 
тахъ. Но намъ совершенно пеизвѣстны въ древнихъ памятникахъ дискосы, 
звѣздицы и прочіе предметы литургическаго обихода. Уже изъ поздпѣйшей 
эпохи знаемъ моще- и древохранительницы, еще позднѣе всѣ сохранившіяся 
дарохранительницы, рипиды, кадила, кацеи. До недавняго времени о визан- 
тійскихъ крестахъ: напрестольныхъ, выноспыхъ или запрестольныхъ судили 
по рисункамъ въ рукописяхъ. Наконецъ лучше вовсе не останавливаться 
па византійскихъ священныхъ облаченіяхъ, которыхъ перечень былъ бы 
совершенно излишнимъ, сравнительно съ двумя, тремя сохранившимися па- 
мятниками: довольно указать на тѣ крайнія трудности, съ которыми сопря- 
жены всѣ изслѣдованія по облаченіямъ средневѣковымъ, какъ западнымъ, 
такъ и восточно-христіанскимъ и въ частности русскимъ. Гораздо болѣе 
посчастливилось византійскимъ тканямъ, но не потому, что онѣ представ- 
ляли собою драгоцѣнныя издѣлія востока, но потому, главнымъ образомъ, 
что составили и для средневѣкового запада желанную рѣдкость и сохрани- 
лись въ видѣ покрововъ на мощахъ святыхъ и па останкахъ императоровъ. 
Но мы попрежнему не имѣемъ никакихъ розысканій по исторіи поливы, 
стекла, ковроваго дѣла, бронзы, черіш, рѣзьбы по дереву, слоновой кости 
п пр. Мы только теоретически знаемъ или угадываемъ, что византійское 
искусство было высокимъ и оригинальнымъ декоративнымъ искусствомъ, 
но были бы — должно признаться — совершенно безсильпы возсоздать даже 
въ предѣлахъ театральной бутаФоріи древне -византійскую роскошную 
обстановку. Всѣ попытки въ этой области являются жалкими повторепіямп 
бапальныхъ шаблоновъ, изобрѣтенныхъ въ двадцатые годы. Нечего гово- 
рить наконецъ о томъ, что пониманіе текста знаменитаго трактата о цере- 
мопіяхъ византійскаго двора не пошло пока далѣе остроумныхъ догадокъ 
Рейске и свѣдѣній, заключающихся въ словарѣ Дюканжа. 

Первая и основная причина такого положенія общей науки визаптій- 
ской археологіи (не исторіп византійскаго искусства, пользующейся уже 
пьшѣ правами призпаннаго предмета) заключается въ современномъ мате- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



3 



ріалѣ науки. Недалеко то время, когда считали византійскіе памятники по 
пальцамъ, главную массу произведеній безслѣдно погибшими, и даже все 
уцѣлѣвшее въ Египтѣ, Греціи, Малой Азіи, Сиріи не имѣющимъ будущаго, 
за отсутствіемъ научнаго къ нему интереса. Съ другой стороны, при такомъ 
положеніи науки, естественно было считать матеріаломъ ея всю массу пред- 
метовъ древности и старины всѣхъ странъ христіанскихъ на всемъ про- 
странствѣ передняго востока, до Россіи включительно, и въ подобной без- 
конечной перспективѣ не различать историческихъ памятниковъ, слѣдова- 
тельно, отрѣшаться отъ основной задачи исторіи искусства. Въ настоящее 
время мы не можемъ и предвидѣть, какое положеніе будетъ, напротивъ 
того, въ ближайшемъ будущемъ завоевано наукою средне вѣкового искус- 
ства и быта, и какое направленіе она получитъ: распадется ли она на рядъ 
мѣстныхъ и національныхъ изысканій, или удержится современное построе- 
ніе по историческимъ періодамъ и выработается новое ихъ подраздѣленіе. 
Но и теперь можно предсказать, что научный перевѣсъ и авторитетъ оста- 
нутся за тѣмъ отдѣломъ, который будетъ построенъ на изслЬдованіяхъ 
Формы и сравнительномъ изученіи ея историческаго движенія. Всякое архео- 
логическое изслѣдованіе, чуждое этого основного и единственнаго въ на- 
шемъ предметѣ метода, явится работою безплодною и для будущихъ дѣя- 
телей безполезною. Если же, при началѣ, подобныя работы и появляются 
(иногда даже въ изобиліи, смотря по степени общаго интереса къ предмету), 
то ихъ значеніе и ограничивается этимъ временемъ. Но рано или по.здно 
подобныя иконограФическія обозрѣнія обширныхъ отдѣловъ древности ста- 
новятся достояніемъ любителей, отягощаютъ безъ нужды литературу пред- 
мета и мало по малу входятъ въ разрядъ промышленныхъ предпріятій, пе- 
реставая вредить наукѣ, какъ не вредятъ ей разные виды техническихъ 
промышленностей, Средневѣковая археологія вообще и византійская въ 
частности насчитываютъ теперь почти столѣтіе за своими плечами, и если 
развитію послѣдней до послѣдняго времени мѣшало тенденціозное пренебре- 
женіе къ самой эпохѣ, къ восточному христіанству, то наше время уже не 
знаетъ подобныхъ преградъ для своей научной любознательности. Вотъ 
почему въ нашихъ глазахъ насущный интересъ современнаго положенія 
византійской археологіи заключается въ строго точныхъ изслѣдованіяхъ 
отдѣльныхъ ея статей или пунктовъ по историческому методу, а не въ 
общихъ обозрѣніяхъ, которыя стали невозможны въ строго научномъ смыслѣ 
при подобныхъ требованіяхъ. 

Съ указанной точки зрѣнія, археологическій матеріалъ, представляе- 
мый древностями аѳонскихъ ризницъ, и по своей цѣльности и однородности 
долженъ являться областью, наиболѣе отвѣчающею потребностямъ пред- 
мета, и какъ своего рода музей древностей, естественно образовавшійся, 

1* 



4 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



долженъ былъ бы, по духу времени, вызвать появленіе его научныхъ ка- 
талоговъ. Однако, судьба этого драгоцѣннаго матеріала сложилась для него 
превратною, и причина того коренится въ самомъ состояніи науки за истек- 
шее двадцатипятилѣтіе. 

Съ легкой руки незабвеннаго паломника Василія Барскаго, книга 
котораго оказывается наиболѣе точнымъ описаніемъ внѣшности аѳонскихъ 
обителей, древности Аѳона привлекли къ себѣ нашихъ знаменитыхъ пред- 
ставителей исторіи церкви: арх. Порфирія и Антонина, знатоковъ Востока. 

Главная научная заслуга принадлежитъ изъ нихъ первому. Архиманд- 
ритъ, впослѣдствіи епископъ, ПорФирій Успенскій въ теченіе своихъ двз'^хъ 
путешествій на Аѳонъ и въ свое долгое тамъ пребываніе успѣлъ сдѣлать 
такъ много, какъ врядъ ли бы сдѣлала цѣлая экспедиція. Живая любозна- 
тельность, необычайное трудолюбіе и истинная любовь къ своему дѣлу ру- 
ководили этимъ Феноменальнымъ ученымъ, полнымъ живыхъ мыслей, ши- 
рокихъ и свѣтлыхъ взглядовъ, но, къ сожалѣнію, ГІорФирій принужденъ 
былъ постоянно спѣшить въ своихъ работахъ, и никогда не былъ увѣренъ 
въ своемъ дѣлѣ, въ судьбѣ собственной и своихъ ученыхъ занятій, къ 
тому же лишенъ временами даже необходимыхъ матеріальныхъ средствъ, 
и постоянно лишенъ всякаго сочувствія къ ученымъ трудамъ, достававшимся 
ему особенно тяжело, по отсутствію школы, по причинѣ небрежной исто- 
рической подготовки и убогаго семинарскаго обученія наукамъ. ПорФирій 
принимался за многое самоучкою ^), полагалъ на дѣло гораздо болѣе труда 
и достигалъ гораздо меньшихъ результатовъ, чѣмъ бы слѣдовало, при вы- 
сокихъ талантахъ изслѣдователя, живости его ума и находчивости даже 
среди непривычной среды. Такъ было, въ особенности въ археологіи, ко- 
торая, при его схоластическомъ воспитаніи, была ему сначала совершенно 
чужда и такою осталась бы навсегда, не будь это человѣкъ, одаренный при- 
родною пытливостью, которой не можетъ убить даже схоластическая док- 
трина. Но она была причиною того, что ПорФирій не заявилъ себя на Во- 
стокѣ присяжнымъ археологомъ и что, сосредоточивая свои главные инте- 



1) Мы можемъ приписать, прежде всего, этому отсутствію школы и необходимости 
самому начинать съ азбуки и доходить до всего «собственнымъ умомъ» тѣ странный и при- 
чудливыя словопроизводства, которыми онъ заслужилъ себѣ дурную славу: по условіямъ 
своей жизни П. не знадъ ученой среды, критики, писалъ зачастую для самого себя. Этимъ 
отличаются и многія странности его археологическихъ замѣтокъ: ср. напр. въ Зоірафической 
лѣтописи Аѳона, Чтенгя въ Общ. Люб. Дух. Просе, за 1884 г., стр. 238 слѣд., объясненія нѣ- 
которыхъ иконограФическихъ деталей: въ Крещеніи Господнемъ, въ Распятіи (изображеніе 
башмака?), Воскресеніи, стр. 243—0 цвѣтахъ въ Фонахъ и одеждахъ, о желтосѣромъ цвѣтѣ 
монашеской одежды, который будто бы напоминаетъ горючую сѣру, а она «переплавку са- 
маго суш,ества монаха», о значеніи разныхъ видовъ перстосложенія — стр. 247, — все это ря- 
домъ съ замѣчаніями, достойными ума критическаго и наблюдательнаго. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



5 



ресы на рукописяхъ, надписяхъ, обрядахъ, церковныхъ твореніяхъ, гра- 
мотахъ, онъ прошелъ мимо множества памятниковъ, которые съ той поры 
безслѣдно исчезли, подъ напоромъ новаго времени. И тѣ страницы, который 
ПорФирій въ своихъ путешествіяхъ отводить для обзора видѣнныхъ имъ 
въ той или иной обители памятниковъ древности и искусства, зачастую по- 
мѣщаются имъ, ради полноты, или даже въ роли его, столь обычныхъ, ли- 
рическихъ отступленій, не какъ главный результатъ его занятій и изслѣдо- 
ваній. И однако, если принять во вниманіе все то, что написано по архео- 
логіи пр. ПорФиріемъ, какъ по древностямъ Аѳонскихъ монастырей вообще, 
такъ и по вопросу о «Подлинникѣ аѳонскомъ», который онъ перевелъ, и по 
вопросу о времени Панселина, и сравнить съ тѣмъ количесгвомъ матеріала 
и уровнемъ научной критики, которую представляли современные ему за- 
падные ученые археологи, занявшіеся древностями Аѳона, то, оказывается, 
русскій ученый, въ своихъ трудахъ, превзошелъ ихъ въ критическомъ 
отношеніи къ предмету и пережилъ ихъ въ своемъ значеніи у послѣдую- 
щихъ поколѣній. Рядъ работъ ПорФирія по древностямъ Аѳона останется 
всегда настольною книгою по предмету ^). 

Напротивъ того, шумная слава, заслуженная знаменитымь Дидрономъ 
въ его экскурсіяхъ по христіанскому Востоку, не сопровождалась строго 
научными работами по древностямъ Аѳона, который наиболѣе его заняли: 
разныя замѣтки и статьи по отдѣльнымъ памятникамъ и вещамъ, живыя, 
но слйшкомъ субъективно построенный на эстетической почвѣ, описанія 
Аѳона и его обителей, нѣсколько рисунковъ съ вещей и подкрашенныхъ и 



1) ПорФирія Успенскаго, Первое путегиеетвіе въ Лѳонскіе монастыри и скиты въ 1845 
и 1846 году, ч. I, отд. 1 и 2, Кіевъ, 1877. Часть II напечатана въ Кіевѣ въ 1877 году также 
пъ 2 книгахъ подъ заглавіемъ: Востокъ христганскт. Аѳонъ. Первое путешествіе въ аеон- 
скіе монастыри и скиты въ 1845 году. Второе путешествіе по святой іорѣ Аѳонской въ годы 
1858, 1859 и 1861. Москва. 1880. Далѣе два важнѣй.шіе трактата, уже напечатанные: Письма 
о пресловутомъ живописцѣ Панселинѣ о. Порфирія Успенскаго къ п. Антонину въ Трг/дахъ 
Егевской Духовной Академіи 1867, октябрь и ноябрь. Ермингя или наставленге въ живопис- 
номъ искусствѣ, написанное, неизвѣстно кѣмъ, послѣ 1566 года (Первая іерусалимская рукопись 
17-го вѣка), въ Трудахъ Еіев. Дух. Акад. и отд. изданіемъ въ Кіевѣ, 1867 года. Ерминія Дго- 
нисія Фурноаграфгота въ Трудахъ Жіев. Дух. Акад. 1868 г., 2, 3, 6, 12 и отд. изд. 1868 г., 
безъ оглавленія. Исторгя Аѳона, въ 2 частяхъ : Аѳонъ языческій, Аѳонъ христіанскій, въ 
двухъ изданіяхъ, въ Кіевѣ 1871 г. и 1874 г. и дополненное въ Кіевѣ въ 1877 г., и часть III, 
Аѳонъ монагиескгй. Отд. второе, подъ ред. П. А. Сырку, изд. Имп. Академіи Наукъ, Спб. 
1892. Зографическая лгьтописъ Аѳона и мое сужденге о тамошней иконописи въ Чтенгяхъ въ 
Общ. Люб. Дух. Просвѣщенія, 1884, стр. 217—255. Новое слово объ Аѳоноиверской иконѣ Бо- 
гоматери, въ Чтенгяхъ въ Общ. Люб. Дух. Пр. 1879; Аѳонскге книжники — ѵгамъ же, 1883, 
№ 1, 3—4; О религіозно.мъ состояніи Аѳонскихъ обителей во время турецкаго владычества надо 
ними, тамъ же, 1883, Ліі 9 — 10. Ср. П. Сырку, Описанге бумагъ еп. Порфирія Успенскаго, при- 
ложеніе къ 64 тому Зап. Шт. Акад. Наукъ, Саб. 1891, стр. 198—205, 369—375 и 382—388. 
Арх. Антонину принадлежатъ изданный безъ имени автора: Замѣтки поклонника Святой 
Горы. Кіевъ. 1864, 80. 



6 



Н. 11. КОНДАКОВЪ. 



прикрашенныхъ снимковъ живописи Панселина ^), — вотъ и все, что было 
сдѣлано для самой археологіи Аѳона. Весь этотъ матеріалъ долго не являлся 
въ западной наукѣ съ характеромъ самостоятельныхъ изслѣдованій и ради 
самого себя, но лишь съ характеромъ служебнымъ и вспомогательнымъ, 
дополняющимъ представленія о средневѣковомъ западѣ и его искусствѣ. 
Единственнымъ исключеніемъ явилось и сыграло большую роль въ дѣлѣ 
пробужденія на западѣ интересовъ къ археологіи христіанскаго Востока 
изданіе Дидрономъ «Подлинника Діонисія ФурноаграФІота» съ обширнымъ 
историческимъ, но не критическимъ, комментаріемъ. Но, должно сказать 
тутъ же, это изданіе, посвященное предполагаемому окончательному канону 
византійской иконограФІи, и столь популярное доселѣ, было результатоыъ 
предвзятаго взгляда на каноническую неизмѣняемость византійскаго искус- 
ства съ древнѣйшихъ временъ и явилось наиболѣе вреднымъ Факторомъ въ 
дѣлѣ утвержденія этого взгляда въ прошломъ вѣкѣ. Въ самомъ дѣлѣ, только 
живое научное движеніе можетъ сообщить интересъ предметамъ архео- 
логіи, иначе она будетъ всегда составлять область безплоднаго любитель- 
ства, для котораго роды памятниковъ, время и мѣсто ихъ происхожденія, 
историческое значеніе каждаго остаются безразличными. Не все ли равно, 
какой памятникъ привлеченъ къ эстетической оцѣнкѣ, какъ образецъ для 
переработки, или издается, ради декоративнаго интереса, будь это эмаль 
XI вѣка, или икона ХѴПІ вѣка: въ данномъ случаѣ важность его оцѣни- 
вается единственно по рѣдкости, или по степени древности, но и то въ 
силу совершенно второстепенныхъ или чисто практическихъ соображеній, 
который, видимо, упреждаютъ теоретическіе взгляды. Рѣшительная пере- 
мѣна въ этомъ отношеніи послѣдовала не болѣе четверти вѣка назадъ, когда 
стала устанавливаться исторія византійскаго искусства. Нельзя не пожа- 
лѣть, поэтому, что большинство археологическихъ работъ пр. ПорФирія къ 
тому времени уже было болѣе или менѣе подготовлено, особенно со сто- 
роны рисунковъ, и что онъ, являясь чистымъ историкомъ въ изслѣдо- 
ваніи грамотъ, хроникъ, надписей, остановился въ археологіи на общемъ 
иконограФическомъ интересѣ, и что, поэтому, всѣ приготовленные имъ 
иконограФическіе альбомы памятниковъ религіознаго искусства на христіан- 
скомъ Востокѣ лишены всякаго, собственно научнаго значенія, такъ какъ 
всѣ рисунки и снимки этихъ альбомовъ передаютъ только общую композицію 
Фигуръ и сценъ, не сохраняя вовсе стиля и историческихъ типовъ. Къ 
тому же иконограФическіе этюды могутъ получить научное значеніе лишь 



1) Сісігоп, Аппаіез агсЫоІодідиее: ѵоі. IV, V, XVII, XVIII, XX, XXI, XXIII, XXIV. 
Рареіу въ Ееѵие йез йеих топйез за 1848, МіИег въ ЛгсЫѵез йез тгззгопз II, Ап*. Ргоизі въ 
Тоиг сіи топйе 1860, ГапдШз V. Ье топі Ліко8, 1867, Кеугаі, ѴАіЬов 1884, Ѵо^иё, Вугіе, 
Раіевііпе, топі Аііюв 1887. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



7 



отъ историко-сравнительной постановки памятниковъ, тогда какъ арх. Пор- 
Фирій подбиралъ свои памятники, какъ матеріалъ для художниковъ ииконо- 
писцевъ, согласно съ взглядами на это дѣло. господствовавшими въ 40-хъ 
и 50-хъ годахъ кончившагося вѣка и имѣвшими представителей въ лицѣ: 
П. И. Севастьянова, А. Н. Муравьева, Ѳ. Г. Солнцева, многихъ другихъ 
и всего болѣе извѣстнаго археолога-издателя В. И. Прохорова. 

Именно эти взгляды на византійское искусство, представлявшее, будто 
бы во всѣ времена своего существованія, образцы для восточно-христіанской 
иконографіи, вызвали и обширное предпріятіе П. И. Севастьянова, совер- 
шившаго двукратное и продолжительное путешествіе на Аѳонъ, во главѣ 
цѣлаго отряда рисовальщиковъ, ФОтограФОвъ, архитекторовъ, съ цѣлью 
срисовать, снять и привезти въ Россію все, что окажется достойнымъ этого 
въ аѳонскихъ обителяхъ. Уже результаты первой поѣздки предсказывали 
небывалое обогащеніе русско-византійской иконограФІи оригиналами и пер- 
воисточниками. Въ то-же время Свят. Синодъ, еще съ 1853 года Формально 
озабоченный, въ результатѣ собственноручной записки Имп. Николая отъ 
7-го марта 1854 г. объ изысканіи мѣръ къ охраненію церковныхъ древ- 
ностей Россіи, а также ихъ научному описанію и изготовленію съ нихъ 
рисунковъ, покинувъ эту задачу, перешелъ къ другой, какъ бы съ прежнею 
связанной, а именно къ основанію научнаго музея христіанской иконограФІи, 
и къ спаряженію, въ этихъ видахъ, художественно-археологической экспе- 
диціи на Аѳонъ. Личное преднріятіе Севастьянова стало ОФИціальнымъ, и 
ему поручено было, съ помощью помянутыхъ богатыхъ силъ Академіи 
Художествъ, исполнить рядъ снимковъ съ произведеній аѳонской иконописи 
треимущестѳенно VIII — IX вѣковъ и по возможности удостовѣрить 
древность этихъ икот свидѣтельствомъ старшей братіи монастырей, гдѣ 
тѣ иконы найдутся». Словомъ, если самъ Севастьяновъ, будучи только 
любителемъ, задавался большими надеждами, и, какъ увидимъ, Фантастиче- 
скими, то не менѣе увлекались и другіе. 

Западные ученые не отступали отъ русскихъ въ похвалахъ дѣлу и цѣ- 
лямъ такого грандіознаго предпріятія по изученію и воспроизведенію древ- 
нихъ памятниковъ Аѳона, какъ образцовъ церковнаго искусства. Во время 
двухлѣтняго путешествія Севастьянова но аѳонскимъ монастырямъ, его 
сопровождали нѣсколько художниковъ рисовальщиковъ, ФОТограФОвъ, ко- 
пистовъ, работавшихъ 14 мѣсяцевъ но его назначенію. По составленному 
имъ самимъ списку, собраніе снимковъ, сданныхъ имъ въ Академію Худо- 
жествъ и Румянцевскій музей въ Москвѣ, заключало, кромѣ картъ и пла- 
новъ: 200 (или, по синодальному счету — 300) прорисей съ Фресковыхъ 
росписей Аѳона, 30 (или 100) прорисей съ иконъ на доскахъ или на по- 
лотнѣ, 8 (или 12) калекъ съ мозаикъ, 800 калекъ съ иниціаловъ и заста- 



8 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



вокъ, 100 копій съ красками съ ыиніатюръ и 800 Фотографій съ нихъ же, 
3500 ФотограФическихъ снимковъ съ текстовъ древнихъ рукописей (въ 
томъ числѣ сполна съ рукописи Птоломеевой ГеограФІи Ватопеда, съ Окта- 
тевха Ватопедскаго, Иверскаго Евангелія), 100 снимковъ съ крестовъ, 
50 Фотографій съ предметовъ церковной утвари, 4 снимка (или 12) съ 
эмалей (съ Хиландарскаго оклада, другіе снимки, существующіе въ альбомѣ 
Академіи, остались не оконченными), 3 снимка шелковыхъ матерій, 1 5 съ 
рельеФОвъ и пр. 

Публичный выставки этихъ коллекцій въ Петербургѣ и Москвѣ не- 
мало способствовали затѣмъ оніивленію археологическихъ интересовъ въ 
началѣ шестидесятыхъ годовъ, когда, благодаря дѣятельности Русскаго 
Археологическаго Общества въ Петербургѣ, Московскаго Археологическаго 
Общества и Древнерусскаго искусства въ Москвѣ, а главнымъ образомъ, 
благодаря руководящей мысли такихъ изслѣдователей и дѣятелей, какъ 
Буслаевъ и граФъ Уваровъ, начата была научная постановка русской древ- 
ности не только какъ предмета изслѣдованія, но въ то-же время какъ на- 
роднаго завѣта, уносимаго націею въ своемъ историческомъ движеніи, 
изслѣдованія въ связи со всѣмъ христіанскимъ востокомъ. Тамъ, гдѣ ранѣе 
почитатели русской старины довольствовались однимъ русскимъ памятни- 
комъ ради его древности, а для его пониманія только историческими справ- 
ками и анекдотами, тамъ выступалъ теперь широкій историческій взглядъ 
и обобщенія, сдѣланныя у себя или найденныя въ западной наукѣ, которая 
въ это же время выставила научную обработку археологіи римскихъ ката- 
комбъ, какъ своего рода предварительное основаніе для исторіи христіан- 
скаго искусства, пока не найдено такого основанія на самой родинѣ этого 
искусства — на христіанскомъ востокѣ. 

Казалось, такимъ образомъ, этому собранію предстояла плодотворная 
научная судьба, но между тѣмъ результатъ оказался въ концѣ концовъ 
отрицательный, и дѣйствительной пользы весьма мало. Выставки породили 
только нѣсколько газетныхъ и журнальныхъ замѣтокъ, частью общаго со- 
держанія (Буслаева, Андрея Муравьева, Шевырева и др.), частью съ пе- 
речнемъ наиболѣе важныхъ снимковъ, но все это съ оговорками, съ заяв- 
леніями, что ихъ авторы не придаютъ значенія своимъ предварительнымъ 
опредѣленіямъ времени и т. под., что лишало эти замѣтки ихъ научнаго 
вѣса. Въ то-же время изъ нихъ выяснялось, что научное значеніе собранія 
не соотвѣтствуетъ самой обширной задачѣ, что выборъ сдѣланъ безъ раз- 
бора и чуждъ исторической критики. Поразительная энергія собирателя и 
его преданность идеѣ требовали обходить молчаніемъ неудачу этого науч- 
наго выбора памятниковъ, а для критическаго разбора ихъ не было, въ то 
время, необходимыхъ знаній. Заподозрѣли происхожденіе иконъ Спасителя 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



9 



и Фресокъ изъ времени Константина и Юстиніана, но противъ увлеченія не 
могли выставить дѣйствительныхъ историческихъ данныхъ. Занодозрѣнная 
въ своедіъ научномъ достоипствѣ коллекція осталась на попеченіи храните- 
лей, обремененныхъ ею и принужденныхъ спрятать громоздкую массу про- 
рисей, сдѣланныхъ въ натуральную величину, на чердаки. Такимъ образомъ, 
часть прорисей, доставшаяся Андреевскому скиту на Аѳонѣ, можетъ счи- 
таться почти погибшею. Въ концѣ концовъ, никакого пзданія снимковъ не 
послѣдовало, отчасти по отсутствію на это средствъ у самого собирателя, 
отчасти по общей неподготовленности къ разбору чужаго собранія сним- 
ковъ съ памятниковъ неизвѣстныхъ и уже занодозрѣнныхъ. Матеріалу 
было, на первый взглядъ, слишкомъ много, а для изданія требовалось вы- 
брать важнѣйшее, но этимъ строгимъ выборомъ или не могли, или не хо- 
тѣли заняться. Къ тому ніе въ это время всякая византійская древность 
выставлялась важною, какъ образецъ для сравнительнаго изученія русской 
древности, и древности Аѳона огуломъ относились къ византійскимъ, хотя бы 
происходили изъ позднѣйшей эпохи. Основаніемъ такому взгляду служило 
то, что собраніе Севастьянова представляло богатый выборъ ФОтограФІй 
съ греческйхъ лицевыхъ рукописей, и собиратель былъ настолько п;едръ 
на эти снимки, что съ иныхъ рукописей заказывалъ своимъ рисовальщи- 
камъ дѣлать ФотограФІи полностью, не пропуская ни одной миніатюры. Эти 
сотни и тысячи снимковъ хранились безъ надлежащей помѣты ихъ проис- 
хожденія, за исключеніемъ снимковъ красками и архитектурныхъ чертежей 
и рисунковъ проФ. Клагеса, и мало по малу утратились даже собственно- 
ручный замѣтки собирателя, между тѣмъ умершаго. Главный историческій 
интересъ собранія затемнился, и на собраніе привыкли глядѣть, какъ на 
полезный сборникъ для иконописцевъ и археологическихъ справокъ по ико- 
нограФІи. Этому способствовали и укоренившіеся на западѣ, а оттуда и у 
насъ взгляды, что византійская иконограФІя и искусство не имѣли истори- 
ческаго движенія уже со временъ Юстиніана и управлялись преданіемъ, не- 
измѣнно шедшимъ изъ древнехристіанской эпохи, А такъ какъ первыми 
замѣтками знатоковъ было установлено, что большинство Фресковыхъ и 
иконныхъ изображеній Аѳона относится къ 16-му и 17-му вѣкамъ, то инте- 
ресъ коллекціи ограниченъ былъ миніатюрами, и отъ ихъ разбора и изданія 
продолжали ожидать значительныхъ научныхъ результатовъ. Между тѣмъ, 
лицевыя рукописи Аѳона не многочисленны и, главное, не вьідѣляются но 
своему значенію для исторіи въ средѣ рукописей, сохраненныхъ древностью 
и уже нашедшихъ себѣ научное убѣжище въ библіотекахъ Европы. Поиски 
рукописей на Аѳонѣ были столько же обильны пріобрѣтеніями, сколько 
удачны по выбору. Аѳонъ же былъ слишкомъ долго ареною этихъ поисковъ, 
чтобы сохранить много подобныхъ рѣдкостей. Уцѣлѣвшія тамъ доныиѣ ли- 



10 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



цевыя рз'кописи только дополняютъ лучшіе и болѣе древніе кодексы евро- 
пейскихъ библіотекъ, и потому работы ФОтограФОВъ Севастьявова потрачены 
въ извѣстной долѣ напрасно, такъ какъ ихъ снимки не удовлетворительны 
и къ тому же испорчены небрежнымъ храненіемъ, а отпечатки частью вы- 
цвЬли.'Словомъ, увлеченіе и разочароваиіе соотвѣтствовали одно другому. 
Интересною историческою справкою могутъ поэтому послужить слова на- 
дежды и пожеланій, которыми извѣстный арх. Аіітонинъ\) напутствуетъ 
въ своихъ «замѣткахъ паломника святой горы» эту первую экспедицію: «На 
насъ, представитедяхъ въ ученомъ и художномъ мірѣ восточной стихіи цер- 
ковной, лежитъ долгъ отыскать и передать во всеобщую извѣстность все, 
что па востокѣ уцѣлѣло отъ мипувшаго тысячелѣтія и.зъ живописи, ваянія, 
зодчества, письменности, — всего, чѣмъ свидѣтельствовала себя тогдашняя 
религіозная жизнь». И далѣе: «всѣ мозаическія иконы древнихъ церквей 
должны быть сняты... всякая стѣнная живопись церквей, которую досто- 
верные признаки будутъ относить къ тому же тысячелѣтію, миніатюры 
древнихъ книгъ, иконы, изваянныя на мраморѣ, на металлѣ, на деревѣ, вы- 
шитыя на ткапяхъ, чеканенный на монетахь византійскихъ, камеи съ свя- 
щенными вырѣзями, печати, таможенные штемпеля — словомъ всякое свя- 
щенное изображеніе должно быть заботливо воспроизводимо и обнародуемо 
въ поученіе всѣхъ». 

Наконецъ, важнѣйшимъ обстоятельствомъ, обезцѣнивавшимъ все со- 
браніе снимковъ Севастьянова, была передѣлка по своему рисовальщиками 
типовъ и лйковъ и даже одеждъ, при чемъ въ этомъ измѣненіи стиля и 
всего характера главную роль играетъ манера, исключительно Французская, 
съ претензіями на красивость, молодость и модернизацію самого византій- 
скаго тина. Въ этомъ отношеніи особенно пострадали и утратили всякій 
научный вѣсъ снимки миніатюръ въ краскахъ: въшестидесятыхъ годахъ по- 
нятая объ археологической точности были еще понимаемы условно. Любо- 
пытно, что такая же передѣлка постигла даже кальки и прориси. Казалось 
бы, этого рода снимки, получаемые чисто механическимъ путемъ, не могутъ 
принять манеры и стиля самого рисовальщика. Но дѣло въ томъ, что и здѣсь 
механическое воспроизведеніе неизбѣжно дополняется работою отъ руки, и 
какъ только рисовальщикъ начнетъ усиливать и дополнять свою прорись 
отъ руки, начинаетъ собственно переписывать по своему весь рисунокъ. 
Интересный опытъ въ этомъ дѣлѣ имѣютъ наши иконописцы, получающіе. 
механическій снимокъ съ иконы въ короткое время посредствомъ припора- 
шиванія угольнымъ порошкомъ рисунка, проколотаго иглою на бумагѣ по 
всѣмъ контурамъ и штрихамъ иконы. Это дѣлается просто: намазавъ листъ 



1) Замѣтки поклонника Святой Горы, Кіевъ, 1864, стр. 135 — 138. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



11 



бумаги яичнымъ бѣлкомъ, кладутъ его еще мокрымъ подъ старую прорись, 
на которой всѣ штрихи проколоты иглою, и бьютъ по ней мѣшочкомъ съ 
угольнымъ порошкомъ. Черная пыль, проникая сквозь проколы, прилипаетъ 
къ влажному и чистому листу и образуетъ точную копію рисунка. Съ та- 
кого припороха любой иконописецъ изготовить икону. Но если потребуется 
припорохъ сохранить или переслать и поэтому закрѣпить, обведя чернилами, 
такое, на взглядъ легкое, дѣло требуетъ твердой и наторѣлой руки мастера. 
Какъ намъ сообщалъ однажды въ письмѣ въ 1898 году большой знатокъ 
русскаго иконописанія В. Т. Георгіевскій, неопытные ученики или даже и 
опытные рисовальщики, но учившіеся въ художесгвенныхъ школахъ, не 
сумѣютъ обвести по готовому припороху и дополнить недостающее въ немъ — 
что неизбѣжно во всякой прориси— такъ, чтобы стиль рисунка былъ сохра- 
ненъ. «Я нерѣдко видалъ, пишетъ онъ, какъ наши художники, снимая «точную» 
копію съ древнихъ иконъ, доставляли иконы, ничего общаго не имѣющія съ 
оригиналомъ. Какъ трудно поддѣлать тотъ или другой почеркъ 1 7-го вѣка 
для писца нашего времени, такъ трудно и художнику, учившемуся въ акаде- 
мическихъ школахъ, усвоить себѣ стиль или манеру иконописи 17-го вѣка». 

Словомъ, въ печальной и несправедливой судьбѣ севастьяновскаго со- 
бранія сыграла свою роль и общая неподготовленность науки къ воспріятію 
массы сыраго и неизвѣстнаго матеріала и недостатокъ критическаго вы- 
бора со стороны собирателя. Но какъ этотъ выборъ былъ еще труденъ въ 
шестидесятыхъ годахъ, показываетъ современная литература по тому же 
Аѳону. По ней мы видимъ, что собственная археологія держалась на почвѣ 
общей любознательности и была чужда критики. Какъ приснопамятный 
Василій Барскій записалъ въ своей княгѣ со словъ монаховъ или по тек- 
стамъ проскинитаріевъ, такъ вслѣдъ за нимъ повторяли послѣдующіе па- 
ломники. Въ разныхъ случаяхъ, по не многихъ и не частыхъ, эти гаданія 
проскинитаріевъ подвергаются критикѣ въ трудахъ пр. ПорФирія. Этотъ 
знаменитый ученый не зналъ предѣловъ своей любознательности, въ области 
церковной исторіи и литературы, неуклонно разъяснялъ, исправлялъ и обли- 
чалъ всякія ложныя измышленія, стремясь къ живому и правдивому знанію. 
Но собственная археологія занимала такъ мало его вниманіе, что состав- 
ляетъ рѣдкія отступленія. Несравненно болѣе мѣста занимаютъ археологи- 
ческія данныя въ описаніи путешествій арх. Антонина и Леонида, но кри- 
тическое отношеніе къ памятникамъ отсутствуетъ попрежнему. 

Иное огношеніе къ древностямъ началось со времени поѣздокъ спеціа- 
листовъ археологовъ, каковы Ш. Байэ, проФ. Н. В. Покровскій и Стры- 
говскій. Изъ нихъ первый^) и второй изучали преимущественно Фрески и 



1) БизсЬезпе еі С. Вауеі. Міввіоп аи топі ЛіНоз. 1876. 



12 



Н. п. КОІІДАКОВЪ. 



миніатюры и обильно воспользовались тѣми и другими въ своихъ сочине- 
ніяхъ, а третій занимался и прочими древностями Аѳона, и если доселѣ не 
опубликовалъ своихъ работъ, то, быть можетъ, потому, что не могъ полу- 
чить разрѣшенія сдѣлать необходимые ФотограФическіе снимки для иллю- 
страціи своихъ описаній. 

Полезное общее обозрѣніе аѳонскихъ древностей сдѣлалъ Г. Брок- 
гаузъ ^). Къ сожалѣнію, его общія характеристики не идутъ далѣе круга 
общихъ свѣдѣній о византійскомъ искусствѣ и крайне страдаютъ со стороны 
хронологическихъ опредѣленій. Въ сочиненіи нерѣдко смѣшивается основаніе 
обители съ построеніемъ ея церкви, не различаются вовсе данныя стиля, и 
мозаическая икона съ изображеніемъ Іоанна Богослова въ Лаврѣ относится 
къ Іоанну Цимисхію безъ всякаго соображенія о ея стилѣ, древохранитель- 
ница той же Лавры приписывается НикиФору Фокѣ, на основаніяхъ чисто 
легендарныхъ, хотя слишкомъ извѣстно, какіе мастера греческіе монахи 
въ обработкѣ историческихъ намековъ и построеніи изъ нихъ легендъ. По- 
стройка церквей Лавры и Протата отнесена безъ критическаго разбора къ 
10-му вѣку. По всѣмъ возникающимъ археологическимъ вопросамъ подве- 
дены статистическіе подсчеты, но зачастую въ запасѣ автора набирается 
не болѣе пяти Фактовъ, или пяти нредметовъ, но и тѣ не установлены хро- 
нологически въ представленіи автора и не позволяютъ дѣлать обобщеній. 
Затѣмъ и самыя обобщенія этого сочиненія не идутъ далѣе азбучныхъ ха- 
рактеристикъ, совершенно безплоднаго, по своей крайней общности, содер- 
жанія: автору неизвѣстны типическія черты нредметовъ имъ избранныхъ, 
ихъ Формы въ другихъ странахъ и мѣстностяхъ, а потому въ его обобще- 
ніяхъ отсутствуетъ сравнительная и следовательно историческая оцѣнка. 
Сочиненіе болѣе компетентно по памятникамъ миніатюры и Фресковой жи- 
вописи, но не знаегъ всѣхъ вонросовъ, связанныхъ съ металлическими про- 
изводствами, эмалью и вообще техническія данныя для историческихъ опре- 
дѣленій ограничиваетъ популярными трактатами по исторіи германской 
художественной промышленности. Отсюда множество замѣчательныхъ на- 
мятниковъ не поняты и не оцѣнены по достоинству. Главное содержаніе 
сочиненія (имѣющаго слишкомъ широкое заглавіе) посвящено стѣнной рос- 
писи Дохіара, уясненію иконограФИческихъ цикловъ и типовъ, но зачастую 
задается объясненіемъ того, что давно извѣстно въ русской литературѣ и 
тѣмъ иностраннымъ ученымъ (Стрыговскому, Дилю, Милле), которые съ 
нею знакомы. Характеристики Брокгауза держатся въ предѣлахъ такихъ 
безплодныхъ понятій, какъ напр. величавые типы, торжественность, харак- 
терность, драматизмъ, явно ими злоупотребляя. Общіе выводы сразу прі- 



1) ВгоскЬаиз, Н. Віе Кипзі іп Л. АіЬовЫШегп. Ь. 1891. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



13 



обрѣтаютъ характеръ общихъ мѣстъ. Напр. «аѳонскія церкви представляютъ 
выработанный типъ византійскихъ церквей» — положевіе невѣрное, коль 
скоро его не принимать за фразу, такъ какъ аѳонскія церкви именно отошли 
отъ византійскаго образца, разумѣя подъ византійскими памятниками воз- 
никшіе до 1453 года. Для этого сочиненія византійская скз^льптура «имѣетъ 
ограниченное поприще, а византійская живопись назначена служить выра- 
женіемъ религіозныхъ воззрѣній» — банальности, который не надо было бы 
повторять безъ оговорокъ по отношенію къ аѳонскимъ древностямъ. Но 
общее замѣчаніе, что аѳонскія церкви представляютъ интересъ «живаго 
движенія искусства» и что ихъ высокая роль заключается будто бы въ хра- 
неніи средоточія всего христіанскаго міра», отличаются, кромѣ того, еще и 
преувеличеніемъ. Наконецъ, хронологическій перечень аѳонскихъ росписей, 
составленный авторомъ, требуетъ пересмотра. Для примѣра, роспись при- 
дѣла свят. Николая въ Лаврѣ нельзя относить къ 14-му вѣку, даже по дан- 
нымъ иконограФическимъ : Богоматерь стоитъ тамъ на колѣнахъ передъ 
родившимся Спасителемъ, ангелы несутъ на себѣ облака, на которыхъ 
стоятъ Моисей и Илія въ Преображеніи и пр., не говоря уже о томъ, что 
новизны этой росписи происходятъ отъ того, что образцами служили за- 
падныя гравюры. 

Но всѣ указанные недостатки находятъ себѣ оправданіе въ современ- 
номъ состояпіи области византійской археологіи. Насколько исторія визан- 
тійскаго искусства въ предѣлахъ главнѣйшихъ періодовъ: юстиніановскаго, 
вторичнаго процвѣтанія при македонской династіи и Комненахъ, отчасти 
даже эпохи упадка въ 13-мъ и 14-мъ столѣтіяхъ, представляетъ научную 
постановку, настолько археологія позднѣйшаго греческаго искусства и дру- 
гихъ вѣтвей византійскаго: сербскаго, болгарскаго, молдовлахійскаго и 
отчасти грузинскаго еще лишены этой постановки и остановились въ поло- 
женіи предметовъ мѣстнаго интереса. Въ нихъ пока не установлена самая 
почва научныхъ работъ путемъ подбора памятниковъ въ послѣдовательномъ 
развитіи типа, и нѣтъ точекъ отправленія для критики и сравненія. Впро- 
чемъ, и всѣ области византійской древности еще находятся въ этомъ поло- 
л;еніи, за исключеніемъ развѣ русской. Но и въ ея разработкѣ живо ощу- 
щается колоссальный пробѣлъ, образуемый другими вѣтвями византійскаго 
и восточнаго искусства. 

Если, поэтому, такъ великъ и существенъ интересъ аѳонскихъ древ- 
ностей, то сами аѳонскія обители должны были бы издавна привлечь из- 



1) Все, ниже приводимое, относится исключительно къ обителямъ греческимъ и, на- 
противъ того, не имѣетъ никакого отношенія къ обителямъ русскимъ, славнымъ по управ- 
ленію и по своему просвѣщенію и по высокому общинному трудолюбію и славящимся, у 



14 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



слѣдователей въ свои историческіе музеи, называемые ризницами. Здѣсь 
вещи собраны воедино и сохранены въ ихъ естественной обстановкѣ, что 
играетъ немалую роль въ изученіи историческихъ памятниковъ. Обстоя- 
тельства ихъ мѣстнаго и временнаго происхожденія болѣе или менѣе из- 
вѣстны, и для нихъ какъ бы приготовлена самая почва изслѣдованія въ 
видѣ разныхъ документовъ, извѣстій, записей и преданій. Между тѣмъ, 
дѣло этого изслѣдованія являлось доселѣ въ видѣ единичнаго предпріятія 
Севастьянова, и аѳонскія древности продолжали составлять вопросительную 
величину. Причина этого, однако, указывалась не разъ въ тѣхъ крайнихъ 
и неодолимыхъ затрудненіяхъ, который всѣ изслѣдователи встрѣчали на 
Аѳонѣ: если древности и разрѣшалось осматривать, то бѣгло во время па- 
ломническаго поклоненія ^), а затѣмъ монастырскія власти систематически 
отказывали въ разрѣшеніи снимковъ, Фотографій. 

Нашъ паломникъ В. Барскій въ простыхъ, но знаменательиыхъ вы- 
раженіяхъ засвидѣтельствовалъ обиліе, разнообразіе и неодолимость всякаго 
рода помѣхъ, затрудненій и пренятствій, который были поставлены этому 
безхитростному паломнику-анахорету и великому, въ своей любознатель- 
ности, подвижнику времени Петра, аѳонскими монахами, уже искусивши- 
мися въ дипломатической борьбѣ съ турецкимъ хин^ничествомъ и ковар- 
ствомъ. Первоначал ьнымъ мотивомъ этихъ затрудненій являлось издавна, 
со временъ турецкаго владычества, желаніе скрыть отъ взоровъ тѣ драго- 
цѣнности и сокровища, который накоплены были въ Аѳонскихъ обителяхъ 
издревле. Для скевоФилакія или ризницы избирали обыкновенно крѣнкій 
пиргъ, или зданіе «нарочное, между келліями, сокровенное и не познавае- 
мое», какъ говорить Барскій объ Иверѣ, или даже высѣкали подземелье въ 
утесѣ, какъ въ Ксиропотамѣ. Въ послѣднемъ монастырѣ Барскому долго отка- 
зывали показать ризницу и библіотеку, несмотря на его усиленныя просьбы, 
подкрѣпленныя ходатайствомъ за него другихъ обителей, и при этомъ риз- 
ничій заявлялъ, что самъ еще искалъ, гдѣ спрятано монастырское достоя- 
ніе, но пока не нашелъ: «не смотрихомъ многимы лѣты и не вѣмь, поги- 
боша ли, или кто на пакость сокры». Вотъ почему въ послѣднее время 
стали устраивать въ обителяхъ, особенно богатыхъ, двѣ ризницы: одну 
обиходную, чаще всего въ алтарѣ самой церкви, въ видѣ двухъ, трехъ 
шкаФовъ, какъ мы нашли напр. въ Иверѣ, Ватопедѣ, съ ризами и утварью, 
преимущественно новыми, тогда какъ въ старой ризницѣ хранятъ, вмѣстѣ 



всѣхъ путешественниковъ и паломниковъ по своему разумному внимавію къ чужому и осо- 
бенно научному труду. Русскимъ обителямъ достойно соревнуютъ въ послѣднсе время и 
славянскія обители на Аѳонѣ; Хиландаръ и ЗограФъ. 

1) См. напр. свидѣтельство г. Ш. Байэ, посѣтившаго, между тѣмъ, Аѳонъ въ составѣ 
особой миссіи вмЬстѣ съ аб. Дюшеномъ: Ѵагі ЪугапЫПу-р. 270, рус. изд. стр. 269—270. 



ПАМЯТНСКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



15 



съ старыми вещами, и всѣ драгоцѣнности п казну. Такого рода казнохра- 
нилищъ, конечно, и теперь не покажутъ постороннему лицу, развѣ выне- 
сутъ изъ такой ризницы вещи на показъ: сами монахи, какъ мы убѣдились, 
за исключеніемъ немногихъ, бывшихъ у власти, не зпаютъ, какого рода 
вещи въ ихъ обители имѣются, и разсматриваютъ часто съ интересомъ но- 
визны вмѣстѣ съ пріѣзжими предметы, которые ноказываютъ паломнпкамъ. 
Богатымъ обителямъ подражаютъ мелкія, и даже сложено нарочито преда- 
піе^ будто на Аѳонѣ никогда прежде не открывали ризницъ постороннпмъ 
людямъ: Арх. Антонинъ передаетъ, что вещи Лаврской ризницы ему рѣ- 
шились показать только при входѣ въ нее, вынося одну вещь за другою; 
мы были счастливѣе, такъ какъ были допущены обозрѣть ризницу Лавры 
въ присутствіи трехъ выборныхъ старцевъ, и на это указывали, какъ на 
единственный бз^дто бы случай въ ея лѣтописяхъ. Въ первыхъ двухъ, трехъ 
обителяхъ памъ подъ видомъ главнаго монастырскаго скевоФИлакія пока- 
зывали или обиходную ризницу собора, или же ризницу иной церкви, при- 
дѣла, носили изъ нихъ въ алтарь ветшаныя облаченія и вообще прибѣгали 
ко всѣмъ, весьма разнообразнымъ способамъ направленія любознательнаго 
паломника на ложные пути. Внослѣдствіи, когда убѣждались, что эти, по- 
казываемые намъ, темные углы обителей, съ ихъ обычнымъ хламомъ, не 
удовлетворяютъ нашей требовательности, и что мы не хотимъ признавать 
ихъ ризницами, уже болѣе или менѣе откровенно объявляли, что не могутъ 
показать ризницъ, особенно допустить въ нихъ, но зато принесутъ изъ 
ризницы всѣ древности. Приходилось, поэтому, откладывать просьбу о риз- 
ницѣ до послѣднихъ дней пребыванія въ обители, но и тогда, когда затѣмъ 
всѣ подобные пріемы бывали исчерпаны и наконецъ соглашались приносить 
вещи изъ ризницы, практиковалась все та же система уклоненія. Приходи- 
лось спрашивать одну вещь за другою и, получая отрицательные отвѣты, 
отзывы пеизвѣстностью, описывать, рисовать предметъ, завѣрять въ его 
существованіи по свидѣтельству видѣвшихъ путешественниковъ. Отсюда, 
обозрѣпіе аѳонскаго монастыря оставляетъ, въ концѣ концовъ, неразрѣши- 
мое сомнѣніе, дѣйствительно ли все, заслуживающее вниманія, видѣли, п не 
было .м скрьгго, но пезнанію, или по привычкѣ не открывать, безъ крайней 
необходимости, что либо важное: сомнѣніе, умаляющее цѣну самаго внима- 
тельнаго изслѣдоваиія. Ибо кто можетъ, въ самомъ дѣлѣ, поручиться, что 
тотъ подборъ предметовъ древности и рѣдкости, показываемый въ иныхъ 
обителяхъ паломнпкамъ и любознательнымъ путешественникамъ, и сложив- 
шійся уже два вѣка назадъ, какъ то видно изъ описей Барскаго, представ- 
ляетъ все лучшее, что есть въ этихъ обителяхъ. Если даже на открытыхъ 
полкахъ, окаймляющихъ внутренніе карнизы соборовъ, молено находить 
пеизвѣстныя драгоцѣнныя по древности, по своимъ чеканнымъ окладамъ 



16 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



иконы, то скрываемый отъ взоровъ постороннихъ аѳонскія ризницы могутъ 
сохранять еще болѣе драгоцѣнные памятники. 

Правда, однакоже, и то, что эта привычка скрывать подкрѣпляется 
своеобразнымъ расчетомъ на подъемъ интереса къ неизвѣстному, на чело- 
вѣческое свойство дорожить лишь тѣмъ, что дорого или съ трудомъ до- 
стается, а также и необходимостью скрыть, хотя бы отъ излишняго осу- 
жденія сосѣдей, давно состоявшуюся пропажу или прямо продажу иныхъ 
драгоцѣнностей. Таковы причины настойчивыхъ отказовъ Барскому пока- 
зать библіотеки въ иныхъ обителяхъ, а въ другихъ ризницы послѣ того, 
какъ въ началѣ прошлаго столѣтія нѣкоторьш и притомъ наиболѣе богатьш 
обители, лишившіяся своихъ земель, а съ ними и доходовъ, прибѣгли къ 
временному закладу своихъ драгоцѣнностей солуньскимъ евреямъ: много, 
вѣроятно, лучшихъ древностей не возвратилось тогда на свои мѣста и было 
сплавлено или продано на западъ. 

Въ новѣйшее время, когда наѣзды ученыхъ умножились и стали по- 
стоянными, обители святой горы согласно предоставили, для ученаго поль- 
зованья, свои рукописный сокровища и, ради этого, теперь устраиваютъ 
библіотеки, составляютъ ихъ каталоги. Но, подъ вліяніемъ тѣхъ же посѣ- 
щеній и вновь начавшагося собственнаго участія монашествующей братіи 
въ ученыхъ работахъ, а также воспоминаній объ утраченныхъ или роздан- 
ныхъ обителью предметахъ, вырабатывается новый ревнивый взглядъ на 
значеніс сохраненныхъ предметовъ древности: монастырскія власти отно- 
сятся къ нимъ, уже какъ къ коллекціямъ, который, имѣя высокую цѣпу, 
составляютъ славу обители, наряду со святынею привлекаютъ въ нее посе- 
тителей, и требуютъ поэтому ревниваго береженія не только отъ пропажи, 
но равно и обезцѣненія путемъ изданія въ свѣтъ снимковъ съ этихъ драго- 
цѣнныхъ предметовъ. Такъ, въ Лаврѣ, власти, послѣ нѣсколькихъ синодовъ, 
рѣшились показать намъ сокровища обители: ризницу, всю обиходную и 
древнюю утварь, библіотеку, даже предоставили отобранные предметы для 
занятій, но рѣшительно отказали въ разрѣшеніи сдѣлать со всѣхъ этихъ 
предметовъ Фотографическіе снимки: мотивомъ была выставлена сначала 
излюбленная на христіавскомъ Востокѣ отговорка, что Фотографическому 
аппарату не мѣсто въ церкви, что святые отцы будто бы указали только 
рисовать съ иконъ и церковныхъ предметовъ и не дали разрѣшенія на фо- 
тограФІю. Но такъ какъ противъ этого довода можно было выставить раз- 
рѣшеніе, намъ ранѣе данное отъ синода епископовъ Константинопольской 
патріархіи съ патріаршимъ намѣстникомъ во главѣ Фотографировать чудо- 
творный иконы, то, въ дополненіе, было выставлено желаніе сохранить за 
вещами ихъ полный интересъ, который умалится будто бы, если онѣ будутъ 
изданы въ точныхъ снимкахъ. Уже подъ конецъ пребыванія нашего въ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАЫСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



17 



Лаврѣ, мы получили разрѣшеніе снять наиболѣе важные предметы, которые до 
своей тонкости и сложности допускали документальное воспроизведеніе только 
помощью Фотографіи, и стѣнную роспись лаврской трапезы, спеціально инте- 
ресовавшую насъ по оригинальнымъ типамъ святителей и отшельниковъ. 

По счастью, этотъ новый взглядъ на древности не проникъ еще въ 
большинство аѳонскихъ обителей, явно, чуждыхъ всякой мысли объ исполь- 
зованіи этого наслѣдія: на Аѳонѣ, напротивъ того, еще во всей силѣ удер- 
живается равнодушіе къ древности, пренебреніеніе къ ея художественнымъ 
достоинствамъ, пристрасгіе къ московскимъ и вѣнскимъ издѣліямъ, новой 
золоченой утвари. Есть и другіе интимные мотивы отказовъ, проистекающіе 
изъ внутреннихъ условій. Лавра оказалась исключительно ревнивой къ 
своимъ древностямъ. Въ Иверѣ намъ предоставили для обозрѣнія и снимапія 
весь соборъ, всѣ параклисы и библіотеку со всѣмъ ихъ богатымъ содержа- 
ніемъ; намъ, однако, не показали, извѣстныхъ намъ по снимкамъ П. И. Се- 
вастьянова, пяти Евангелій въ грузинскихъ окладахъ съ надписями, а так?ке 
пресловутой кольчуги Торникія, отзываясь неизвѣстностью первыхъ и раз- 
рушеніемъ послѣдней. Но когда, подъ конецъ пребыванія нашего, мы про- 
сили допустить насъ къ обзору ризницы, то сперва показали обиходную, 
исключительно съ новыми облаченіями, затѣмъ въ соборныхъ шкаФахъ 
открыли нѣсколько древнихъ эпитрахилей, наконецъ повели насъ въ какой 
то складъ ветшаныхъ облаченій, среди которыхъ не нашлось ничего древ- 
няго и даже хорошаго стариннаго: это не могла быть, однако, ризница бо- 
гатаго Ивера, оставшаяся для насъ недоступною, вероятно потому, что, 
заключая въ себѣ грузинскія древности, была въ послѣднее время секвест- 
рирована, въ виду обострившихся отношеній между грузинскою общиною 
(около бОчеловѣкъ), уже выселившейся изъ монастыря, и греческимъ боль- 
шинствомъ. Правда, и помимо этой предполагаемой (у прежнихъ путеше- 
ственниковъ, однако, не упомянутой) ризницы, въ Иверѣ нашлось немало 
матеріала по древней церковной утвари, ризамъ, лицевымъ рукописямъ, а 
въ особенности по иконамъ, между которыми чудотворная икона Б. М. 
Вратарницы, оригиналъ московской святыни, особенно интересовала насъ 
и частями своего древнѣйшаго оклада и письмомъ лика: весьма жаль, что 
паши Фотографическія силы оказались недостаточными, для того чтобы по- 
лучить снимокъ съ этого драгоцѣннаго лика, относящагося, какъ мы убѣ- 
дились, ко временамъ пконоборцевъ, Непреоборимыя трудности встрѣчали 
насъ, впрочемъ, при каждомъ паиболѣе важномъ памятникѣ византійской 
иконописи: чѣмъ болѣе сохранился древній ликъ отъ всякаго позднѣйшаго 
или новѣйшаго «освѣженія», чѣмъ древнѣе икона, тѣмъ болѣе темнѣетъ на 
ней краска и тѣмъ труднѣе получить сколько-нибудь ясный снимокъ. Обстоя- 
тельство, особенно достойное сожалѣнія, такъ какъ мы, уже начиная съ 

2 



18 



и. п. кондАКОвъ. 



Ивера, были поставлены въ исключительно счастливое положеніе: намъ по- 
всюду затѣмъ разрѣшали снимать всѣ чудотворные иконы, и если бы мы 
оказались съ силами, соответствовавшими этой, правда, особенно трудной 
задачѣ, то получили бы полную серію снимковъ съ этихъ драгоцѣннѣйшихъ 
памятниковъ православія древности и искусства, но мы, къ несчастію, 
должны были или отступать съ самаго начала отъ задачи получить фото- 
граФІп иконы, стоящей въ полутемной церкви, часто подъ особымъ киво- 
ріемъ, отовсюду завѣшенной, закрытой и окладами, и стекляннымъ кіотомъ, 
увѣшанЕюй блестяп^ими подвѣсками, или же ограничиться общимъ видомъ 
иконы, не получивъ даже общихъ очерковъ лика, единственно въ данномъ 
случаѣ важнаго и столь драгоцѣннаго. 

Наиболѣе удачи (пользуясь общею темою, мы пзложимъ здѣсь необхо- 
димы я данныя своего дневника) мы имѣли въ знаменитомъ Ватопедѣ, куда 
прибыли, послѣ осмотра второстепепныхъ обителей около Ивера (Ставро- 
Никиты и др.), и гдѣ мы нашли столь же радушный пріемъ, сколько бога- 
тый запасъ древностей: просвѣщенная братія Ватопеда, пользующаяся 
нынѣ полнымъ благоденствіемъ и радушнымъ руководствомъ, не даромъ 
славится гостепріимствомъ и благосклопнымъ пріемомъ ученыхъ. Ватопедъ 
раздѣляетъ съ Лаврою славу древней царской обители, обогащенной вкла- 
дами, но, въ отличіе отъ Лавры, счастливо сохранилъ (въ Россіи) свои 
нмѣнія и доходы, а потому представляетъ собою богатѣйшій монастырь, 
рѣдкостной красоты снаружи и изнутри и необыкновенной живописности 
своихъ даже новыхъ псстроекъ: здѣсь иѣтъ массивпыхъ казарменныхъ 
корпусовъ, зданія келлій строятся по мѣрѣ надобности, одно за другимъ, 
съ уступами и выступами, съ башенными лѣстницами. Здѣсь образцово со- 
держится драгоцѣнная библіотека, а соборъ представляетъ собою музей 
рМкихъ иконъ, въ драгоцѣнныхъ по древности и художественнымъ Фор- 
лгамъ окладахъ, стѣны собора украшены мозаиками, единственными на 
Аѳонѣ, а въ ризницѣ сохраняются замечательны я византійскія древности: 
мы могли на свободѣ заняться и многими чудотворными иконами, драгоцен- 
ными окладами изъ ленточной скани, стѣнною живописью и лицевыми руко- 
писями; число снимковъ изъ Ватопеда дошло до 60. Но, опять таки, въ 
огличіе отъ Лавры, здѣсь древности не представляютъ того чисто копстан- 
тинонольскаго, спеціально византійскаго типа: многое здѣсь нроисходитъ 
изъ Солуви, принесено изъ юго-славяпскихъ странъ Балканскаго полуострова. 
Изъ ЕсФигмена, гдѣ пробыли не болѣе двухъ дней, мы переѣхали въ Хи- 
лапдаръ, гдѣ наши археологическія находки были также обильны: эта но- 
слѣдпяя обитель, сербская по происхожденію, болгарская по своей совре- 
менной братіи, можетъ считаться славянскою и по характеру своихъ па- 
мятниковъ; особенное вниманіе паше было обращено на архитектурный и 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



19 



скульптурный украшенія собора. Чудотворный иконы Хиландара и ЗограФа 
оказались сравнительно въ лучшихъ условіяхъ для ФотограФированія, и намъ 
удалось получить точный снимокъ иконъ Троеручицы и св. Георгія. 

Изъ ЗограФа мы вернулись въ Русспкъ, откуда уже начали обозрѣніе 
монастырей, лежащихъ по западному берегу полуострова: Ксиропотама, 
КсеноФа, Дохіара, Діонисіата, встрѣчая повсюду одинаковый радушный 
пріемъ, одни и тѣ-же пріемы въ предоставленіи намъ предметовъ для на- 
шихъ занятій и одинаковое ревнивое желаніе охранить отъ посторонняго 
взора ризницу. Кромѣ немногихъ общежительныхъ монастырей, гдѣ при- 
сутствіе игумена сразу открывало намъ доступъ къ заиятіямъ, мы всюду, 
по пріѣздѣ, должны были представлять всѣ имѣвшіяся у насъ бумаги и, 
сидя въ архондарикѣ, ожидать рѣшенія собравшагося для совѣщанія по 
нашему поводу синода старцевъ или эпитроповъ обители; но самое благо- 
склонное рѣшеніе, объявляемое въ избранныхъ восточныхъ Формулахъ, 
не представляло на дѣлѣ ничего, кромѣ права получить въ обители кровъ 
и пищу и быть допущеннымъ къ поклоненію мѣстной святьшѣ. На самомъ 
дѣлѣ, разрѣшеніе занятій должно было составлять уже результатъ особыхъ 
переговоровъ съ властями, заведующими алтаремъ (виматарій, онъ же клю- 
чарь собора и параклисовъ), библіотекою, ризницею. Монастыри же, между 
тѣмъ, были гораздо бѣднѣе предметами изученія, и даже тщательно скры- 
ваемыя разницы (если только это не были мнимыя ризницы), какъ скоро 
были открываемы, представляли, по большей части, груды стараго хлама, 
который приходилось перебирать поштучно только для того, чтобы убѣ- 
диться, что въ обители, действительно, кромѣ десятка ранѣе указанныхъ 
путешественниками и уже видѣнныхъ предметовъ, ничего болѣе достойнаго 
или доступнаго къ обозрѣнію нѣтъ. Правда, въ каждой и второстепенной 
обители была стѣнная роспись собора, но крайне однообразный типъ, вы- 
работанный главными обителями и здѣсь повторенный ремесленнымъ обра- 
зомъ, мало давалъ новаго; КсеноФъ представляетъ интересную роспись 
Апокалипсиса, въ Дохіарѣ есть изображен!^ ктигоровъ. Переѣхавъ затѣмъ 
поперекъ аѳонскаго полуострова, мы посѣтили Лпдреевскій скитъ, Карею 
и въ ней Протатъ, и монастырь Кутлумушъ. Въ послѣднемъ монастырѣ 
замѣчательна стѣнная роспись собора, чудотворная поздняя икона Богома- 
тери и икона «О тебѣ радуется». Что же касается Андреевскаго скита, то, 
несмотря на его новое происхожденіе, усилія двухъ лицъ: его основателя 
Андрея Николаевича Муравьева, и долго жившаго въ немъ П. И. Севастья- 
нова сосредоточили въ немъ замечательный подборъ древнихъ иконъ XIV — 
XVI столѣтій: греческихъ, греко-славянскихъ и русскихъ. Вмѣстѣ съ этимъ 
собраніемъ библіотека Руссика составляетъ видный починъ аѳонскаго пра- 
вославія въ дѣлѣ его научнаго изслѣдованія, и на этомъ поприщѣ уже на- 

2* 



50 



п. п. КОНДАКОВЪ. 



'іинаютъ работать и руководятъ достойнѣйшіе представители аѳонскаго мо- 
нашества. Таковъ на первомъ ыѣстѣ отецъ Матвей, библіотекарь Руссика, 
ученый издатель его «актовъ», видный иниціаторъ всѣхъ научныхъ стрем- 
леній этой выдающейся обители, доказавшій монашеству и практическую 
пользу исторической науки тѣмъ, что по актамъ доказалъ нрава русскихъ 
на эту обитель; да^ѣе Александръ Лавріотъ, извѣстный издатель хрисову- 
ловъ и рукописей, Сава (родомъ Чехъ) библіотекарь Хиландара, библіоте- 
кари Ватопеда, Ивера. Иное впечатлѣніе произвелъ на насъ Протатъ и его 
соборный храмъ : переходъ изъ Андреевскаго скита, кипящаго жизнью, съ 
его монументальными, новыми сооруженіями, къ руинѣ, служаш,ей всему 
Аѳону пресловутымъ соборомъ, слишкомъ рѣзокъ. Какимъ видѣлъ этотъ 
храмъ еш,е Барскій, такимъ и доселѣ оиъ остается: почернѣвшій отъ дыма 
вверху, будто бы послѣ того, какъ его пробовалъ сжечь самъ Юліанъ 
Отступникъ; вновь обновленный царями и вновь разоренный варварами 
или латинами; поправленный на счетъ всѣхъ обителей и сборовъ, этотъ 
храмъ, «ветхости ради своей, на миогихъ мѣстахъ разсѣдеся и къ падепію 
имать предуготовлятися, аще не обновится». Пресловутый росказни о древ- 
ности этой мнимой базилики, будто бы восходящей выше X вѣка, повторяе- 
мый доселѣ, не имѣютъ никакого основанія: церквей съ центральнымъ 
планомъ, но устроенныхъ безъ купольнаго покрытія, не мало было на Во- 
стокѣ въ городахъ, особенно между позднѣйшими митрополіями греческихъ 
городовъ и общинъ, многочисленныхъ, но не богатыхъ, и не располагаю- 
щихъ средствами для купольной постройки, и между тѣмъ желающихъ 
имѣть храмъ обширный, высокій и свѣтлый; этой задачѣ удовлетворяетъ 
широкій поперечный неФъ. Появленіе такихъ митрополій относится, повиди- 
мому, къ ХШ — XIV столѣтіямъ, когда началось собственно паденіе визан- 
тійской архитектуры, и вмѣстЬ съ нимъ неумѣніе покрывать сводами и 
куполами особенно большія церкви. Церковь Протата замѣчательна осо- 
бенно своею Панселиновою росписью, образцово снятою въ севастьяновскихъ 
калькйхъ, однако, разсмотрѣть эту роспись въ подробностяхъ на мѣстѣ 
почти стало невозможно: до того она покрыта копотью и грязью и такъ 
она выцвѣла отъ времени и сырости, обильно сочащейся всюду по стѣн- 
камъ, по причинѣ плохаго состоянія крышъ. Эта соборная общеаѳонская 
церковь носигъ на себѣ печать крайняго запустѣнія, и въ ней почти разру- 
шено все, что было въ ней нѣкогда художественнаго: иконостасъ, съ пре- 
красными иконными ликами, алтарь, церковная утварь. Среди утвари мы 
нашли только одинъ уцѣлѣвшій отъ времени серебряный запрестольный 
крестъ сканной работы XIV вѣка: все прочее (что мы видѣли) не заслу- 
живаетъ даже упоминанія. Это положеніе аѳонскаго хозяйства, при начав- 
шемся въ послѣднее время обѣднѣніи греческихъ обителей, за исключеніемъ 




историческое значеніе Аѳона и необходимость охранять иные предметы его 
церковнаго обихода, какъ памятники. 



22 



II. п. КОІІДАКОВЪ. 



II. 



Общій характеръ архитектурныхъ паіиятниковъ Аѳона и ихъ скульптур- 

ныхъ украшеній. 

Архитектурные памятники Лѳона почти ограничиваются храмами его 
обителей: пожары, перестройки и пристройки, всякаго рода расширенія и 
передѣлки до того измѣнили древпій видъ обителей, что нынѣ онѣ по своему 
общему типу врядъ ли восходятъ древнѣе XVII вѣка. Но, должно тутъ же 
прибавить, этотъ вѣкъ можетъ считаться крайнимъ въ томъ рядѣ вѣковъ, ко- 
торые на христіанскомъ Востокѣ еще сохраняли основныя художественный 
преданія восточнаго, т. е. впзантійскаго искусства и быта, между тѣмъ какъ 
въ XVIII вѣкѣ, вѣроятно, по вліянію и примѣру Россіи, все это преданіе 
тронулось и замутилось подъ наплывомъ западной моды. Съ того времени 
наступаетъ смута, непослѣдовательпость, неясность, искаженіе всего смысла 
бытовыхъ и художествепныхъ Формъ. Для примѣра остановимся у самаго 

входа въ аѳонскую оби- 
тель и обратимъ внима- 
ніе, хотя бы поверхност- 
ное, па входныя мона- 
стырскія врата. Типич- 
нымъ ихъ образцомъ 
можетъ служить напр. 
входъ въ Лавру (рис. 2), 
въ Ватопедѣ, Ксиропо- 
тамѣ, иногда въ видѣ ба- 
шенныхъ воротъ, чаще 
съ небольшою надстройкою надъ входною аркою, но почти всегда въ видѣ 
низкой арки, подъ которою проходятъ пѣшими, а не проѣзжаютъ въ эки- 
пажѣ. Зачастую внутри арки идутъ въ томъили другомъ направленіи сту- 
пени, служащія для вьючныхъ животныхъ. Внутри воротъ продаютъ па- 
ломникамъ рѣзныя издѣлія самихъ монаховъ или сосѣднихъ мастеровъ. 
Понятно, если монастырскія врата будутъ построены на манеръ широкихъ 
тріумФальныхъ воротъ, это будетъ такая аномалія, которая не составитъ 
и настоящаго украшенія, какого въ такомъ случаѣ добиваются. Но именно 
въ этомъ смыслѣ аномаліи на Аѳонѣ рѣдки: настолько все монастырское 
строеніе исполняется по неукоснительному преданію, подъ вліяніемъ тяже- 
лаго и ревниваго над,зора братіп за каждымъ шагомъ игумена, эконома, 
ризничаго, и прочихъ довѣренныхъ лицъ. 




2. Пданъ Лавры св. Аѳанасія. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



23 



Пересматривая виды аѳонскихъ обителей, невольно удивляешься ихъ 
полному сходству съ монастырями Греціи, Кипра, Сиріи, Синая. Многое въ 
этомъ повтореніи бытовой Формы относится къ монашеской косности, мно- 
гое къ общей греческой устойчивости, но все же остается мало понятнымъ, 
зачѣмъ обитель, устраиваемая въ широкой долинѣ, строится такою же 
узкою и тѣсною крѣпостью, какъ бы это имѣло мѣсго въ горномъ ущельи, 
какъ построенъ напр. ЭсФпгменъ. При видѣ плана Лавры св. Аѳанасія 
невольно нриходитъ на мысль сопоставленіе съ древне-греческими акро- 
полями. 

Если, однако, сравнимъ два плана Лавры св. Аѳанасія, одинъ, Б.здан- 
пый при сочиненіи Ленуара въ 1854 году ^), и другой, исполненный въ 
1859 — 1860 годахъ состоявшимъ при Аѳонской экспедиціи архит. Клаге- 
сомъ, то, какъ бы ни былъ схематиченъ и поверхностно выполненъ первый 
планъ, все же съ достаточною ясностью выступаетъ основной характеръ 
этого крѣпостного сооруженія и его неизбѣжное загромояаденіе внутри. 
Лавра обнесена массивными сгѣнами еще въ древнѣйшую эпоху Аѳона, и 
эти стѣны затѣмъ въ теченіе вѣковъ обстраивались деревянными и камен- 
ными корпусами для всякаго рода жилыхъ потребностей обители. По сре- 
динѣ монастыря стоялъ соборъ, противъ него трапеза и меяаду ними ФІалъ. 
«крестильница водная». По ту и другую сторону монастырскаго четыре- 
угольника двѣ церкви, отдѣльно стоящія: «Введенія Богородицы»— древней 
и съ древнею чудотворною иконою, и ц. св. Михаила Синадскаго, суще- 
ствовавшая во времена Барскаго (рис. 2 и фот. 5, рис. 3). Всѣ осталь- 
ныя церковки или придѣлы: три находятся въ самомъ храмѣ, а шестнадцать 
между келліями, иныя съ куполами, большинство въ видѣ малыхъ часовенъ. 
Какъ считаетъ нужнымъ разъяснить тотъ же Барскій, это множество па- 
раклисовъ, наблюдаемое и въ другихъ обителяхъ Аѳона, вызвано многими 
нуждами и «благословенными винами»: «ради частыхъ служеній и поминаній 
вписанныхъ душъ въ кпигахъ монастырскихъ за подаваемую милостыню, 
или о сорокоустахъ или о вѣчномъ ради ихъ литургисаніи, ради ранныхъ 
литургій и кратчайшыхъ уединенныхъ молитовъ, ради старыхъ и немощныхъ, 
и безмолвие любящыхъ, таковіи бо нарочно близъ храмовъ и обита ютъ, 
яко . . . по нуждѣ или изволенію, и внутрь келіи стоящымъ или сѣдящимь 
мощно слушати божественной литургіи». Такое «изволеніе» можетъ совпа- 
дать съ нахожденіемъ въ составѣ монастырской власти, преимущественно 
у грековъ или въ греческихъ обителяхъ, умнолшя число параклисовъ. 

Барскій пространно описываетъ и превозносить красоту мѣстополо- 
женія Лавры св. Аѳанасія, обиліе ея источниковъ и плодовыхъ деревьевъ, 



1) Ьепоіг, АІЬегі. ЛгеЫіесіиге топавЫдие. Р. 1852, I, р. 14, й§. 11. 



24 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



садовъ, луговъ п роідъ, и изобильнаго лаврскаго хозяйства. Все это бо- 
гатство, какъ мы ясно видѣли сами, относится къ далекому прошлому, и 




монастырь представляетъ нынѣ ясную и печальную картину разрушенія, 
которое, разъ незамѣтно начавшись, идетъ все быстрѣе. Но, кромѣ понят- 
паго согкалѣпія о распаденіи славной обители, насъ занималъ и археологи- 
ческій вопросъ о томъ, какими были всѣ упоминаемый Барскимъ каменныя 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 25 

многочисленныя здапія: крохмѣ стѣнъ да церквей, мы видѣли очень мало 
хорошихъ построекъ, а большинство каменныхъ было грубой кладки, какъ 




и построекъ изъ дерева, правда — дуба, по его преобладаыію въ краю, и 
тоже въ состояніи близкомъ къ разрушенію. Лавра, говорить Барскій, въ 
окружности только триста пятнадцать сажепъ, но заключаетъ въ себѣ мно- 



26 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



жество зданій. Зданія поставлены тѣсно, одпп на другихъ, «но вся твердо 
и крѣнко отъ каыени зданна, точію нѣкіи горницы или вѣтряницы, по свя- 
тогорску доксатп, отъ древа сооруженны, такожде и покровы». Достаточно 
бросить взглядъ на рисунокъ 4, чтобы убѣдпться, что мы видимъ передъ 
собою зданія, описанный Барскимъ, стало быть, сооруженныя не ранѣе 
XVII вѣка. Исключеніе составляютъ : самая церковь Михаила Синадскаго, 
построенная послѣ Барскаго, и библіотека, сдѣланпая въ новѣйшее время. 
Въ свою очередь, лаврскія постройки указываютъ ііамъ на древность про- 
чихъ обителей: общее обѣднѣніе аѳопскихъ обителей, причиненное въ свое 
время отнятіемъ монастырскихъ имѣній, а въ послѣдііее время обусловли- 
ваемое отсутствіемъ всякихъ доходовъ, кромѣ аренды земель и оброчныхъ 
статей, доставшихся отъ древности, является главною причиною этого со- 
храненія старины. Но и греческія и славянскія обители, расііолагающія 
большими доходами, какъ Ватопедъ, Иверъ, ЗограФЪ и др., мало измѣнили 
свою древнюю наружность. 



шается (рис. С) великая и главная церковь во пмя Богоматери, въ память 
ея Успенія, съ тремя куполами падъ главнымъ зданіемъ и падъ внутренней 
папертью. Зданіе собора, по всей вѣроятности, построено цѣликомъ въ 
1492 году, когда указывается его такъ называемое обновленіе: объ этомъ 
достаточно говоритъ самый характеръ его. Описатели, кромѣ Барскаго, 
принимающаго легенду о построеніп собора въ X вѣкѣ грузинскимъ мона- 
хомъ Георгіемъ, затрудняются опредѣленіемъ въ виду древнихъ колоннъ 
съ мраморными и частью Фигурными капителями. Видимо, покрытіе внѣш- 
няго притвора тремя низкими куполами было также исполнено одновременно 
съ прочимъ зданіемъ, и даже наружное низкое преддверіе, тянущееся длпп- 
нымъ коридоромъ передъ нартексомъ, существовало при Барскомъ. Ибо, 
описавъ оба нартекса, и внѣшній партексъ съ хорами наверху или кате- 
^іуменами, открывающимися въ храмъ большимъ окномъ, какъ въ Лаврѣ, 




На плапѣ Ивера (рис. 5) мы на- 
ходпмъ трое воротъ и своего рода 
пропилеи (на планѣ Л'я 1), послѣднее 
сооруженіе прошлаго вѣка, если су- 
дить по словамъ Барскаго: «врата же 
суть три желѣзна, едины близъ дру- 



5. Планъ Ивера. 



і гпхъ, посредѣ стѣііы сѣверной». Мо- 

І пастырь охватываетъ пространство 
только въ 250 саженъ, но зданія осо- 
бенно высоки и заключаютъ въ себѣ 
всевозможныя службы, больницы и 
гостпнницы. Посреди двора возвы- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТ1АНСКАГ0 ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



27 



Барскій прибавляетъ: «Кромѣ же сихъ, есть прсддверіе, съпреди всего 
храма протязаемо, много отъ папертей пижщое, но трпнадесятмы мраыор- 




нимы столпамы поддержпмо». Насколько вес здѣсь живетъ традиціями 
XIV — XV вѣковъ, свидѣтельствуетъ характерная п разнообразная кирпич- 
ная кладка (срисованная арх. Кракау на л. 1 8) и вставныя поливныя блюда 



28 



Н. п. КОПДАКОВЪ. 



и ФЛЯГИ въ стѣнѣ надъ колоннами. Противъ временъ Барскаго новаго здісь 
развѣ застекленіе этого притвора, въ XVII вѣкѣ расписаннаго. Поновленъ 
п утратилъ свои рѣзныя плиты, который можно различать на рисункѣ Бар- 
скаго, ФІалъ или водосвятительница. Но остались безъ передѣлокъ придѣлы 
въ главной церкви, видимые на нашемъ рисункѣ, свят. Николая и Собора 
св. Архангеловъ. Сохранила свой оригинальный древній видъ и южная 
башня, которую также можно, ради нашей задачи, описывать словами Бар- 
скаго: «призданный совокупно високій и пространный пиргъ, или столпъ, 
верху егоже великіи обще гласятъ часы». Барскій упоминаетъ и деревян- 
наго арапа, съ молотомъ и колокол ьцомъ, выбиваюш,аго четверти. Башня 
эта, очевидно, часовая, перенятая изъ Далмаціи и Италіи, и разсужденія 
цр. ПорФирія о томъ, почему «эта бойница» поставлена внутри монастыр- 
скаго двора, ^(какъ послѣдняя защита отъ непріятеля», сплошное мудрованіе, 
къ дѣлу не относящееся. 

Понятіе объ основныхъ Формахъ аѳонскихъ обителей даетъ тотъ же 
плапъ Ивера (рис. 5), который, кромѣ собора и церквей, а также трапезы 
со службами (3, 4, 5), никакихъ иныхъ построекъ посреди двора не имѣетъ, 
все же остальное облегло стѣны монастырскія, въ видѣ сплошныхъ корпу- 
совъ, и составляетъ чрезвычайно своеобразное явленіе, такъ рѣзко отли- 
чающееся напр. отъ нашихъ обителей съ ихъ множествомъ мелкихъ на- 
дворныхъ сгроеній. СоставъИвера на приводимомъ планѣ слѣдующій: Л — 
соборъ Успенія, 5— придѣлъ собора Архангеловъ, С — придѣлъ Николая 
Чудотворца, а — часовня «Вратарницы» — Иверской Богоматери, Ь — часовня 
или придѣлъ Іоанна Предтечи, с — придѣлъ НеоФита, с? — Спиридона, е — 
Георгія, /* — Космы и Даміана, д — Пантелеймона, /г — Іоанна Богослова, 
і — св. Модеста, к — Константина и Елены, придѣлы СтеФана и Харалампія, 
I — Введенія. 1) Ворота и проѣздъ, 2)фіалъ, 3) трапеза, 4) пекарня, 5) кухня, 
6) винный погребъ, 7) прачешная, 8) маслобойня, 9) столярная, 10) келліи, 
11) архондарикъ, 12) больница, 13) келья игумна, 14) синодиконъ. 

Между памятниками Аѳона слѣдуетъ, прежде всего, остановиться на 
церковной архитектурѣ, правда, возбуждавшей ранѣе слишкомъ большія 
ожиданія и доселѣ мало чѣмъ ихъ оправдавшей: на самомъ дѣлѣ, всѣ 
аѳонскія церкви, не исключая соборовъ Лавры, Ватопеда и Хиландара, ко- 
торые могутъ считаться древнѣйшими и образцовыми, имѣютъ характеръ 
вообще исключительно служебный, и доселѣ не заявлено интереса ихъ за- 
несенія въ исторію византійскаго искусства ни со стороны плана, ни по 
основному тину, ни по стилю построекъ. Наиболѣе счастливыя между этими 
купольными зданіями, приземистыми, массивными, мало расчлененными сна- 
ружи, тѣсными и темными внутри, тѣ, въ которыхъ, какъ въ Ватопедѣ и 
Иверѣ, употреблены вмѣсто 4 столбовъ, подпирающихъ барабанъ купола. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



29 



КОЛОННЫ (4-ре ИЛИ даже 2), случаемъ доставшіяся и привезенныя на Аеонъ ^): 
внутренность центральной части становится тогда свободііѣе, кажется шире 
и не лишена нѣкотораго художественнаго впечатлѣнія. Но многія аеонскія 
церкви представляютъ въ планѣ оригинальное дѣленіе, чисто монастырскаго, 
хотя по Формѣ неуклюжаго характера: такъ напр. аѳонскія церкви, съ 
расширеніемъ монастыря, увеличиваются въ длину, но такъ какъ отсут- 
ствуютъ колонны, и нѣтъ умѣнья опирать своды на колонны и даже столбы, 
то вмѣсто одного открытаго продолговатаго нартэкса дѣлаютъ ихъ два и 
даже три (Ватопедъ имѣетъ собственно 4 нартэкса), пользуясь ими для 
чтенія часовъ, во время которыхъ приготовляютъ главную церковь, завѣ- 
шивая входъ въ нее особою завѣсою (которую мы видѣли въ Ватопедѣ, 
Дохіарѣ и др.). Большинство аѳонскихъ соборовъ относится къ XII — XV 
столѣтіямъ, немногіе, и то основаніемъ восходятъ къ X и XI вѣку, но на- 
столько копируютъ солуньскій типъ, что въ присутствіи этихъ оригиналовъ 
почти не имѣютъ интереса и не возбуждаютъ вниманія красотою исполненія. 
Еще болѣе служебный характеръ носятъ многочисленные (ихъ считаютъ 
до тысячи) придѣлы или параклисы, изрѣдка въ видѣ особыхъ церквей или 
русскихъ часовенъ, стоящихъ на дворѣ монастырскомъ, чаще же внутри 
келлій, въ пиргахъ, лѣчебницахъ, трапезахъ и пр. Устройство этихъ послѣд- 
нихъ въ базиличномъ типѣ, съ игуменскимъ мѣстомъ въ абсидѣ, часто по 
крестообразному плану, повторяется доньшѣ, при чемъ послѣдній примѣръ 
трапезы въ два свѣта, данный обителью св. Пантелеймона, вызываетъ и 
другія обители на перестройку. 

Памятники архитектуры опредѣляются хронологически съ наиболь- 
шими трудностями, такъ какъ заключаютъ въ себѣ, противъ другихъ видовъ 
искусства, наименѣе художественной индивидуальности и наиболѣе зависятъ 
отъ законовъ механики и условій конструкціи. Одинъ взглядъ на аѳонскіе 
соборы можетъ удостовѣрить, что здѣсь, кромѣ того, въ постройкѣ никогда 
не участвовалъ чей либо личный вкусъ, новый починъ, стремлепіе къ ори- 
гинальности и художественности. Все въ этихъ соборахъ отличается груз- 
ною ремесленностью, и, привыкнувъ созерцать на Аѳонѣ соборы и церкви, 
легко отличить, затѣмъ, постройки аѳонскаго пошиба на Балканскомъ полу- 
островѣ. Это церкви, съ низкими куполами, сами по себѣ приземистыя и 
тяжелыя, безъ всякихъ наружныхъ украшеній, съ пестрыми и безпоря- 
дочными росписями внутри по всѣмъ стѣнамъ и сводамъ и снаружи, въ 
преддверіяхъ и открытыхъ папертяхъ. Такова напр. церковь монастыря 



1) Достаточно церечитать страницы Барскаго, ПорФирія, Антонина, одинаково во- 
сторгающихся именно этими соборами со стороны обширности и обилія свѣта въ главномъ 
нефѣ. 



30 п. п. КОЫДАКОВЪ. 

Іоаііпа Предтечп въ окрсстііостяхъ города Сѣра или Серръ (па Меникейской 
горѣ), переустроеиная во времена ими. Андроника Старшаго. Сравнивая 




подобный церкви съ щеголеватыми церквами Солупи, пли еще болѣе бле- 
стящими постройками Старой Сербіи и мпогихъ мѣстъ Македоніи, за время 
распрострапепія въ ней сербскаго владычества въ XIV вѣкѣ, мы должны 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІЛІІСКАГО ПСКУССТПА ПА АѲОПѢ. 



31 



признать за аѳонскиыи церквами архаическііі, тяжелый пошибъ, вспоми- 
пающій первый времена византійской архитектуры въ IX— X столѣтіяхъ. 
Причина этого лежитъ столько же въ провипціализмѣ Аоона, сколько и въ 
указанныхъ общинныхъ монастырскихъ условіяхъ постройки соборовъ. 
Извѣстно, что въ концѣ X стол, византійская архитектура пріобрѣла въ 
Константипополѣ рядъ замѣчательныхъ образцовъ, отчасти сохранившихся, 
отчасти описанпыхъ («Новая базилика») современниками, и главнымъ при- 
знакомъ этого новаго типа была подвышепность сводовъ, находящаяся въ 
такомъ ЭФФектномъ контрастѣ съ узкими нартэксамп п боковыми нсФами. 
Но аѳонскія церкви не приняли этого типа и если походятъ на солуньскія 
церкви по виду своихъ куполовъ, то далеко отходятъ отъ нихъ во всей 
прочей конструкціи. Правда, что аѳонскіе соборы и церкви строились и 
строятся всегда внутри тѣсныхъ и наглухо закрытыхъ монастырскихъ дво- 
ровъ, которые сами по себѣ дѣлаютъ излишнею высоту собора и допускаютъ 
только подъемъ главнаго купола сверхъ стѣнъ и масспвныхъ корпусовъ, 
ихъ облегающихъ съ четырехъ сторопъ. Наиболѣе характерные образцьі 
аѳонскихъ соборовъ представляютъ близкіе между собою соборы Лавры 
Аѳанасія и Ват он еда. 

Если вѣрпо, что Ватопедская обитель основана въ конці X вѣка, 
вмѣстѣ съ Лаврою и Иверомъ, то и.зъ этого никакъ нельзя заключить о 
времени его посгроекъ, какъ то дѣлаетъ Брокгаузъ, полагающій, что со- 
боръ Ватопеда можетъ относиться къ такому отдаленному времени. Соборъ 
представляетъ близкое сходство съ лаврскимъ, но пмѣетъ семь главъ п бо- 
ковые нсФы или клиросы округлые. Не входя въ подробности и не считая 
мнѣнш, здѣсь высказываемаго, чѣмъ либо доказаннымъ, полагаемъ возмож- 
нымъ, что соборъ оспованъ въ концѣ ХПІ или въ самомъ началѣ ХІѴвѣка, 
когда исполнены по надписямъ и его мозаики. Находящаяся противъ собора 
трапеза позднѣйшаго времени, такъ-же какъ ФІалъ и часовая башня возлѣ 
собора и сбоку тутъ же стоящая колокольная башня, всѣ своею щеголь- 
скою наружностью наиболѣе напоминающія намъ птальянскія позднѣйшія 
городскія башенки. Нанротивъ того, архондаричный корпусъ своею мас- 
сивностью и громадными каменными сводами и подпирающими ихъ контр- 
форсами, возвращаетъ паломника къ древности. Несмотря на обширность 
ватопедскаго двора, загроможденіе достигаетъ здѣсь своего кульминаціон- 
паго пункта: для того, чтобы размѣстить здѣсь всѣ нужныя и многочислен- 
ныя въ монастыряхъ штатныхъ или идіоригмахъ службы, пришлось запол- 
нить весь дворъ, обстроить всѣ стѣны различными каменными и деревян- 
ными Флигелями до пяти этажей въ высоту, опоясать ихъ спереди и сзади 
висящими балконами и галлереями, устроить повсюду переходы и пр. По- 
лучилось цѣлое удивительно гармоническаго характера, чарующее своею 



32 



Н. п. КОЫДАКОВЪ. 



волшебною пестротою и снаружи, и внутри. Когда паломникъ приходитъ 
въ Ватонедъ справа по узкимъ и «стропотнымъ» горпымъ тропинкамъ, мѣ- 




стами покрытымъ непролазными гущами лѣса, мѣстами же извивающимся 
по голымъ скаламъ, видъ, внезапно открывающійся, па чудный средневѣ- 
ковый замокъ поражаетъ рѣдкою красотою. Множество отдѣльныхъ высо- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 33 

кихъ домиковъ, окруженныхъ балконами, высоко подымающихся башенъ и 
всюду вѣнчающихъ даже жилые корпуса куполовъ, сотенъ высокихъ вене- 




9. Пиргъ и ФІалъ Ксиропотамскаго монастыря. 

ціанскихъ трубъ, образуетъ столь высокое эстетическое цѣлое, что ясно и 
навсегда обпаруживаегъ намѣренную ложь, отрицающую въ мопашествѣ 
эстетическое чутье. Въ самое послѣднее время хозяйствепныя заботы, ко- 
нечно, исказили одну наружную стѣну Ватопеда пестрою раскраскою, но въ 

3 



34 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



общемъ царствующая и здѣсь, несмотря на богатство обители, простота 
жизни и потребностей, совершенно одинаковыхъ для всѣхъ обитателей, спо- 
собствовали сохраненію старинной живописности и картинности, который 
отличаютъ въ предѣлахъ Европы пока все средневѣковое, въ отличіе отъ 
всего современнаго. Причина этого простая, но не малая и для современной 
Европы — жестокій приговоръ: все средневѣковое было національнымъ, 
все новое — чужое, противунаціональное, лишенное нерва жизни. Не даромъ 
даже описаніе Ватопедскаго монастыря у простаго человѣка, какимъ былъ 
Барскій, нарочито веселое: «Внутрь же имать (Ватопедъ) пространство 
болшое, паче иныхъ монастырей, и мѣста празднаго довольно, и на подворіи 
кипарисовъ изрядныхъ и помаранчовъ, и лимоновъ, и иныхъ древесъ число 
немало, лѣноту зрящимъ и плоди вкушающимъ приносящнхъ. И тамо та- 
кожде гостинници лѣтніи и зимныи, странныхъ ради и различныхъ гостей, 
лѣпо устроенны. . . Отнюду же весело зрится море на страну сѣверную, на 
странѣ же десной монастира, при косой стѣнѣ, просворница, болница и 
стайня, при западней же стѣнѣ житница, пивница, келарня и полата, на 
подворіи же церковь, звоница, библіотека, скарбница, водосвятница, тра- 
пеза и поварня»... Большинство монаховъ Ватопеда, озабоченное выращи- 
вапіемъ огородныхъ овош,ей, устраиваетъ садики и парники даже у себя 
па балконахъ, и живописный видъ разнообразныхъ пристроекъ, галлерей 
и балконовъ оживляется свѣжею зеленью. 

Монастырь св. Павла Ксиропотамскаго содержится почти исключи- 
тельно земледѣльческими и садовыми работами своихъ монаховъ, устроив- 
шихъ на привольныхъ долинахъ обильно орошеннаго горнаго склона образ- 
цовый плантаціи, и по своей бѣдности сохранилъ свою строгую на взглядъ 
и скудную въ художественномъ отношеніи старину. Противъ того, какъ 
видѣлъ обитель Барскій, мало что въ немъ перемѣнилось: поновленъ стоящій 
у собора водосвятный ФІалъ, построенный въ 1500 году молдавскимъ гос- 
подаремъ, пристроено нѣсколько келлій. Съ другой стороны, въ числѣ этихъ 
построекъ нѣтъ ничего столь древняго, чтобы оно восходило ко временамъ 
святаго Павла Ксиропотамскаго и императоровъ Романа и Константина: 
отъ этой эпохи остались надписи и рельеФы, о которыхъ скажемъ въ своемъ 
мѣсгЬ. Самыя же башни Ксиропотама относятся, какъ розыскалъ пр. Пор- 
Фирій, къ 1522 году одна и къ 1708 — другая, и построены валашскими 
воеводами и угровлахійскими господарями ^). 

Особенно знаменательнымъ обстоятельствомъ, въ нашихъ глазахъ, 
является неоспоримая красота и архитектурный достоинства Хиландарскаго 
собора, въ краткихъ и ясныхъ словахъ описанньш нашимъ Барскимъ. Ри- 



1) Аѳонъ. I, 2, стр. 66—67. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



35 



сунокъ, нами предлагаемый (10), даетъ поводъ войти въ топограФическія 
подробности. Храмъ поставленъ поперекъ монастырскаго двора и почти 




вплотную втиснуть среди боковыхъ корпусовъ, такъ что по сторонамъ 
остается только узкій проходъ, но такъ было и въ древности. Справа отъ 
' храма, на его западной сторонѣ находится по обычаю трапеза, которой 
передній портикъ весь расписанъ внутри. «Трапеза же, говоригъ Барскій, 

3* 



ее 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



отеческая общая, въ стѣнѣ западней, созданна есть предъ врати великой 
церквы, не лицемъ къ лицу, якоже въ Лаврѣ и Ватопедѣ, противъ стоящая, 
по вопреки, протязаемая купно съ стѣною монастирскою, ея же стеля есть 
древяна, равна, цвѣтами пошарованна, якоже и въ Иверѣ, стѣны же вси 
окрестъ бяху тогда иконописанны, такожде и преддверіе ея, съ зводамы 
каменнозданными и столпамы, лѣпо иконописанное». Посреди двора передъ 
храмомъ ФІалъ (упомявутъ Барскимъ, какъ «крестилница или водосвятил- 
пица, съ зводамы и столпамы»), сооруженіе не ранѣе XVII вѣка. Слѣва отъ 
храма на рисункѣ видимъ «созади великаго олтаря, одесную (т. е. по пра- 
вую сторону отъ абсиды) звоница, подобная пиргу, купно съ инными зданіи 
псраздѣлно стоящая и немалую красоту зрящымъ являющая». За звоницею 
виденъ пиргъ «въ стѣнѣ восточной, щирокій и высокій, даже до четирена- 
десетъ или пятнадесятъ саженей, созади олтаря великой церквы мало ошую 
стоящій, зѣло лѣпаго и крѣпкаго зданія и па високомь каменномь мѣстѣ 
основанный» (стр. 230^ — 231). 

«Но что же реку о великой церквѣ удивителніи обителы сея? Нѣсть 
мнѣ, воистинну, слово доволно къ похваленію и къ совершенному ея опи- 
санію!... Како немощнымъ языкомъ и удобосокрушенною толстію изявити 
могу ея небеси подобную лѣпоту, еюже превосходитъ и побѣждаетъ вси, 
иже въ святой Горѣ храмы»! Храмъ построенъ изъ лучшаго мѣстнаго те- 
санаго камня, со множествомъ мраморныхъ плитъ, косяковъ и карнизовъ. 
Всѣ двери и окна обложены мраморомъ. Храмъ поставленъ на помосгѣ вы- 
шиною около сажени, и потому передъ входами имѣется по семи, восьми и 
болѣе ступеней крыльца. «И сія убо есть первая ея доброта, еюже превоз- 
вишаетъ всѣхъ святогорскыхъ монастырей церквы». Далѣе, Барскій пере- 
считываетъ десять красотъ, отличающихъ храмъ отъ всѣхъ аѳонскихъ со- 
боровъ, и точность этого перечня такова, что имъ можно пользоваться даже 
съ цѣлью стилистическихъ онредѣленій. Храмъ имѣетъ два притвора, замѣ- 
чательиыхъ обиліемъ свѣта, мраморными колоннами. Куполъ опущенъ на 
четыре мраморный колонны. Окна повсюду украшены мраморными колон- 
нами и столпами или плитами, ихъ разделяющими. Помостъ набранъ изъ 
мраморовъ, составляющихъ Фигуры звѣздъ, посреди же креста въ размѣръ 
поперечника купола. 104 окна были при Барскомъ «вси содѣланны коштомъ 
немалымъ и майстерствомъ удивителнымъ съ различнымы цвѣтамы стеклъ 
и дробнымъ преплѣтаніемъ взоровъ, въ нѣкоей крѣпкой матеріи, гречески 
нарицаемой тбфо;;, отъ ныхъ же многы суть на нихъ же зрятся иконы 
праздниковъ Госнодскыхъ, Богоматерныхъ же и различныхъ святыхъ, сице 
изрядно отъ частицъ различноцвѣтныхъ сочиненны, яко аки тростію изобра- 
жепны». Уровни притворовъ и храма постоянно повышаются на нѣсколько 
ступеней, «и сія ей седмая красота». Надъ внѣшнимъ притворомъ одинъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 37 

куполъ, падъ внутреннимъ два, и надъ главною церковью тоже одинъ, но 
большій. По словамъ Барскаго, храмъ покрыть не простымъ оловомъ, «но 




11. Пиргъ Хиландара. 

И отъ злата, и отъ иныхъ металловъ части имущимъ». «Повѣствуется же», 
прибавляетъ Барскій, что солуньскіе евреи, провѣдавъ о такихъ достоин- 



38 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ствахъ олова, пробовали убѣдить монаховъ покрыть новымъ оловомъ, но въ 
томъ не успѣлп, а съ той поры будто бы банкиры охотнѣе, чѣмъ другимъ 
обителямъ, даютъ Хиландару деньги взаймы. Приводя эготъ образчикъ мо- 
нашескаго празднословія, нельзя не прибавить, что нынѣ этотъ кредитъ «подъ 
олово», очевидно, исчерпанъ^ такъ какъ обитель находится въ тяжеломъ 
денежномъ положсніи. 

Пр. Порфирій также воздаетъ должное архитектурнымъ достоинствамъ 
храма, хотя и указы ваетъ въ наружномъ Фасадѣ отсутствіе строгаго един- 
ства: храмъ построепъ сербскимъ кралемъ Милутиномъ въ 1293 году^), а 
наружный прптворъ кпяземъ Лазаремъ (Косовскимъ), павшимъ при Косовѣ 
въ 1389 году. Это различіе въ частяхъ храма не умаляетъ красоты лице- 
ваго Фасада и только дѣлаетъ его живѣе, а для исторіи архитектурныхъ 
типовъ имѣегъ капитальный интересъ, такъ какъ части опредѣлеиы точными 

датами. На рисункѣ 12 представлена одна 
крайняя арка портика или наружнаго при- 
твора конца XIV вѣка, т. е. постройки кнеза 
Лазаря. Эта арка съ окномъ и сосѣдняя съ 
дверью привадлежатъ наружному портику 
или притвору и носягъ на себѣ всѣ харак- 
терные признаки готико-итальянскаго стиля, 
перенимавшагося въ концѣ XIV вѣка серб- 
скими строителями, какъ то видно на мно- 
гихъ памятникахъ Старой Сербіи и Босніи 
съ Герцеговиною, на основѣ, конечно, той 
же сербо-византійской архитектуры. Цер- 
12. Уголъ Хиландара. ^^^^ сложена изъ тесанаго камня, съ про- 

слойкою кирпичемъ, въ промежуткахъ, 
тремя и четырьмя рядами, горизонтальными и вертикальными. Храмъ имѣетъ 
цоколь на уровпѣ пола, одинъ этажъ, обозначенный карнизомъ надъ две- 
рями и окнами, болѣе низкими, чѣмъ высокими, и верхнюю часть, заканчи- 
баюпдуюся арочными сводами. Все расчлененіе ограничивается арками оконъ 
й дверей, съ ііхъ тройными подраздѣленіями(1гі1оЪёе8). Красота зданія — въ 
его пропорціяхъ и расчлененіяхъ этими арками. Но на аркахъ XIV вѣка 
ийѣются розетки, искусно высѣченныя въ камнѣ, а поле арки вокругъ 
испещрено узорчатою выкладкою изъ кирпичей и каменной мозаики, пред- 
ставляющей шахматные наборы, лиліи и кружки съ плетеніемъ. 




1) Брокгаузъ, не зная этого указанія, повторяющаго свѣдѣніе, сообщенное еще въ 
Исторіи Раича, относитъ построевіе церкви къ СтеФану Неманѣ, основавшему монастырь 
и устроившему въ немъ деревянную церковь, которая затѣмъ сгорѣла и была замѣнена 
соврсменнымъ каменнымъ соборомъ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСГІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



39 



Но, конечно, самое замѣчательное въ этой церкви — тѣ скульптурный 
плиты ^), поставленныя на ребро въ видѣ брустверовъ, въ нижней части 
оконныхъ арокъ, по обѣ стороны раздѣляющей колонны. Брокгаузъ отно- 
ситъ эти скульптуры къ 1197 году, году основанія монастыря, а пр. Пор- 
Фирій къ 1293, времени построенія храма. То и другое возможно, такъ какъ 
мѣстныя условія требуютъ думать, что эти плиты не были изготовлены для 
храма спеціально на этотъ случай, а были прямо взяты изъ имѣвшагося 
матеріала, а потому никакъ не могутъ имѣть одного происхожденія и при- 
надлежатъ, конечно, и X и XII вѣку, а кое-что добавлено и въ XIV вѣкѣ. 
И дѣйствительно, мы имѣемъ здѣсь всякіе пошибы: и чисто византійскія 
плиты съ крестами, съ ромбами, крестами на пьедесталахъ, какъ на дипти- 
хахъ, и затѣмъ позднѣйшія, съ плетеніями, мелкими крестиками, арочками 
и пр. Три плиты: двѣ на южной, одна на сѣверной сторонахъ, имѣютъ иной 
характеръ, а именно славянскій и относятся къ XIII — XIV вѣку. На одной 
внутри коймы изъ аканѳовыхъ разводовъ, въ кругломъ полѣ сдѣланъ дву- 
главый орелъ^) въ геральдической позѣ, но въ такомъ же кругу два гриФа, 
свившіеся хвостами и грызущіеся между собою изъ за растительной почки, 
имѣющей видъ вѣнца. Несмотря па схематически рисунокъ, пошибъ изо- 
браженія столь же интересенъ, какъ и символическое содержаніе. Третья 
плита имѣетъ рисунокъ западнаго пошиба и представляетъ рыцарскій шлемъ 
съ кольчужнымъ оплечьемъ, въ типѣ вооруженій господствовавшихъ въ 
періодъ между 1350 и 1460 годами ^). Напротивъ того, львиныя маски, 
видныя нынѣ по сторонамъ дверныхъ косяковъ, сняты, вѣроятно, съ преж- 
ней крыши, на которой онѣ служили настоящими водостоками или ихъ 
эмблемами, и напоминаютъ наши прилѣпы суздальскихъ храмовъ. Капители 
собора имѣютъ Форму гладкихъ опрокинутыхъ пирамидъ или кубовъ и 
только на одной парѣ находимъ орнаментику въ видѣ такъ называемыхъ 
имбрикацій; первая Форма ярляется обычною для греческихъ церквей XIII — 
XV стол. (Капникарея въ Аѳинахъ), но также XI вѣка (Луки Фокидскаго 
и пр.). 

Хиландарскія плиты происходятъ, по всей вѣроятности, изъ болѣе 



1) Рисунки въ «Живописномъ Обозрѣніи Аѳона» пр. ПорФирія на лл. 8—12, конечно, 
не удовлетворительны. Эти плиты сдѣланы изъ известняка, тогда какъ въ древнѣйшихъ 
церквахъ, напр. Луки Фокидскаго отъ XI вѣка, онѣ изъ прозрачнаго мрамора — Фенгита, о 
чемъ см. БіеЫ Ѵедігве йе 8. ^ис еп РкосШе 1889, р. 30—31. 

2) Можно было бы даже провизорно признать этого двуглаваго орла гербомъ, такъ 
какъ ту же эмблему мы встрѣтили на плитѣ, служащей подножіемъ престола въ Марковомъ 
монастырѣ, близь Скопіе, въ Македоніи (Альбомъ Македонской Экспедндіи 1900 г.). Сопо- 
ставимъ извѣстіе, что именно двуглавый орелъ, какъ гербъ, былъ пожалованъ византійскимъ 
императоромъ Андроникомъ Андрею Музаки за побѣду его надъ сербами, вмѣстѣ съ титу- 
домъ деспота Эпира въ 1340 году. 

3) Касіаеі, Созіише НІ8^о^і^ие, р1. 217. Шлемъ типа Ьасіиеі. 



40 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



древняго, рознятаго впослѣдствіи мраморнаго иконостаса, о чемъ можно, 
однакоже, только догадываться по многимъ аналогичнымъ цѣлымъ и разо- 




13. Соборъ Хиландара. С.-З. уголъ, постройки конца XIV вѣка. 



браннымъ памятникамъ этого рода, сохранившимся какъ на саыомъ Аѳопѣ, 
такъ и въ другихъ странахъ православнаго Востока. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



41 




14. Внутренность и пиргъ Дохіара. 



пые вверху и четыреугольные внизу, гдѣ имѣются притесанные къ нимъ 
столбики для укрѣпленія панельныхъ тонкихъ плитъ, съ рѣзными капите- 



42 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



лями, и рѣзною плоскою орнаментаціею по церковной и алтарной стрронамъ 
<?толбовъ; нѣкоторые столбы раздѣланы еще въ впзантійскомъ типѣ пучка 
тростниковъ, связаннаго узломъ посрединѣ. 

Въ Кареѣ, въ соборной церкви Успенія {альбомъ Клагеса, л. 9) древній 
мраморный иконостасъ (10 арш. шир.) имѣетъ рѣзные средніе устои и че- 
тыре плиты, украшенныя орнаментальными ромбами съ узлами па углахъ, 
въ которыхъ вписаны розетки, звѣзды и вращающіяся колеса. 

Въ Иверѣ (Клагесъ, л. 5) имѣются мраморные пилястры и устои, съ 
рѣзьбою, колонки изъ ѵег(іе апіісо съ капителями и плиты, украшенныя 
орнаментальными крестами, плетеніями, ромбами съ аканѳовыми листьями 
и монограмматическимъ крестомъ. 

Тотъ же альбомъ Клагеса (л. 53) представляетъ замечательную ко- 
лонку древняго мраморнаго иконостаса, открытую Севастьяновымъвъ Лаврѣ 
св. Аѳанасія: колонна изъ ѵегсіе апіісо, имѣетъ прекрасную базу и изящную 
капитель, настолько рѣзанную вглубь, что нижняя корзинка ея представ- 

I 



I 

15. Плита ФІала въ Лаврѣ. 16. Плита Лавры. 

ляетъ аканѳовые разводы какъ бы отдѣленными отъ тѣла капители, на по- 
добіе извѣстной римской рѣзьбы по стеклу (ѵ. сііаігеіа), а па мѣстахъ за- 
витковъ переднія части барановъ и рога изобилія. Всѣ эти куски и остатки 
относятся къ XI — XIII столѣтіямъ, часгію даже сохранились на мѣстахь 
своего древняго устройства, но закрыты деревянными панелями, обшивкою 
или прямо позднѣйшими иконостасами. 

Замечательное собраніе рознятыхъ плитъ древняго иконостаса было 
вставлено въ XVIII вѣкѣ (послѣ Барскаго, у котораго рисунокъ не указы- 
ваетъ вовсе этихъ плитъ) между колонками водосвятнаго ФІала въ Лаврѣ 
св. Аѳанасія. Нѣкоторыя изъ этихъ плитъ представляютъ (рис. 15, 1С) 
обычные византійскіе кресты, внутри аркадъ, съ расцвѣтшими, въ видѣ 
двухъ акапѳовыхъ листьевъ, концами; кайма, идущая вокругъ этого сред- 
няго поля, украшена также рѣзными аканѳовыыи разводами, но внутрен- 
ности завитковъ наполнены птичками, клюющими грозди, зайчиками, но- 
ѣдающими листву и прыгающими звѣрками, звѣрекъ побольше пробуетъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



43 



поглотить самый хвостъ развода, образу юш;аго, по византійскому шаблону 
X столѣтія, перегибы толстой виноградной лозы, съ аканѳовыми листьями 
и гроздями винограда: этотъ звѣрекъ является однимъ изъ многихъ примѣ- 
ровъ начальной византійской темы, развившейся въ средневѣковомъ запад- 
номъ искусствѣ въ рядѣ химеръ и василисковъ, поглош,ающихъ растенія, 
ихъ опутываюш,ія. Иныя плиты (рис. 17 — 18) (быть можетъ, отъ канцеллъ 
амвона, или же обратной стороны иконостасныхъ преградъ) представляютъ 
рядъ мелкихъ квадратныхъ полей, по 4 въ каждой панели, окаймленныя 
узловыми плетеніями, и въ этихъ поляхъ высѣчены: обычные гриФЫ, кры- 
латые, съ орлиною головою, крыльями и львинымъ тѣломъ, клююш,іе сосно- 
вую шишку на витой колонкѣ (любопытный архаизмъ), львы, сирены или 
гарпіи съ человѣческою головою и яйцеобразнымъ туловищемъ, пары пав- 
линовъ, клюющихъ почку на стеблѣ, пары голубей по сторонамъ растенія, 
олень, бѣгущій отъ собакъ и пр. Но особо любопытны изображенія въ 
двухъ поляхъ: 1) орелъ наступилъ лапами на хвосты двухъ змѣй, который, 





17. Плита ФІала въ Лаврѣ. 18. Плита ФІала въ Лаврѣ. 

поднявшись, по обѣимъ сторонамъ, стремятся ужалить его въ ухо, П; 
2) орелъ, поднявъ крылья, уноситъ въ когтяхъ змѣю, другая змѣя, извив- 
шись на его крылѣ, жалитъ его въ голову. Эти эмблематическія сцены изъ 
животнаго міра, чрезвычайно распространенныя въ грековосточномъ искус- 
ствѣ IX — XII вѣковъ, перешли въ шаблонахъ къ арабамъ и въ русскую 
орнаментику, гдѣ и удерживались до позднѣйшихъ временъ. 

Рисунокъ 1 9 представляетъ образецъ древняго (не ранѣе XIV вѣка) 
мраморнаго иконостаса^), сохранившійся въ придѣлѣ свят. Николая въ Ва- 
топедскомъ соборѣ. 

Придѣлъ Николая Чудотворца, въ южной сторонѣ собора — замѣча- 
теленъ всѣмъ своимъ устройствомъ, представляя нарѳикъ и вмѣстѣ съ нар- 

1) Для илдюстрадіи этого памятника аналогичными можно найти много рисунковъ, 
хотя отличающихся малою точностью со стороны стиля, въ изданіи Сг, КоЬаик йе Пеигу, 
Ха Мевзе, II р1. 239—246 : въ Неаполѣ отъ V вѣка, Миръ Ликійскихъ отъ VI в., Торчелло 
отъ VII— VIII в.(?), Сіона— IX вѣка, ц. на Казбекѣ— XI— XII в., Ю. Франціи отъ IX— XII в. 



44 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ѳикомъ крестообразную церковку изъ трехъ полукруглыхъ экседръ, или 
нишъ, при чемъ алтарная удлинена противъ другихъ и расширена нишею 




19. Ватопедъ. Древній мраморный иконостасъ въ придѣлѣ свят. Николая. 



налѣво, но главный интересъ придѣла представляетъ устройство въ немъ 
иконостаса древняго типа съ баллюстрадами, сложенными изъ мрамора на 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



45 



мраморной же солеѣ, высотою 1 м. 15 с. и шириною по 80 сант. вмѣстѣ 
съ мраморными столбами для царской двери, которая составляетъ един- 
ственный входъ въ алтарь и составляетъ ширины 70 сант. 

Вмѣстѣ съ мраморнымъ антаблементомъ иконостасъ пмѣетъ въ вы- 
шину 3 м., при чемъ 12 сант. приходится на его мраморную солею, обдѣ- 
ланную снаружи узоромъ, внизу полочкою. Мраморная баллюстрада ут- 
верждена въ ней въ особыхъ углубленіяхъ; деревянной двери и понынѣ 
нѣтъ; мѣсто ея занимаетъ завѣса. Баллюстрада состоитъ изъ двухъ пиля- 
стровъ, одного тябла и столбика на каждой сторонѣ. Столбикъ четыреуголь- 
ный, снабженъ шаромъ, ближайшій къ нему нилястръ украшенъ разводомъ 
съ пальметками, работы не позже XIV стол., тябло украшено въ рельѳфѣ 
аркадою съ процвѣтшимъ крестомъ, поднимаюш,имся изъ канѳара. 

А другое тябло орнаментировано крестами, пальметами и проч. Двѣ 
колонки кругомъ имѣютъ кубовую капитель; двѣ прочія въ видѣ треуголь- 
пыхъ на подобіе херсонесскихъ, между ними промежутокъ — 30 сант.; въ 
верхней части баллюстрады онъ замѣненъ превосходнымъ карнизомъ изъ 
выточеннаго розоваго мрамора; антаблементъ изъ цѣльнаго куска мра- 
мора орнаментированъ аркадами съ кринами внутри схематическаго ри- 
сунка. Роспись всего придѣла — новѣйшая 1780 г. Деревянный, закрываю- 
ш,ій нынѣ колонки иконостасъ (покрышка) относится къ срединѣ прошлаго 
столѣтія. Эта деревянная покрышка укрѣнлена самымъ дешевымъ спосо- 
бомъ, при помощи желѣзныхъ прутьевъ сзади колонокъ. 

Иконостасъ, сборный изъ кусковъ разныхъ временъ, однако не позже 
начала XIII вѣка. Антаблементъ изъ цѣльнаго бруса, орнаментированъ 
арочками съ рядомъ стилизованныхъ пальметтъ внутри. Колонки, поддер- 
живаюш,ія этотъ брусъ, настолько же широко отстоятъ другъ отъ друга, 
насколько остается мѣста въ абсидѣ, если исключить узкія царскія двери, и 
промежутки не были закрываемы иконами, такъ какъ подобной ширины 
иконъ уже не было, но завѣшивались по древнему обычаю ^), что особенно 
любопытно въ данную эпоху. Въ настоящее время промежутки заставлены 
мелкими иконами, и подъ антаблементомъ протянутъ деревянный рѣзной 
Фризъ, расчлененный арочками, и въ нихъ тоже обычный подборъ полу- 
грудныхъ иконъ Евангелистовъ. Внизу преграда заполнена между столби- 
ками узкими плитами, съ рѣзьбою изъ декоративныхъ разводовъ и кре- 
стовъ, видныхъ на рисункѣ. 

Монументальный иконостасъ Ватопедскаго собора и подобный въ соборѣ 
Хиландарскомъ сохранились не вполнѣ: уцѣлѣли только главные мраморные 



1) Завѣсы боковыхъ отдѣленій иконостасныхъ преградъ можно видѣть на рельефѣ 
изъ римскихъ катакомбъ въ Латеранскомъ музеѣ. іЬій. II, р. 105. 



46 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



устои въ срединѣ и по бокамъ, и брусы антаблемента, но собственно пре- 
града, т. е. промежуточныя канцеллы изъ мраморныхъ плитъ отсутствуютъ 
или такъ частью прикрыты, что ихъ нельзя видѣть. Пр. ПорФирій осо- 
бенно восхищается хиландарскими колонками иконостаса, составляющими 
каждая какъ бы «пучокъ камышевыхъ тростей, связанныхъ по срединѣ 
узломъ, изсѣченнымъ изъ мрамора». Но эта декоративная Форма колонокъ, 
повторенная несчетное число разъ въ миніатюрахъ, и въ оригинальныхъ 
памятникахъ не представляетъ такой рѣдкости, чтобы о ней приходилось 
особо говорить. Такъ она имѣется и въ иконостасѣ Ватопедскаго собора. 
Въ старой рухляди, сваленной въ сарай, въ митрополіи Охриды въ Маке- 
доніи мы нашли деревянныя колонки этой Формы, отъ XIII или XIV вѣка, 
а можно думать, что Форма и выработалась въ деревѣ. 

Въ придѣлѣ Николая собора Лавры св. Аѳанасія иконостасъ съ правой 
стороны составленъ изъ кусковъ деревяннаго рѣзнаго и золоченаго иконо- 
стаса главной соборной церкви, разобраннаго въ 1887 году въ то же время, 
когда построенъ былъ ея внѣщній нарѳикъ, росписанъ внутр. нарѳикъ и 
оба главные придѣла. Возможно, что этотъ иконостасъ былъ составленъ 
именно изъ тѣхъ большихъ иконъ, узкихъ и высокихъ, которыхъ отдѣльные 
образцы находимъ въ образѣ I, Предтечи здѣсь же и въ Свиданіи Лпп. 
П. и Павла въ придѣлѣ: первый имѣетъ 67 сант. шир. и 120 сант. выш., 
представляетъ I. Предтечу передъ образомъ Спаса въ облакахъ, со свит- 
комъ, на немъ написаны слова. 

Панели рѣзныя, имѣютъ 44,43 сант. шир. и 88 сант. выш. Рѣзьба 
глубокая, по карнизамъ свѣшиваются листья, по панелямъ ажурная, то- 
ждественнная съ басменными работами. Или византійскіе разводы съ паль- 
зіетками внутри, съ листиками винограда, которые вылѣплены живо и пла- 
стично; свободный рисунокъ прекраснаго исполненія, двухъ лозъ переплет- 
шихся между собою какъ бы на шпалерахъ, осложненный и испещренныя 
овы. Наиболѣе любопытные, однако, рисунки взяты отъ готическихъ орна- 
ментовъ металлическихъ издѣлій XV — XVI стол, югослав, и венгер. земель. 
Они имѣютъ видъ подымающихся внутри тябла двухъ или трехъ стрѣлокъ 
или стрѣльчатыхъ башенъ съ стрѣлками внутри. По краямъ стрѣлки укра- 
шены листвою. 

Современные аеонскіе иконостасы представляютъ высокую досчатую 
стѣну, въ три или четыре пояса, архитектурно расчлененную и богато укра- 
шенную рѣзьбою и вставленными въ нее иконами. Никакого различія, на 
первый взглядъ, отърусскихъ иконостасовъ не видно, и очевидно, что самый 
типъ деревянныхъ иконостасовъ или возникъ въ самой греческой церкви, или 



1) I, 2, стр. 11. Ср. прим. въ книгѣ Брокгауза на стр. 49. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 47 

былъ немедленно ею принятъ. На такое положеніе дѣла указываетъ суще- 
ствованіе уже въ XVI и XVII вѣка многихъ мастерскихъ рѣзьбы въ раз- 
ныхъ мѣстахъ Греціи, острововъ Архипелага и Балканскаго полуострова. 
Аеонъ, кромѣ своихъ мастерскихъ, пользовался различными, и рѣзные 
иконостасы здѣсь славятся не даромъ. Наиболѣе раннимъ намъ показался 
иконостасъ Протатскаго собора (фот. 26), хотя въ разныхъ придѣлахъ 
моніно найти и болѣе древніе образцы. Онъ срабоганъ съ большимъ вку- 
сомъ, въ два пояса, кромѣ нижняго цоколя, здѣсь крайне простаго. Поясъ 
мѣстныхъ иконъ составленъ прямо изъ самыхъ иконъ, только раздѣленныхъ 
тонкими колонками, украшенными тонкою рѣзьбою изъ разводовъ лозы. 
Выше поясъ богато украшенныхъ рѣзьбою карнизовъ и гзымзовъ еще въ 
строгихъ архитектурныхъ принципахъ: Фризы покрыты разводами лозы, 
надъ ними пояса ововъ и пальметокъ и т. д. Верхній поясъ состоитъ изъ 
арочекъ, столь же богато и даже пестро раздѣланныхъ рѣзьбою. Вѣнечный 
гзымзъ ажурный, растительные разводы перевязаны жемчужными лентами, 
и среди разводовъ видны аспидъ и василискъ, попираемые видомъ креста, 
п у подножія креста птица, питаюш.ая дѣтенышей своимъ тѣломъ. 

Рѣзные иконостасы аѳонскихъ обителей отъ XVII вѣка и отъ прош- 
лаго столѣтія заимствуютъ свои рисунки уже изъ Французскихъ образцовъ, 
какъ напр. видимъ въ придѣлѣ в.-м. Димитрія въ Ватопедскомъ соборѣ. 
Но, несмотря на вторженіе въ эту традиціонную область разныхъ экюс- 
соновъ, раковинъ, всякаго барока, своеобразность не покидаетъ мастеровъ, 
принадлежащихъ все-же къ народу и живущихъ еш,е народною жизнью. 
Эта своеобразность выражается въ оживленіи всей рѣзной листвы иконо- 
стасовъ Фигурками звѣрей и животныхъ, которыми рѣзчикъ обильно запол- 
пяетъ всякое свободное мѣсто въ своихъ разводахъ, помѣщая ихъ на вѣт- 
кахъ, на скалахъ, по одиночкѣ, парами и пр. Сравнительно слабымъ образ- 
цомъ можетъ служить иконостасъ придѣла ап. Андрея въ Фондарикѣ Вато- 
педа (рис. 20). 

Въ томъ же пошибѣ раздѣланы рѣзьбою напрестольные киворіи, игу- 
менскіе «ѳроны», нерѣдко производящіе крайне невыгодное впечатлѣніе 
своею пестротою.. Любопытно, что этотъ пошибъ никогда не переходитъ на 
украшеніе аналоевъ, какъ евангельскихъ, такъ и клиросныхъ, которые 
всѣ вьшолняются по преданію, способомъ инкрустаціи по дереву перламут- 
ромъ, (какъ выражается Барскій-маргаритною кожею и кожею «отъ чрепахи 
морской»). Малые «иконостасы», или аналои, съшатровьімъ верхомъ, назна- 
чаемые для возложенія иконы празднуемаго святаго на общее поклоненіе, 
раздѣлываются рѣзьбою одинаково съ главнымъ. Можно сказать вообще, 
не вдаваясь въ излишнія эстетическія оцѣнки и оставаясь на историческомъ 
пути, что внутренность аѳонскихъ церквей производить весьма слабое вне- 



48 II. п. КОНДАКОВЪ. 

чатлѣпіе со стороны архитектурной. Только соборы Ватопеда п II вора 
даютъ еще какую нибудь перспективу и, благодаря шасспвнымъ колоппамъ, 




иыѣютъ нѣкоторое расчлененіе зданія. Что же касается прочихъ, хотя бы и 
хорошей постройки XVI вѣка, то ихъ грузный характеръ заставляетъ за- 
бывать объ ихъ архитектурныхъ достой нствахъ. Царящая въ аѳонскихъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



49 



соборахъ пестрота общаго убранства не позволяетъ даже выдѣлить что 
лпбо пзъ этого хаоса. Войдя внутрь собора, видишь ото всего разные 




куски и клочки: напр. громадныхъ хоросовъ, т. е. мѣдныхъ круговъ (чаще 
многосторопнихъ) въ ширину барабана купола, для постановки свѣчей, кру- 
говъ, подвѣшиваемыхъ на цѣпяхъ въ средипѣ церкви, и почти всегда увѣ- 
шанныхъ разными подвѣсными и прорѣзными дисками, яблоками, кистями. 

4 



50 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Далѣе, своды церковные пестрятъ множествомъ поліелеевъ и поликанди- 
ловъ, кандиловъ большихъ и малыхъ, и при массивныхъ столбахъ нерѣдко 
надо одну фреску разсматрйвать съ нѣсколькихъ пунктовъ, такъ какъ иначе 
видишь только часть. На высотѣ человѣческаго роста вся церковь уставлена 
по стѣнамъ рѣзными изъ дуба стасидіями или мѣстами для стоянія, кіотамп, 
посреди же аналоями, большими свѣщниками. Подъ мѣстными и почитае- 
мыми иконами подвѣшены разноцвѣтныя и вышитыя пелены; ниже Фресокъ 
по всей церкви, въ нолномъ безпорядкѣ, развѣшены и размѣщены на пол- 
кахъ множество иконъ, висящія кандила увѣшены жемчугоподобными изъ 
стекла нитями, всюду подымаются веревки для кандилъ и пр. 

Наконецъ, аѳонскія церкви крайне затемнены всякими пристройками, 
окружающими ихъ, и все болѣе подымающимися зданіями, и чѣмъ богаче 
обитель, чѣмъ болѣе въ ней средствъ для украшенія церковнаго, тѣмъ 
плотнѣе придвигаются жилые корпуса къ церкви, тѣмъ болѣе сгущается 
внутри нихъ тьма. Такъ, чудный притворъ Ватопедскаго собора нынѣ уже 
связанъ большою стеклянною галлереею съ главнымъ корпусомъ и утратилъ 
свой импозантный видъ, о которомъ пишетъ восторженно Барскій. «Паперти 
же тамо (въ Ватопедѣ) далече лѣпотніи и болшіи паче иныхъ монастирей, 
и зѣло краснимы мраморнимы, различноцвѣтнимы дискамы помощенны». 
Внѣшняя паперть нѣкогда открывалась наружу свободными и открытыми 
арками, который раздѣляются доньшѣ большими колоннами изъ бѣлаго мра- 
мора, но благодаря новой оградѣ, сосѣдній притворъ освѣщается только 
послѣ полудня, когда свѣтитъ на два часа сюда солнце и позволяетъ раз- 
смотрѣть и снимать паходящіяся здѣсь мозаики. Сосѣднія части внутрен- 
няго притвора, отдѣленныя стѣнами и приходящіяся передъ двумя придѣ- 
лами: свят. Николая и в.-м. Димитрія, совершенно погружены въ тьму, п 
находяшуюся здѣсь чудотворную икону разсмотрѣть при дневномъ свѣгЬ 
нельзя. Также погрузилась въ темноту и вся Фресковая роспись этого при- 
твора и придѣла, находящагося выше (какъ будто на хорахъ) во имя чудо- 
творной иконы Богоматери «Умиленія». 

III. 

Стѣнная живопись на Аѳонѣ и нѣкоторые ея памятники. 

Чѣмъ болѣе было преувеличено значеніе аѳонскихъ стѣнныхъ роспи- 
сей въ первыя времена христіанской археологіи, особенно въ средѣ запад- 
ныхъ ученыхъ, тѣмъ болѣе пало оно въ настоящее время, послѣ перваго 
непосредственнаго ознакомленія съ памятниками христіанскаго искусства 
па востокѣ. Но, что наиболѣе характерно, паденіе это произошло, главнымъ 
образомъ, во мнѣніи русскихъ ученых^, для которыхъ аѳонская церковная 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



51 



ЖИВОПИСЬ является не только историческимъ звеномъ въ длинной и сложной 
цѣпи памятниковъ различныхъ вѣтвей византійскаго искусства, но и своего 
рода каноническимъ руководствомъ. Къ этому руководству обращались и во 
времена священника Сильвестра, и при первыхъ работахъ по восточной 
иконограФІи въ шестидесятыхъ годахъ XIX вѣка. Въ предполагаемыхъ 
произведеніяхъ полумиѳическаго Панселина пытались отгадать, какія силы 
и средства потребовались бы для художественнаго подъема рзхсковизантій- 
ской иконописи. Первые наши паломники: Барскій, Муравьевъ восторгались 
аѳонскими древностями, новѣйшіе изслѣдователи относились съ понятнымъ 
критическимъ запросомъ и потому проходили иногда мимо такихъ памят- 
никовъ, которые имѣли некоторое значенія именно для русской науки. 
Такъ, когда въ 1839 году извѣстный Дидронъ посѣтилъ Аѳонъ и нашелъ 
тамъ еще бывшую въ ходу «Ерминію», для западныхъ ученыхъ это было 
настоящимъ открытіемъ, а Ерминія стала базисомъ для построенія всѣхъ 
западныхъ изслѣдованій по иконограФІи и, конечно, заинтересовала евро- 
пейскую науку, какъ первая ступень въ историческомъ монументальномъ 
всходѣ къ религіозному искусству Европы. Въ русской наукѣ, напротивъ, 
искони знали подлинникъ, имѣли его списки, и такіе знатоки, какъ Ровин- 
скій, Буслаевъ, Забѣлинъ, Филимоновъ, кн. П. П. Вяземскій, Сахаровъ, 
Д. А. Григоровъ и др. издавали, объясняли и сличали списки подлинниковъ 
и матеріалъ, въ нихъ находящійся, съ критической точки зрѣнія. Къ гре- 
ческому подлиннику русскіе ученые не могли уже относиться такъ безза- 
вѣтно, какъ западные археологи, и во многомъ должны были отдавать пред- 
почтете русскимъ подлинникамъ. То-жебыло и при новомъ знакомствѣ рус- 
ской археологіи съ аѳонскими росписями. Рисовальщики Французскіе, какъ 
напр. Папети, Поль Дюранъ привозили изъ своихъ путешествій изящные 
наброски и прикрашенные эскизы аѳонскихъ Фигуръ съ Фресокъ Протата, 
и восторгавшіеся ими Дидронъ, Емиль Дюранъ, Ант. Прустъ и др. толко- 
вали о возможности воскрешенія на западѣ этого скрывшагося міра рели- 
гіозной живописи. Напротивъ того, русскіе ученые сразу стали на почву 
критики: одни потому, что свою жизнь прожили на Востокѣ и сдѣлали Святую 
Землю и ея православіе задачею всей жизни, какъ арх. Антонинъ и пр. 
Порфирій, другіе — такъ какъ не могли найти здѣсь ожидавшихся памятни- 
ковъ древневизантійской живописи, и потому не старались открыть интересъ 
и въ томъ позднемъ слоѣ, который они встрѣтили. ПроФ. Н. В. Покровскій, 
посѣтившій Аѳонъ ради росписей, сдѣлалъ болѣе подробный очеркъ нѣкото- 
рыхъ, имъ видѣнныхъ. То-же критическое отношеніе къ предмету находимъ 
въ изслѣдованіи аб. Дюшена и Байэ ^). 

1) Вауеі еі БисЬезпе. Мётогге виг ипе тівзгоп аи МопЬ ЛіНоз, р. 302 зд. Однако общій 
выводъ Байэ въ пользу аѳонскихъ росписей сохраненъ въ популярномъ его сочиненіи. 

4* 



52 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Въ виду этого отношенія науки къ аѳонскимъ росписямъ, не безполезно 
было бы впослѣдствіи точнѣе Формулировать положенія русской археологіи 
по данному предмету, а такъ какъ мы не могли посвящать ему главнаго 
вниманія, то ограничимся общими замѣчаніями. Аѳонскія росписи имѣютъ 
характеръ декоративный, какъ и византійскія росписи всѣхъ временъ, а 
потому мы считаемъ прямымъ увлеченіемъ западные взгляды на нихъ, какъ 
на нѣкоторое «высокое искусство» (^гапй агі) и желаніе найти въ нихъ, 
какъ говорилъ нѣкогда Витэ, «аналогіи съ образами Парѳенона». Однако, 
общая композиція аѳонскихъ росписей построена на стародавней символи- 
ческой основѣ, и сколько бы она ни была затерта позднѣйшими рефлексами, 
все же живая мистическая струя продолжаетъ питать это поле разнообраз- 
ныхъ насажденій. Но если въ древневизантійскихъ росписяхъ мы неможемъ 
найти образца, годнаго для другихъ временъ, безъ перемѣнъ, и если ни въ 
одну эпоху Византіи нельзя открыть въ росписяхъ цѣльнаго и полнаго вы- 
раженія символической идеи храма, то тѣмъ болѣе въ храмахъ аѳонскихъ. 
Эта основная, исконная символизація всего декоративнаго склада стѣнописи 
нерѣдко нарушается разными неудачными отступленіями. Многіе изслѣдо- 
ватели, пересматривая эти отступленія, оцѣниваютъ ихъ и самое достоин- 
ство аѳонскихъ росписей по отношенію къ древнимъ византійскимъ ори- 
гиналамъ: это, конечно, несправедливо и не свидѣтельствуетъ о научной 
исторической критикѣ, такъ какъ многія отступленія позднѣйшаго времени 
отличаются чрезвычайною характерностью и содѣйствуютъ своеобразію 
этихъ росписей. Что же бы было, если бы мы на протяженіи тысячи вѣ- 
ковъ принуждены были смотрѣть ремесленную копировку однихъ и тѣхъ же 
образцовъ! Но если мы задаемся хронологическими вопросами, то обязаны 
принимать во веиманіе всѣ эти новыя иконограФическія данныя, коль скоро 
отсутствуютъ даты. По счастью, аѳонскія хроники и надписи сохранили 
намъ столь обильный даты, что мы можемъ не нуждаться въ доказатель- 
ствахъ стиля и иконограФическихъ Формъ. Върезультатѣ поисковъ Преосв. 
ПорФирія мы имѣемъ нынѣ точную хронологію аѳонскихъ росписей ^): «На 
Аѳонѣ, говоритъ Пр. ПорФирій, стѣнвая живопись въ церквахъ и братскихъ 
трапезахъ есть явленіе не очень давнее. До ХУІ столѣтія тамъ были рас- 
писаны только два соборные храма: Введенскій въ Хиландарѣ вскорѣ послѣ 
1198 года, и Вагопедскій въ 1312 году, да еще одинъ изъ параклисовъ 
въ монастырѣ св. Павла въ 1393 году: но первой стѣнописи и слѣдовъ 
нѣтъ, потому что Введенскій соборъ сломанъ былъ въ концѣ 1 3 вѣка, а 
Ватопедская и Павловская стѣнописи хотя иуцѣлѣлипонынѣ, нопослѣпояв- 
ленія ихъ ни одинъ святогорскій монастырь не расписывалъ своихъ святи- 



1) Зографическая Лѣтопись Лѳона, Чтенгя въ Общ. Люб. Дух. Пр. стр. 217. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТ1АНСКАГ0 ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



53 



лищъ до 1526 года». Мы прибавимъ къ этому только общее замѣчаніе, что, 
кромѣ мозаикъ, не нашли въ Ватопедѣ какихъ либо древнихъ росписей: если 
тамъ и есть что либо, то цѣликомъ, до неузнаваемости, переписанное въ 
1789 году, когда вся «обветшавшая» живопись заново «историрована» усер- 
діемъ іерея изъ Гизворо. 

Затѣмъ, по точнымъ указаніямъ пр. ПорФирія, аѳонскія росписи отно- 
сятся къ слѣдующимъ годамъ: придѣлъ I. Предтечи въ Протатскомъ храмѣ 
къ 1526 году (по нашему мнѣнію, обезображенъ перепискою). СоборъПро- 
тата расписанъ Мануиломъ Панселиномъ въ 1585 — 1536 годахъ, который 
затѣмъ въ 1537 г. расписалъ церковь въ Миловоклиси бл. Карей, между 
1554 и 1574 гг. соборъ Руссика (сломанный) и между 1571 и 1582 гг. со- 
боръ въ Хиландарѣ (переписанъ въ 1804 году). Въ 1535 г. расписанъ со- 
боръ Лавры св. Аѳанасія ѲеоФаномъ Критяниномъ, въ 1536 г. тамошняя 
трапеза (цѣликомъ переписана). Къ 1540 г. относится роспись трапезы въ 
Филоѳеевскомъ монастырѣ, къ 1545 г. храмъ Георгія въ КсеноФѣ и къ 
1546 г. соборъ Ставро-Никиты, послѣдній Критяниномъ ѲеоФаномъ. Въ 
1560 г. расписанъ придѣлъ Николая Чудотворца въ Лаврѣ, но нынѣ цѣ- 
ликомъ переписанъ, и въ 1564 г. лики мучениковъ на клиросахъ КсеноФа 
писалъ ѲеоФанъ, а въ 1567 г. тамошняя трапеза. Въ 1568 г. расписанъ 
соборъ Дохіара (поновленъ въ 1855 г.), и роспись его сравнительно лучше 
другихъ сохранилась. Около 1600 г. расписанъ соборный храмъ Ивера, но 
поновленъ въ 1842 г. Множество церквей, придѣловъ, трапезъ аѳонскихъ 
расписаны уже въ XVII вѣкѣ: въ Діонисіатѣ соборъ (1647 г.) и притворъ 
его, трапеза въХиландарѣ, храмъ Симонопетрскаго монастыря, ФІалъ Лавры, 
соборъ Кутлумуша (1640 г.), Пантократора (1640 г.), притворъ съ изобра- 
женіемъ акаѳиста Богоматери у Павла, церковь во имя Михаила Синадскаго 
въ Лаврѣ въ 1653 году и около этого времени паперть КсеноФскаго собора 
съ изображеніемъ Апокалипсиса, обѣ на средства, дарованньш Угровлахій- 
скимъ воеводою Іоанномъ Матѳеемъ и женою его Еленою. Къ 1672— 1674 гг. 
относятся росписи придѣловъ соборныхъ и трапезы въ Иверѣ. Къ 1678 г. 
относится роспись Ватопедскаго придѣла во имя Богоматери «Парамиѳіи» 
на средства Лаодикійскаго митрополита Григорія и къ 1683 г. придѣла 
Вратарницы въ Иверѣ. Наконецъ, къ XVIII столѣтію относятся росписи 
соборовъ въ монастыряхъ: Каракалла, Филоѳея, церквей, придѣловъ и при- 
творовъ въ лаврѣ Аѳанасія (ц. Икономиссы), Иверѣ, Хиландарѣ, Дохіарѣ, 
Пантократорѣ, Ватопедѣ (придѣлъ Николая Чудотворца), ЗограФѣ, Кутлу- 
мушѣ. 

Но, помимо точнаго списка стѣнописей Аеона въ хронологическомъ 
порядкѣ, знаменитый русскій іерархъ въ указываемой статьѣ присоеди- 
няетъ, очевидно, въ лѣтописномъ извлеченіи изъ своихъ обильныхъ мате- 



54 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ріаловъ два очерка: о мѣстной аѳонской школѣ живописи и распредѣленіи 
изображеній въ церковныхъ стѣнописяхъ Аѳона. Первый очеркъ начинается 
слѣдующими характерными словами: «Пусть никто не воображаетъ и не го- 
воритъ, что на св. горѣ издревле существовала своя школа живописи цер- 
ковной. Ея не было тамъ до второй половины прошедшаго (ХѴПІ) столѣтія. 
Всѣ тамошнія замѣчательныя иконы принесены изъ разныхъ странъ и 
мѣстъ. Что касается до живописи стѣнной, то и она произведена была ху- 
дожниками не аѳонскими... ѲеоФаномъ Критяниномъ, Фралгомъ Веотійцемъ, 
Панселиномъ Солунцемъ, іеромонахомъ Маркомъ изъ Грузіи; работали приш- 
лые живописцы изъ Ѳессаліи и Епира, изъ Болгаріи, Валахіи и Россіи, изъ 
Смирны и съ о. Хіоса. Имена и прозванія ихъ, годы и мѣсяцы, въ которые 
они трудились, помѣчены ими самими въ мѣстныхъ надписяхъ, кои всѣ не- 
сомнѣнно удостовѣряютъ наблюдателя въ томъ, что аѳонскіе монахи долго, 
очень долго, сами не занимались живописью, а приглашали къ себѣ иконо- 
писцевъ постороннихъ. Уже во второй половинѣ прошедшаго вѣка обзаве- 
лись они своими художниками». Все это фактически вѣрно, но всѣ эти Факты 
имѣютъ не совсѣмъ тотъ смыслъ, который видитъ въ нихъ пр. ПорФирій. 
Ни ранѣе, ни даже ньшѣ аѳонское греческое монашество не имѣло боль- 
шихъ мѣстныхъ мастерскихъ и даже не выдѣляло изъ себя живописцевъ 
мастеровъ и ремесленниковъ. Кромѣ рѣзьбы на деревѣ, кости и перламутрѣ, 
аѳонское монашество и теперь не знаетъ художественныхъ ремеслъ, и 
обширная иконописная мастерская Руссика составляетъ замѣчательное 
исключеніе изъ обш,аго аѳонскаго нерасположенія къ ремесламъ. Но какъ 
само аѳонское монашество составляется изъ пришлецовъ всѣхъ возможныхъ 
странъ, такъ и его иконопись, хотя бы производилась выходцами раз- 
ныхъ мѣстъ христіанскаго Востока, слагается окончательно только на Аѳонѣ, 
начиная уже съ 1453 года, и мы пока весьма условно (и, навѣрное, крайне 
неудачно) даемъ и усвоиваемъ этой иконописи различный названія: то со- 
луньской по имени Панселина Солунца, то критской — по дѣятельности Ѳео- 
Фана критянина съ сыновьями, хотя рѣшительно не знаемъ пока, чтобы 
аѳонскія росписи и иконы этого названія имѣли свои образцы на Критѣ. 
Да и мало ли насчитывается даже въ исторіи искусствъ школъ, составив- 
шихся изъ пришлецовъ, но наименованныхъ по городу, въ которомъ онѣ 
дѣйствовали или наиболѣе произвели? Такимъ образомъ, обобщеніе пр. Пор- 
Фирія интересно, но не можетъ имѣть рѣшающаго значенія, а приводимые 
имъ позднѣйшіе мастера Карей не имѣютъ значенія историческаго. 

Шестнадцатое столѣтіе принято считать вѣкомъ высокаго церковнаго 
искусства, но росписи этого времени представляютъ рядъ «новыхъ» иконо- 
писныхъ темъ въ стѣнописи. Таковы: «Великій выходъ» или «Св. Литургія» 
съ Спасителемъ, облаченнымъ въ саккосъ, ангелами и пр. Младенецъ въ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



55 



чашѣ, Спаситель, стоящій въ гробу, все это помѣщается въ алтарѣ. Но 
роспись алтаря дополнена въ то же время символическими изображеніями: 
йскиніи» съ Моисеемъ, «перенесеніемъ кивота завѣта», «лѣствицею Іакова», 
«Купиною несгараемою», «видѣніемъ Іезекіиля», «Благо вѣщеніе» обстав- 
ляется пророками: Давидомъ и Соломономъ, полуФигурами Исаіи и Давида, 
Аарона и Моисея, Захаріи и Аввакума и пр. На южной или сѣверной стѣнѣ 
изображается «Торжество православія». Между обычными евангельскими 
темами появляется «Восхожденіе» на крестъ. Въ преддверіяхъ храма симво- 
лическая «Лоза истинная», «древо Іессеево», «лѣствица духовная», «Вселен- 
скіе соборы», «Акаѳистъ Богородицѣ». Все, что ранѣе было примѣняемо къ 
миніатюрамъ, иллюстрирующимъ богословскія поучительный книги, или 
предметы мелкой церковной утвари, теперь перенесено въ широкое декора- 
тивное письмо. Въ ХѴП вѣкѣ стѣнопись становится на Аѳонѣ сложнѣе, 
живописнѣе и, вмѣстѣ съ попытками оживить сюжеты драматизмомъ и 
натуральностью, вноситъ много западныхъ заносовъ, т. е. теряетъ свой 
основной характеръ. Эти измышленія крайне непріятно поражаютъ въ жи- 
вописи, такъ какъ они примѣняются къ той же иконописной т. е. чисто 
условной основѣ и находятся въ полномъ разногласіи съ общимъ пошибомъ 
икоинаго письма. Вносимый съ запада темы, какъ: «Вѣнчаніе Б. М.», «Воз- 
несеніе Б. М.» требуютъ и западныхъ художественныхъ Формъ, а вмѣсто 
того, передаются въ изуродованной долгимъ переживаніемъ Формѣ визан- 
тійской. 

Итакъ, со стороны историческаго развитія византійской иконограФІи, 
аѳонскія стѣнописи не имѣютъ приписываемой имъ западными учеными 
важности, сравнительно съ современными имъ росписями русскихъ церквей, 
которыхъ эти ученые не зпаютъ. Но для русскихъ археологовъ матеріалъ, 
представляемый аѳонскими стѣнописями, мало имѣетъ значенія въ построе- 
ніи критической исторіи только потому, что отъ византійскаго до аѳонскаго 
искусства имѣется глубокій перерывъ, образуемый XIV и XV вѣками, ко- 
торые вовсе отсутствуютъ въ аѳонскихъ росписяхъ. Итакъ, пока не будутъ 
изданы и разобраны росписи древнихъ храмовъ Сербіи, Болгаріи и Македо- 
ніи, всѣ попытки установить научную или критическую исторію храмовыхъ 
росписей на Востокѣ будутъ болѣе или менѣе безплодны. 

Иное дѣло въ интересѣ чисто художественномъ : роспись Протата 
всегда останется памятникомъ художественнаго подъема и предметомъ 
изученія въ поискѣ путей къ дальнѣйшему совершенствованію религіозной 
живописи. Правда, росписью Протатскаго собора и ограничивается этотъ 
пышный, но мимолетный расцвѣть позднѣйшей греческой иконописи, и 



1 Ср. изд. Ш. Дилемъ Фреску Бриндизи XII вѣка(?): Ѵагі Ъуг. йапв ѴІі. тег. р. 54. 



56 



Н. п. КвНДАКОВЪ. 



близкая къ нему по времени роспись Лавры, хотя бы и была цѣликомъ 
дѣломъ критской мастерской и руки ѲеоФана, не идетъ даже въ сравненіе съ 
ііротатскою и принадлежитъ къ обычному аѳонскому художественному 
уровню. Болѣе того, даже кратковременное пребываніе на Аѳонѣ настолько 
знакомить съ обыкновенною аѳонскою живописью, что только въ рѣдкихъ 
случаяхъ замѣчаешь особенности ея писемъ, и это лучшее доказательство 
того, что Протатская живопись Панселина была личнымъ дѣломъ исключи- 
тельнаго мастера и его мастерской. Напротивъ, всѣ другія росписи такъ 
банально сходны, что пѣкоторыя ихъ различія доступны глазу лишь послѣ 
долгаго и постояннаго лицезрѣнія и даже спеціальнаго изученія. Прихо- 
дится думать, что на просгранствѣ трехъ столѣтій неизмѣнно работали пре- 
емственныя мастерскія, и что появленіе извнѣ лучшихъ мастеровъ, улучшая 
работы, не мѣняло ихъ характера. 

Протатъ съ своимъ соборомъ можетъ назваться самымъ замѣчатель- 
иымъ памятникомъ Аеона. Его роспись отличается дѣйствительною красо- 
тою, и даже обш,ій ея видъ^ при всемъ разрушеніи, производитъ чарующее 
впечатлѣніе. На этихъ, пынѣ уже поблекшихъ и закопченныхъ Фрескахъ, 
одежды своими пѣжными красками привлекаютъ взглядъ. Ихъ цвѣта раз- 
нообразны, свѣтлолиловыя, свѣтлозеленыя, свѣтлофіолетовыя, бирюзовыя. 
Вътѣняхъ тоны усилены, нообычныхъ черныхъ складокъ недѣлается. Ру- 
мянецъ на бровяхъ, щекахъ даже въ типахъ старцевъ. Но типы вполнѣ 
иконописны, въ лицахъ оливковьш тѣни, лики отличаются характеройіъ, 
правильностью, въ женскихъ типахъ округлостью, молодостью. Словомъ, 
если отличіе Панселина (предполагаемаго автора этихъ Фресокъ) есть отли- 
чіе художника отъ иконописца, то все же онъ сохраняетъ черты иконопис- 
наго типа, прямо взятыя изъ образцовъ 12 вѣка, но въ детальныхъ Фигу- 
рахъ, напр. Евреевъ, сидящихъ по сторонамъ Христа- отрока, онъ полопъ 
натурализма. Эти двѣ Фигуры живы и натуральны. У крайняго, съ умиле- 
ніемъ взирающаго на Христа, даже ноги сдвинуты вмѣстѣ. Фоны темно- 
пурпуровые, земля чаще всего темносиняя, темнозеленая. Св. Пигасій обла- 
ченъ въ далматику венеціанскаго дожа: одежда его оранжеваго пвѣта и не 
переписана по.зднѣе. Оплечье, шитое разводами, украшено камнями. 

Нота-же вѣковаяпыль, умягчившая всѣ рѣзкости тоновъ и придавшая 
всей росписи Протата патину древности, которая многими доселѣ прини- 
мается за самую древность, не позволяетъ точно судить о времени и вводитъ 
въ заблужденіе тѣхъ, кто «хочетъ обманываться». Извѣстно, что пр. Пор- 
Фирій^) первый критически отнесся къ этимъ увлеченіямъ и, на основаніи 
Фактическаго свѣдѣнія, сообщеннаго въжитіи ѲеоФана Аѳонскаго (І 1548), 



1) Труды Шее. Дух. Акад. за 1867 г., кн. 10—11. Первое путеш., II, 2, стр. 273. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



57 



что храмъ былъ расписанъ стараніемъ прота Серафима въ 1 6 вѣкѣ, утвер- 
дилъ настоящее отношеніе къ памятнику и пресловутому Панселину, кото- 
рый, быть можетъ, и былъ исполнителемъ росписи. Арх. Антонинъ лишь 
для виду не соглашается съ этимъ мнѣніемъ, но самъ подыскиваетъ 
весьма вѣскіе доводы въ его пользу: что эта роспись идетъ по заложеннымъ 
окнамъ и переправленнымъ простѣнкамъ, что сопровождающая ее орнамен- 
тика нова, не антична т. е. не отвѣчаетъ византійской 11-го, 12-го вѣка, 
что въ сценировкѣ сюжетовъ примѣнена нѣкоторая перспектива и пр. Однако, 
его замѣчаніе, что живопись Протата напоминаетъ ему мозаики Кахріе- 
джами не только искренне, но и весьма З'дачно, и мы лично испытали то-же 
первое впечаглѣніе, а это обстоятельство доказываетъ, что задача Пансе- 
лина была, прежде всего, возобновленіемъ византійскихъ преданій, но, какъ 
всегда бываетъ, этимъ не ограничилась и вызвала иное (хотя непрочное) 
движеніе въ греческой иконописи. Къ мнѣнію пр. ПорФирія присоединился 
проФ. Покровскій, сравнившій Панселина съ нашимъ Симономъ Ушако- 
вымъ: русскій иконописецъ пошелъ далѣе грека, и часто отступалъ отъ пре- 
данія, тогда какъ грекъ, внося въ свое искусство внѣшнюю красоту, сохра- 
нилъ типы и сюжеты, а потому достигъ счастливаго сочетанія красоты съ 
величіемъ образовъ. Панселинъ, къ тому же, несравненно выше Ушакова 
по таланту. 

Такъ какъ Брокгаузу осталась неизвѣстною вся русская литература 
объ Аѳонѣ, то и здѣсь онъ не могъ разобраться въ свѣдѣніяхъ о древности 
аѳонскихъ росписей и отнесъ живопись Протата къ концу 13 или началу 
14 вѣка, на основаніи извѣстій о постройкѣ этого общеаѳонскаго собора. 
Сравненіе росписей съ руководившимъ его текстомъ Ерминіи не могло дать 
ему никакихъ указаній, такъ какъ сама Ерминія во многихъ частяхъ носитъ 
поздній характеръ. Между тѣмъ, именно эти позднія стороны росписей 
имѣютъ свой историческій интересъ, и мы считаемъ нужнымъ остановиться 
на составѣ этой росписи, тѣмъ болѣе заслуживающей вниманія, что преж- 
нія описанія не могли быть точны, вслѣдствіе копоти, покрывшей Фрески. 
Мы же въ перечнѣ можемъ руководиться акварельными рисунками изъ со- 
бранія Севастьянова 

Протатъ имѣетъ три абсиды. Въ средней изображена Богоматерь на 
тронѣ, держащая у себя на колѣнахъ Младенца, по сторонамъ ея два 



1) Замѣтки покл., стр. 111 — 117, 303—304. 

2) Стѣн. росписи, ст^. 82— 85. 

3) Ь. с, стр. 267; стр. 57, 60, 66—68. 

4) Въ Имп. Академіи Художествъ. 

5) То-же въ соб. Благовѣщенскомъ въ Москвѣ, Спасо-Преображенскаго монастырѣ 
въ Ярославль (1563 г.) и пр. 



58 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ангела съ развернутыми свитками. Если образъ Богородицы и можетъ 
быть древнимъ, напр. напоминать Кипрскую икону, то развернутые свитки 
апгеловъ не могутъ быть ранѣе XVI вѣка. Такія же детали найдемъ и да- 
лѣе, ограничиваясь указаніемъ ихъ въ курсивѣ. Въ малой правой абсидѣ 
представленъ Предвѣчный Агнецъ въ образѣ Младенца въ чашѣ, постав- 
ленной на престолѣ подъ киворіемъ, по сторонамъ два святителя. Въ лѣвой 
абсидѣ изображенъ Спаситель, стоящій во гробѣ. По сгѣнкамъ абсиды: 
саѣствица Іакова», «купина Моисеева» и пр. На тріумФальной аркѣ «Благо- 
вѣщеніе» по обѣ стороны ея и тутъ же за стѣнами пышныхъ палатъ, внутри 
которыхъ оно происходитъ, видимъ пророковъ: царя Давида и Соломона, 
обращающихся къ Богородицѣ съ своими предсказаніями, начертанными на 
развернутыхъ ими свиткахъ. Эта символическая обстановка священнаго сю- 
жета можетъ, пожалуй, считаться очень удачною, но мы ее знаемъ только 
въ позднѣйшей иконописи. Въ ключѣ арки Нерукотворенный образъ. По 
сторонамъ внизу ап. Петръ и Павелъ, выше пророки Илія и Дангилъ. По 
аркамъ поддужнымъ обычные мученики. 

Въ самомъ верхнемъ поясѣ стѣнъ по тремъ сторонамъ храма изобра- 
жены рядами стоящіе праведники Ветхаго Завѣта, Между этими праотцами 
на рисункѣ видимъ жену, стоящую на извивающемся змѣѣ или драконѣ: 
если это праматерь Ева, то поздній характеръ несомнѣненъ. Ниже изобра- 
жены по тремъ сторонамъ евангельскія сцены, и въ нихъ мы находимъ рядъ 
подробностей въ способѣ самаго изображенія, позднѣйшаго типа. Рождество 
Христово представлено перспективно. Срѣтеніе происходитъ у престола, 
стоящаго свободно внутри ограды и покрытаго красною индитіею, а Си- 
меонъ стоитъ на широкомъ пульпитѣ, т. е. низкой скамьѣ, — все это для 
того, чтобы не отдѣлять Богоматерь, какъ изображалось въ древности, 
алтарною преградою. Анна держитъ развернутый свитокъ. Крещеніе подѣ- 
лено на двѣ части перспективными сценами: по одну сторону ручья Іоаннъ, 
по другую толпы пришедшаго слушать народа, и между разными людьми, 
выражающими умиленіе, виденъ Христосъ. Правѣе Креш,еніе, съ четырьмя 
ангелами, съ Іорданомъ на дельФинѣ и моремъ на драконѣ. ВъПреображе- 
ніи черноволосый Моисей подаетъ или показываетъ Спасителю раскрытую 
книгу. Тайная Вечеря, сохраняя традиціональную Форму, представляетъ 
значительное оживленіе въ группахъ и выраженіи лицъ. Особо любопытны 
сюжеты, вновь введенные въ стѣнную роспись, какъ напр. проповѣдь Хри- 
ста въ синагогѣ на западной стѣнѣ храма: представленъ портикъ, у кото- 
раго стоитъ Христосъ, держа раскрытую книгу передъ толпою Іудеевъ. 
Подобная сцена проповѣди отрока Христа въ храмѣ Іерусалимскомъ, извѣ- 
стная намъ лишь върисункѣ одной миніатюры въЕвангеліи, хранимомъ въ 
ТиФлисскомъ Сіонскомъ музеѣ, любопытна еще болѣе: представленъ рядъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



59 



зданій, выступающій посрединѣ аркою, передъ нею расположено своего 
рода горнее мѣсшо, образующее такъ наз. сигму (бывшую въ Константиновой 
базиликѣ Воскресенія, о чемъ мы поговоримъ въ своемъ мѣстѣ), на ней по- 
среди Отрокъ, по сторонамъ Его сидятъ четыре старца, одинъ въголовномъ 
уборѣ раввина. Всего болѣе развита сцена Успенія Б. М., представляющая 
безъ малаго до 40 Фигуръ, сложность, неизвѣстная византійскому искусству 
и появившаяся здѣсь, конечно, подъ вліяніемъ западныхъ образцовъ. Пере- 
чень изображенныхъ въ Протатѣ святыхъ заключается въ приложенномъ 
къ концу нашего сочиненія спискѣ листовъ ФотограФическаго альбома, сдѣ- 
ланнаго нами съкалекъ собранія П. И. Севастьянова, храняш,ихся въИмп. 
Академіи Художествъ. 

Для научнаго археологическаго изслѣдованія типовъ Протата при- 
шлось бы большинство снимковъ этого альбома воспроизводить здѣсь, такъ 
какъ никакое описаніе не дастъ дѣйствительнаго понятія о типѣ, а чѣмъ 
болѣе описаніе будетъ подробно, тѣмъ болѣе спутаетъ возникшее живое 
представленіе типа, что мы сплошь и рядомъ видимъ въ начальныхъ архео- 
логическихъ опытахъ, пытающихся точными ремесленными описаеіями взя- 
таго памятника замѣнить отсутствіе знаній по исторіи искусства, необхо- 
димыхъ для построенія сравнительной научной характеристики. 

Предлагаемый вниманію читателей обзоръ аѳонскихъ памятниковъ 
христіанской древности и искусства является, скорѣе, трактатомъ объ исто- 
рическомъ ходѣ развитія христіанскаго искусства на греческомъ и югосла- 
вянскомъ Востокѣ послѣ паденія Византіи, чѣмъ описаніемъ всѣхъ памятни- 
ковъ, тамъ при осмотрѣ видѣнныхъ. Для этого, съ одной стороны, на Аѳонѣ 
не было достаточно времени, а, съ другой стороны, здѣсь не можетъ быть и 
достаточнаго мѣста. Въ исторической наукѣ важнѣйшимъ ея актомъ является 
сперва выборъ изъ представившагося матеріала древности такого рода 
предметовъ, которые, по своей характерности, могли бы образовать собою 
«памятники» эпохи, и послѣ выбора такая сравнительная ихъ характери- 
стика и послѣдовательное расположеніе по времени и взаимной связи, ко- 
торая давала бы въ результатѣ историческую ихъ постановку на подобіе 
вѣхъ по пути, намѣчаемому для будущихъ изслѣдователей. Этого рода за- 
дача входитъ въ «исторію искусства», не въ его «археологію», но послѣдняя, 
безъ этой предварительной работы, являлась бы не наукою, но только лю- 
бительствомъ, которое произвольно собираетъ древности по вкусу дилле- 
танта и столь же безразлично ихъ описываетъ, стремясь лишь къ мелочной 
точности и ремесленной тщательности. Историческая постановка, основанная 
на сравнительной характеристик!, имѣетъ, напротивъ того, своею главною 
задачею не описаніе памятника, но его опредѣленіе по отношенію къ глав- 
нымъ историческимъ признакамъ избранной группы древностей, и въ этомъ 



60 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



дѣлѣ отысканія признаковъ образуетъ науку, представляетъ ея творческій 
процессъ. Археологическое описаніе въ этой средѣ бываетъ тѣмъ лучше, 
чѣмъ кратче и чѣмъ менѣе въ немъ подробностей, спутывающихъ харак- 
теристику. Несовершенства византійской археологіи сказываются особенно 
ярко въ безконечныхъ и безплодныхъ описаніяхъ : иконографическая сцена 
и ея типы представляются въ описаніяхъ новыми или, по крайней мѣрѣ, 
неизвѣстными, тогда какъ въ шаблонномъ воспроизведеніи обычной ком- 
позиціи, при подробнойіъ сравненіи съ другими, оказывается новаго лишь 
мелкій признакъ, какая либо особенность, новая сторона и т. под. детали, 
которыя пропадаютъ для изслѣдованія. Утомительная безплодность описаній 
обусловливается, между прочимъ, и тѣмъ характернымъ для византійскаго 
(и древнерусскаго) искусства обстоятельствомъ, что оно почти никогда не 
знало «шаблона» въ собственномъ смыслѣ слова, т. е. механическаго восг 
произведенія принятыхъ композицій и Фигуръ, подобно гравюрамъ, отти- 
скамъ, отпечаткамъ. Напротивъ того, византійскій шаблонъ долженъ былъ 
бы, скорѣе, называться «схемою», въ предѣлахъ которой восточное хри- 
стіанское искусство съ X вѣка живетъ, движется и развивается, сначала 
на почвѣ Византіи до ея паденія, затѣмъ славянскихъ странъ и преиму- 
щественно Россіи съ XIII вѣка. Развитіе искусства заключается въ разра- 
боткѣ типовъ и декоративныхъ Формъ ихъ представленія, въ приспособленіи 
схемы къ народной средѣ и въ открытіи новыхъ способовъ хз^дожествен- 
наго впечатлѣнія и духовнаго воздѣйствія на душу молебш,ика. Все это 
дѣло ручное^ въ основѣ своей ремесленное, становящееся черезъ это обще- 
народнымъ, и хотя въ то-же время постоянно освѣжаемое художественною 
стихіею, составляющею необходимую сторону ручной промышленности, но 
никогда не возвышающееся до индивидуальнаго = личнаго творчества, ко- 
торое мы ньшѣ называемъ искуссшвомъ. Въ этомъ ручномъ мастерствѣ 
масгеръ, — будь онъ эмальёръ, миніатюристъ, иконописецъ «личникъ» или 
«доличникъ», мозаичистъ, живописецъ по стѣннымъ росписямъ, чеканщикъ 
или рѣзчикъ по дереву или металлу, — усвоиваетъ себѣ, прежде всего, и въ 
совершенствѣ Формы тѣла человѣческаго, одеждъ, принятыхъ в'ь иконописи, 
способъ моделлированія (замѣнявшаго въ условной иконописи такъ назы- 
ваемую «лѣпку» живописцевъ съ натуры) тѣла, лица, рукъ, манеру дѣлать 
контуры, очерки и черты лица, частей тѣла и Фигуры, способы налагать 
такъ называемую драпировку (искусственная система складокъ, принятая 
изъ античной скульптуры) и пр. Затѣмъ мастеръ имѣетъ, въ своемъ худо- 
жественномъ (скорѣе «археологическомъ») запасѣ, потребное число рисун- 
ковъ, прорисей, «образцовъ» и, зная принятую Форму, пропорціи, размѣры, 
свободно располагаетъ композицію на данной поверхности, будь то ровный 
листъ рукописи, выпуклый медальонъ или бюстъ, или даже крутой сводъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



61 



арки, колоссальная ниша соборнаго алтаря. При этомъ мастеръ, какъ мы 
уже имѣли случай неоднократно указывать при описаніи византійскихъ 
памятниковъ, настолько свободно распоряжается позами, подробностями 
движеній и жестовъ, что мы, быть можетъ, и не найдемъ (развѣ на немно- 
гихъ «переводахъ» древнерусскихъ иконъ, но и то въ предѣлахъ рисунка, 
не красокъ, не экспрессіи) механической, совершенно тождественной копіи: 
всегда всякая копія представить какое либо отличіе отъ ея образца, что и 
понятно само по себѣ. Конечно, такія отличія очень мало говорятъ въ пользу 
развитія искусства, какъ мы его привыкли понимать въ живомъ современ- 
номъ искусствѣ, лихорадочно ищущемъ индивидуальности, новаго (въ смыслѣ 
неупотребительнаго въ искусствѣ за періодъ извѣстнаго человѣческаго по- 
колѣнія) и свободы проявленія собственной личности, но таково состояніе 
и характеръ всякаго народнаго искусства, имѣющаго общегодность для 
массъ, не для узкаго круга любителей, выдѣленныхъ современными клас- 
сами общества. 

Произведенія Панселина въ стѣнной живописи Аѳонскаго Протата, 
къ которымъ мы теперь, послѣ необходимыхъ поясненій, возвращаемся, 
входятъ въ исторію византійскаго искусства позднѣйшаго періода, съ тѣмъ 
же народнымъ характеромъ, и не представляютъ такихъ «индивиду а л ьныхъ» 
особенностей мастера, который бы рѣзко измѣняли принятую среду худо- 
жественнаго преданія. Уже то обстоятельство, что сами аѳонскіе монахи, 
съ давнихъ поръ и доселѣ, гордясь именемъ пресловутаго Панселина, про- 
должаютъ видѣть его руку въ разныхъ аѳонскихъ обителяхъ, противно 
всякимъ даннымъ, показываетъ, что и въ Протатѣ они не замѣчаютъ «рѣз- 
кихъ» особенностей. Но и общее изученіе Фресокъ, насколько оно возможно 
ньшѣ черезъ посредство калекъ (т. е. значительныхъ передѣлокъ оригина- 
ловъ), доказываетъ ту-же мысль. Фрески Протата красивѣе, щеголеватѣе, 
правильнѣе другихъ аѳонскихъ росписей, но онѣ входятъ въ общую систему 
и только внимательное изученіе открываетъ въ нихъ извѣстныя отступленія 
отъ схемы, притомъ, въ двухъ направленіяхъ : или въ сторону древнѣйшихъ 
оригиналовъ (X — XI столѣтій), или въ сторону изучавшихся, очевидно, 
Панселиномъ итальянскихъ мастеровъ XV вѣка, или даже нѣкоторыя осо- 
бенности, повидимому, индивидуальнаго характера. При первомъ взглядѣ 
на протатскія Фрески, поражаетъ античное изящество Фигуръ, моложавые 
типы многихъ апостоловъ, святыхъ, красота драпировокъ, нѣжная модел- 
лировка округлыхъ лицъ, общая пріятность экспрессіи, особенно замѣтная 
послѣ мрачныхъ, насупленныхъ, истощенныхъ аскетизмомъ Фигуръ, изобра- 
ніенныхъ въ трапезѣ Лавры, или КсеноФа. Словомъ, въ первыя минуты 
Панселинъ кажется представителемъ лучшаго византійскаго стиля X — XI 
вѣка и, при современномъ состояніи закопченныхъ и покрытыхъ вѣковою 



62 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



пылью Фресокъ, легко понять увлеченіе этими произведеніями русскихъ и 
особенно западныхъ поклонниковъ византійской иконописи. Только, при 
усиленномъ вниманіи и болѣе продолжительномъ осмотрѣ, видишь, какъ из- 
мѣненъ, ослабленъ и обезличенъ здѣсь византійскій стиль, котораго схема 
сохранена и передана, съ явнымъ желаніемъ подражать старинѣ, но какъ бы 
растворена индивидуальною манерою, выработанною на изученіи итальян- 
ской живописи. 

Такъ, напр., образъ Спаса Эммануила въ наддверной Фрескѣ Протата, 
изображающей «Недреманное Око» (рис. 22), представляетъ намъ визав- 
тійскую композицію во всей ея чистотѣ: Младенца, дремлющаго съ откры- 
тыми глазами на ложѣ, и по сторонамъ (слѣва и справа отъ двери) Архан- 
геловъ Михаила и Гавріила, стерегу щихъ Его покой (вмѣсто позднѣйшаго 
изображенія Богоматери и Архангела, преклоняющихся у ложа, и двухъ 




22. Протатъ. «Недреманное Око». 



ангеловъ, несущихъ орудія Страстей Христовыхъ). Образъ, во-первыхъ, 
помѣщенъ съ замѣчательнымъ художественнымъ пониманіемъ надъ входною 
дверью, такъ какъ Архангелы стоятъ ниже недремлющаго Творца, и во- 
вторыхъ, съ духовнымъ поученіемъ на тему объ аскетическомъ послушаніи 
и его монастырскихъ правилахъ. Затѣмъ, образъ Эммануила представляетъ, 
дѣйствительно. Младенца, дитя, не отрока въ возрастѣ отъ 10 до 12 лѣтъ, 
какъ изображаютъ Его византійская и русская иконопись, и натурально 
возлежащимъ на ложѣ, дан^е въ дѣтской одеждѣ, а не въ апостольскихъ 
ризахъ, какъ въ нашей иконописи. Младенецъ подперъ голову правою ру- 
кою въ естественной позѣ дремлющаго и размышляющаго, но въ правой 
держитъ, согласно съ обычнымъ изображеніемъ Эммануила, свитокъ. Самая 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОПѢ. 



63 



Фигура дитяти напоминаетъ венещанскіе оригиналы первой половины 
XVI вѣка. 

Два изображенія Іоанна Предтечи, одинъ (рис. 23) въ проФиль изъ 
иконы «Деисуса» и другой (рис. 24) Фрагментарный, впрямь, остатокъ икон- 
ной фрески, представляютъ 
столь же незамѣтныя и сла- 
бый, но характерный от- 
ступленія отъ древняго 
типа. Казалось бы, здѣсь 
мы видимъ того же сла- 
баго плотію, но сильпаго 
духомъ и возбужденіемъ 
аскета, съ большою, сухою 
головою на тщедушномъ 
тѣлѣ, сухими, костлявыми 
членами, взъерошенными и 
всклокоченными волосами, 
раз:вѣвающимися по пле- 
чамъ, рѣзко уставленнымъ 
взглядомъ, какъ привыкли 
видѣть въ произведеніяхъ 
X— XII столѣтій 1). Но, 
вглядываясь внимательнѣе, 
видимъ, какъ въ данномъ 
случаѣ этотъ характерный 
типъ подвергся пѣкоторой 
переработкѣ: вмѣсто гру- 
быхъ накидокъ изъ верб- 

люжьяго волоса здѣсь взятъ широкорукавный хитонъ и обдѣланъ мелкими, 
почти элегантными складками, и въ самомъ рисункѣ головы и локоновъ 
наблюдается артистическая волнистость, во взглядѣ мягкость, а въ сжа- 
тыхъ губахъ подчеркнута вдумчивость. Прибавимъ, кстати, что отдѣль- 
ныхъ лицевыхъ изображеній Іоанна Предтечи съ длиннымъ посохомъ, ко- 
нецъ котораго украшень крестикомъ, мы не знаемъ пока въ древней стѣн- 
ной живописи, съ характеромъ иконъ, какія встрѣчаемъ, напротивъ, въ 
большомъ обиліи въ періодѣ XVI — XVII столѣтій. 

Образъ погрудный ап. Петра (рис. 25) и такой же ап. Павла (рис. 26) 




23. Образъ I. Предтечи въ ІІротатѣ. 



1) Ср. описаніе наше одного изъ эмалевыхъ медальоновъ собранія А. В. Звенигород- 
скаго въ соч. «Византійскія эмали». 



64 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



представляютъ столь сильное измѣненіе всѣмъ извѣстныхъ византійскихъ 
типовъ (почти портретовъ) верховныхъ апостоловъ, какого не знаетъ во- 
сточная иконограФІя до 




конца XVI вѣка. Не будь 
надписи, мы только съ ко- 
лебаніемъ могли бы при- 
знать ап. Петра въ изобра- 
женіи, несмотря на апо- 
стольскія облаченія и на со- 
храненіе извѣстныхъ при- 
знаковъ типа: вмѣсто кур- 
чавыхъ волосъ рыбака мы 
находимъ здѣсь гладкіе во- 
лосы, вмѣсто рѣзкаго и бы- 
страго взгляда — кроткій, 
тихій, какъ бы увлаженный 
взоръ, совершенно измѣ- 
ненные контуры носа (вина, 
быть можетъ, рисоваль- 
щика кальки?), сухой очеркъ 



24. Протатъ.І. Предтеча. ^убъ И ВОЛНИСтую неболь- 

шую бороду. Мы не пом- 
нимъ, затѣмъ, чтобы въ чисто византійскихъ изображеніяхъ апостола 
Петра, представляемаго въ иконограФІи по преимуществу живою натурою, - 
былъ употребляемъ такой пріемъ ораторской позы, какой виденъ здѣсь въ 
правой рукѣ, положенной внутрь складки верхней одежды (какъ если бы 
здѣсь была римская тога, не греческій гиматій). Рука же, затѣмъ, указы- 
ваетъ на полураскрытый свитокъ посланія апостола: равно и эта Форма 
изображенія ранѣе XVI вѣка намъ въ византійскомъ искусствѣ не извѣстна. 
Образъ ап. Павла представляетъ столь близкія аналогіи съ иконописнымъ 
ликомъ апостола на русскихъ иконахъ XVI — XVII стол., что невольно 
приходитъ на мысль видѣть въ этомъ также лишнее свидѣтельство о пере- 
мѣнахъ, внесенныхъ въ иконограФІю Панселиномъ, конечно, въ зависимости 
отъ совершивгаагося уже ранѣе его движенія, а равно и указаніе на то, 
что русская иконопись очень живо усвоивала себѣ во второй половинѣ 
XVI вѣка новыя греческія произведенія. Не имѣя нужды повторять то, 
что было уже нами сказано о типѣ ап. Павла въ византійскомь искусствѣ 
по поводу эмалеваго медальона Апостола въ собраніи Л. В. Звенигород- 
скаго, мы укажемъ только на измѣненія въ новомъ типѣ, предоставляя въ 
прежнемъ описаніи сравнить его съ мозаическимъ изображеніемъ въ Кон- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 



65 



стантинопольской церкви монастыря Хора — нынѣ Кахріе-джами, которое 
мы считаемъ лучшимъ византійскимъ представленіемъ Апостола Павла (какъ 
и изображеніе ап. Петра, рядомъ находящееся въ этой церкви). Въ новомъ 
типѣ мы не имѣемъ, прежде всего, той грузной, массивной и импозантной 
Фигуры Савла-гонителя, какую знаемъ въ рукописи Космы Индикоплова и 
въ последующей византійской разработкѣ: здѣсь Фигура Апостола тонко- 
костная, узкоплечая, сухая, мелкая, нервнаго сложенія; обратимъ вниманіе 
напр. на тонкія руки съ длинными пальцами. Борода, волосы на вискахъ и 
усы сохранили еще преж- 
ній характеръ, но лицо 
рѣзко перемѣнилось въ са- 
момъ очеркѣ: всѣ черты 
стали мельче, тоньше, ли- 
шились силы и характера 
и представляютъ, скорѣе, 
тонкаго, но сухаго бого- 
слова, чѣмъ вдохновеннаго 
творца посланій и Христова 
ученика «по духу». Какъ 
на внѣшній признакъ позд- 
нѣйшей эпохи и перемѣнъ 
въ типѣ можемъ указать и 
на то, что здѣсь Павелъ 
держитъ, въ отличіе отъ 
Петра, уже цѣлую книгу 
«Посланій», какъ -то же- 
манно охватывая ее обѣ- 
ими руками, хотя и не под- 
нося ее, видимо, къ Спаси- 
телю. 

Напротивъ того, сравнительно съ этими изображеніями , величаво- 
античная Фигура изображеннаго во весь ростъ апостола Ѳомы пред- 
ставляетъ такъ много чистаго византинизма самыхъ лучшихъ временъ 
X столѣтія, что первое ея впечатлѣніе неотразимо наводитъ на предполо- 
женіе о какихъ-либо намъ неизвѣстныхъ, но еще существовавщцхъ въ 
XVI вѣкѣ древнихъ шаблонахъ, которыми долженъ былъ пользоваться 
Панселинъ. Калька Севастьянова въ данномъ случаѣ мало дополнена рисо- 
вадьщикомъ и потому сохранила, болѣе другихъ, благородство свободнаго 
рисунка, даже нѣкоторую тяжеловатость античныхъ Формъ, которую пред- 
ставляетъ всюду византійская живопись VI — IX столѣтій и знаетъ еще 




25. ІІротатъ. Ап. Иетръ. 



66 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



частію X вѣкъ, но которая смѣняется всѣмъ извѣстными удлиненіями фи- 
гуръ и пропорцій уже въ началѣ XI вѣка. Здѣсь все, отъ постановки мед- 
ленно движущейся Фигуры, легкаго ступанія изящныхъ ногъ, мелкой раз- 
дѣлки складокъ тонкаго льняного хитона, широкихъ, красиво драпирую- 
щихся складокъ гиматія, положенія рукъ и самыхъ пальцевъ правой руки и 
т. д., напоминаетъ намъ лучшія мозаики Равенны и древнѣйшія лицевыя 
рукописи. Единственное, что мы можемъ выставить противъ Панселина, 
какъ доказательство его произвольнаго отношенія къ древнимъ характер- 

нымъ типамъ византійска- 
го искусства, это — голову 
апостола. Въ нашемъ изо- 
браженіи это голова атти- 
ческаго юноши, съ тонкими 
чертами, слегка даже ско- 
шеннымъ оваломъ (лѣвая 
сторона развита болѣе пра* 
вой, что, вѣроятно, было въ 
оригиналѣ наоборотъ, но, 
благодаря «переводу» шаб- 
лона, вышло именно такъ), 
вдумчивымъ взглядомъ, су- 
химъ и тонкимъ ртомъ, что 
могло бы идти къ другимъ 
апостольскимъ юношескимъ 
типамъ, но какъ разъ не къ 
ап. Ѳомѣ, котораго изобра- 
женія (обыкновенно въ сце- 
нѣ «Ѳомина Невѣрія») пред- 
ставляютъ простоватымъ 
(съ точки зрѣнія Грека) 
юношею, съ широкимъ лицомъ, крупными чертами, даже съ вздернутыми 
бровями, какъ человѣка, страдающаго легкомысліемъ и излишнимъ любот 
пытствомъ. Наша голова наиболѣе приличествовала бы великом. Димитрію, 
юношѣ знатнаго рода, высокаго й тонкаго ума. 

Въ позднѣйшей иконографической (пожалуй, даже аѳонской, если можно 
такъ выразиться) манерѣ представленъ св. Антоній (рис. 27), повиди- 
мому — не Антоній Великій, и безъ приписи этого эпитета (обычность по- 
добныхъ эпитетовъ и прозвищъ въ протатскихъ Фрескахъ общая и съ 
позднѣйшими фресками Лавры, КсеноФа и пр.), но преподобный инокъ 
этого имени. Не зная точно этого послѣдняго обстоятельства, можно ска- 




26. Протатъ. Ап. Павелъ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАІІСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



67 




зать только, что головное покрывало этого святаго обычное для изобра- 
женій Сирійцевъ: Іоаппа 
Дамаскина и др., быть мо- 
жетъ, указываетъ на Ан- 
тонія преп. Египетскаго или 
Великаго. Главное доказа- 
тельство позднѣйшей эпохи 
заключается въ двил^епіи 
правой руки, стягивающей 
па груди маптію или милоть, 
обвивающую плечи, шею и 
голову: тотъ же пріепіъ пай- 
демъ въ Фрескахъ Лавры. 
На груди преподобнаго р аз- 
ной деревянный крестикъ 
позднѣйшаго типа, какъ 
тѣльникъ, виситъ па шнурѣ. 
Голова преподобнаго взята 
въ обычномъ типѣ монаше- 
ствующихъ, сухихъ и ма- 
лыхъ тѣломъ, съ острымъ 
взглядомъ, сжатыми губа- 
ми, маленькою бородою. 

Живѣе и характерн Ье 
подобный же образъ (рис. 
28). Симеона Столпника на 
Дивнѣй Горѣ (1 596 г., бл. 
Лнтіохіи), хотя мы не имѣ- 
емъ въ настоящее время 
другаго изображенія этого 
святаго, встрѣчающагося 
въ нашихъ подлинникахъ 
съ чертами столь общими, 
что онѣ, явно, сочинены 
по шаблону изображенія 
иныхъ столпниковъ. Какъ 
бы то ни было, живопись 
Панселина, ОЧевИДТЮ, имѣла 28. Образъ преп. Симеона Столпника, 

въ виду характерность и 

даже индвввдуальность въ пзображеніи святыхъ, а эта черта составляетъ 

4* 



27. ІІротатъ. Антоній Великій. 




68 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



не малую заслугу, если мы сопоставимъ ее съ полнымъ безличіемъ рус- 
скихъ новѣйшихъ подлиннйковъ и иконостасовъ работы современныхъ жи- 
вописцевъ. 

Напротивъ того, изображеніе Іоанна Златоуста, (засвидетельствованное 
надписью), если только оно не передано калькою совершенно Фальшиво 



Богословъ и Іоаннъ Златоустъ, всѣ трое столь типичные служители алтаря, 
столь высокіе и своеобразные характеры, равные по силѣ, но столь разно- 
образные по мысли и направленію ея отцы церкви. Изъ нихъ Іоаннъ яв- 
ляется лучшимъ образомъ, какой мы знаемъ въ искусствѣ, нервной натуры, 
тревожно-болѣзненной, глубоко-возбуждающейся и болѣющей за человѣче- 
ство души, способной на проклятіе и благословеніе, чуждой всякихъ сдѣ- 
локъ съ совѣстью и уступокъ сильнымъ міра сего. Мозаическая голова 
Златоуста кажется почти портретомъ свягаго, особенно въ сравненіи съ 
двумя святителями, имѣющими обідетипическія греческія черты: мы ви- 
димъ очень большой лобъ, очень рѣдкіе волосы, едва покрывающіе черепъ, 
рѣзко очерченный (не насупленныя) брови и уставленный острый взглядъ, 
сухой и длинный носъ, крайне малыя сжатыя губы, особенно характер- 
ное суженіе овала къ низу, узкій подбородокъ и легкую бородку, вѣрнѣе, 
нѣсколько прядей, едва опушающихъ подбородокъ внизу. Все это такъ или 
иначе измѣнилось у Панселина, изобразившаго общій типъ кроткаго, хотя 
глубокаго по уму, святителя, преклоняюш.агося передъ Спасителемъ: вмѣ- 
сто рѣдкихъ волосъ совершенно голый черепъ и добродушнопокойеое вы- 




29. Протатъ. Св. I. Златоустъ. 



(рис.29)противъ оригинала, 
который мы не могли раз- 
смотрѣть на мѣстѣ, должно 
считать крайне неудачнымъ 
отступленіемъ отъ харак- 
тернаго типа Іерарха въ 
древнемъ византійскомъ ис- 
кусствѣ. Лучшее изобра- 
женіе Златоуста мы дума- 
емъ видѣть въ мозаикѣ ал- 
таря Палатинской капеллы 
въ Палермо, доселѣ нигдѣ 
не воспроизведенной, какъ 
она того заслуживаетъ : 
гамъ представлены, соглас- 
но легендѣ объ ихъ явленіи, 
три великихъ святителя : 
Василій Великій, Григорій 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



69 




раженіе глазъ и губъ, носъ съ горбиною, небольшая бородка, сгорбленная 
Фигура. 

Скорѣе прежній типъ Іоанна Зла- 
тоуста могъ бы быть указанъ въ ликѣ 
патріарха Константинопольскаго Гер- 
мана (рис. 30), не будь на этой прориси 
столь яБныхъ показаній модернизаціп, 
особенно замѣтной въ головѣ и взглядѣ. 
Впрочемъ, нельзя отрицать и большой 
характерности этого типа, какимъ бы 
путемъ онъ ни составился, для знамени- 
таго подвижника иконопочитанія и тон- 
каго мыслителя: такъ своеобразна эта 
маленькая голова, задумчивый взглядъ 
въ сторону, тонкій, чисто аттическій, 
овалъ лица, сильно суженный и чуть ко- 
сой, крѣпкія и правильный черты, тон- 
кія, нервно сжатыя уста, плоскія брови 
надъ большими глазами, маленькая бо- 
родка. Риза Святителя въ калькѣ только 
намѣчена. 

Столь же изяш,ны въ своемъ тон- 
комъ аттическомъ типѣ головы юныхъ 
святыхъ Вакха (рис. 31) и Анемподиста 
(рис. 32). Св. Вакхъ, римскій воена- 
чальникъ, приближенный имп. Максиміана, пострадавшій въ ссылкѣ на 
ЕвФратѣ, между 290 и 303 годами, представленъ здѣсь въ патриціанскомъ 
полувоинскомъ одѣяніи: на плащѣ его большой тавлій, вышитый узорами, 
изъ золотной ткани (рисунокъ ошибочно передаетъ узоры только подъ всею 
гривною, вмѣсто того, чтобы представлять четыреугольную нашивку, ка- 
кою былъ тавлій, но кому принадлежигъ эта ошибка — Панселину или его 
копировщику, намъ неизвѣстно). На шеѣ святаго виситъ золотой Іогдиез, 
гривна, которую Пансе.шнъ (уже ошибочно) изобразилъ гладкою, не витою, 
и усаженною камнями и жемчугомъ, чтб также невозможно для круглой 
гривны, носимой на голой шеѣ. Голова Вакха взята въ типѣ Георгія, тогда 
какъ изображеніе св. Анемподиста (знатнаго юноши, пострадавшаго въ 
Персіи въ 345 г., съ Акиндиномъ^ Пигасіемъ, Афѳоніемъ и ЕльпидиФоромъ) 
отличено болѣе духовнымъ и болѣе нѣжнымъ типомъ юношеской, мечта- 
тельно-невинной головы, слегка склоненной на бокъ. 

Но аѳонскія росписи любопытны по оригинальной декораціи придѣ- 




30. Протатъ. Патр. Германъ. 



70 



Н. Ц. КОНДАКОВЪ. 




ловъ, нарѳиковъ, ФІаловъ, часовенъ и притворовъ, отъ которыхъ мы знаемъ 

мало византійскихъ образцовъ. 
Не входя въ подробности, из- 
лпшнія для нашего обзора, за- 
мѣтимъ, что многіе придѣлы 
заслуживаютъ даже особаго 
изслѣдованія. Такъ, придѣлъ 
вм. Димитрія въ соборѣ Ва- 
топедскомъ, конченный рос- 
писью въ 1721 году, пока- 
зался намъ и любопытнымъ, 
и хорошо сохранившимся: по- 
новлены нижнія части, но 
оставлены почти нетронутыми 
(въ новѣйшее время) верхнія, 
развѣ «освѣжены» въ голо- 
вахъ, хотя есть части, пере- 
писанныя въ самое послѣднее 
время («Явленіе ангела Іоси- 
Фу», «мученіе ПамФила» и др.). 
Куполъ также переписанъ: 
изображенъ Вседержитель и 
хоръ Ангеловъ по сторонамъ 
Ангела Господня. Ниже про- 
роки. Въ барабанѣ по двумъ 
сторонамъ «аба Нерукотво- 
ренные образа»: пев. убрусъ» 
(ТО АГIОN МАNАIАЛIОN) 
и св. чрепіе^ или черепичная 
плита съ отпечатлѣвшимся на 
ней Неру котвореннымъ ликомъ 
(ТО АГЮК КАІРАМІОК(8Іс)) 
Чрепіе представлено крас- 
нымъ, съ надписью: О ШN, 
но лики совершенно сходны 
въ обѣихъ иконахъ. Слѣдова- 
тельно, разность ликовъ въ 
двухъ Нерукотворныхъ обра- 
захъ на стѣнахъ Спасо-Нере- 
32. Протатъ. Св. Анемподистъ. дицкой церкви должна имѣть 



31. Протатъ. Св. Вакхъ. 




ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



71 



свое особое зиаченіе^), тогда какъ здѣсь все написано по ука5аніямъ гре- 
ческаго подлинника. Среди образовъ Спаса въ Его человѣческомъ ликѣ по- 
мѣщены два «ангела господня» въ кругахъ по грудь. Въ алтарѣ представ- 
лена «Евхаристія». Но затѣмъ всѣ тяги арокъ по тремъ сторонамъ покрыты 
изображеніями мученическихъ подвиговъ Алексія, Акепсимы, Артемія, Ил- 
ларіона, Климента, 70 апостоловъ и пр. Поддужныя арки сплошь покрыты 
сценами усѣкновеній, при чемъ голова мученика лежитъ внизу, осѣненная 
нимбомъ. На с'гЬнахъ продолжается тотъ я^е кругъ прясами, и художникъ 
съ такимъ искусствомъ разнообразитъ тему, что ни положеніе мученика, ни 
пріемы палача не повторяются иначе, какъ черезъ большіе промежутки: 
онъ, видимо, черпаетъ изъ обильныхъ иллюстрацій Миней и Менологіевъ. 
Насколько непріятно поражаетъ здѣсь всякая натуральность, настолько 
отдѣльныя Фигуры святыхъ, поставленныя внутри арокъ, кажутся велича- 
выми и характерными. Таковы, напр., Симеонъ Богопріимецъ, Исидоръ, 
Вуколъ Смирнскій, Парѳеній Лампсакскій, Фигуры отшельниковъ: Макарія 
Египетскаго, Евѳимія, Максима проповѣдпика и пр., размѣщенныхъ почти 
гдѣ попало, среди сцепъ подвиговъ, по указаніямъ календаря на Февраль 
мѣсяцъ. На первый взглядъ, такая хаотичность кан^ется даже неуклюжею 
и забавною, но черезъ нѣсколько времени къ ней привыкаешь и начинаешь 
находить ее живою и вполнѣ умѣстною. Византійская архитектурная стро- 
гость въ чередованіи полей и Фигуръ въ стѣнописи хороша, когда она дана 
въ мѣру, иначе она порождаетъ скуку и тягостное ощуш,еніе въ зрителѣ. 
Безпорядочная размалевка иныхъ аѳонскихъ стѣнъ въ притворахъ и ФІа- 
лахъ указываетъ на потребность чѣмъ либо оживить однообразное нострое- 
ніе восточпыхъ росписей. Особенно счастливою мыслью показалась намъ 
роспись всего низа стѣнъ на высо'гЬ человѣческаго роста идущими груп- 
пами, или по гречески «хорами» праведниковъ, святыхъ, іерарховъ, проро- 
ковъ, предводительствуемыхъ ангелами; къ сожалѣнію, группы полуза- 
крыты стасидіями. 

Роспись Лаврской трапезы представляется древнѣйшимъ, богатѣйшимъ 
и лучшимъ въ художественномъ отношеніи намятникомъ этого вида роспи- 
сей. По мнѣнію Преосв. ПорФирія ^), весьма основательному, Лаврская 
трапеза могла быть расписана тѣмъ же критяниномъ, монахомъ ѲеоФаномъ, 
который расписалъ между 1535 и 1564 гг. соборы Лавры, Ставроникиты 



1) О чемъ мы имѣемъ въ виду говорить особо, на основаніи новаго сопоставлен!» 
бвидѣтедьствъ у Добшютца. См. Русскгя Древности въ памятншаосъ искусства, вып. ѴІ, 
стр. 132. 

• 2) Зоірафичеекая лѣтопись Лѳона, стр. 218—9: «надъ входомъ въ трапезу изобра- 
жены: НикиФоръ Фока и I. Цимисхій, Аеанасій и митрополитъ Серреса Геннадій, ктиторъ 
трапезы». 



72 Н. п. КОНДАКОВЪ. 

и КсеноФа. Громадная, крестообразно расположенная, съ абсидою на одномъ 
концѣ и входомъ на другомъ концѣ, противолежащемъ западной сторонѣ 




собора Лавры, палата трапезы имѣетъ деревянный потодокъ, очень высока 
и освѣш,ена окнами, расположенными въ верхней ея части. Во всю длину 
палаты, по еястѣнамъ, расположены сидѣнья, деревянный, въФормѣ сигмы, 
обходящія оваломъ стрлы, мраморные, изъ крестообразныхъ плитъ. На вы- 
сотѣ одного аршина отъ сидѣній тянутся темносѣрыя, одноцвѣтныя панели, 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



а затѣмъ выше всѣ стѣны, до самыхъ потолковъ расписаны сплошь множе- 
ствомъ Фигуръ, отдѣльно стоящихъ, сценъ, чрезвычайно сложвыхъ и раз- 
нообразныхъ, и несмотря нааскетическія темы итипы, цѣлое представляетъ 
привлекательную декорацію, хотя строго религіознаго характера и поучи- 
тельнаго содержанія. Нельзя не пожалѣть, что въ самое послѣднее время, 
а именно въ 1860-хъ годахъ а затѣмъ въ 1886 году вся эта роспись была 
освѣжена, т. е. переписана, и современный мертвепно-сѣрый фонъ нижнихъ 
панелей обязанъ, видимо, этой передѣлкѣ. 

Трапеза была нѣкогда расписана и снаружи, по крайней мѣрѣ, съ ли- 
цевой стороны, на которой доселѣ сохранились: надъ входомъ образъ Па- 
нагіи, съ предвѣчнымъ Младенцемъ на лонѣ, и пророки, о ней благовѣствую- 
щіе. Но остальная роспись Фасада уже разрушена и видны только части 
большихъ ФИгуръ, изображенныхъ въ рядъ по Фасу; у входа вновь и съ 
нарушеніемъ всякаго ансамбля нарисованы архангелы Гавріилъ и Михаилъ, 
уже въ новой иконописной манерѣ конца XIX вѣка, съ итальянскою мило- 
видностью, съ тѣнями отъ ногъ на землѣ и пр. Навѣсъ передъ Фасадомъ на 
деревянныхъ столбахъ истлѣлъ и грозитъ разрушеніемъ, какъ и многія 
части Лавры. Самая палата трапезы нынѣ стоитъ открытою и безъ упо- 
требленія, такъ какъ Лавра перешла отъ киновіальнаго общежитія къ 
идіориѳму или штатному сожительству, и, при наступившихъ въ послѣднее 
время тяжелыхъ денежныхъ обстоятельствахъ Лавры, приходится ожидать 
быстраго разрушенія драгоцѣннаго памятника. Уже и теперь, для укрѣп- 
ленія стѣнъ, верхняя часть росписи пробита связывающими стѣны балками, 
а между тѣмъ крыша остается худою и кое-гдѣ просвѣчиваетъ, окна не 
вставлены и частью заложены. 

Войдя внутрь трапезы, у самаго входа, на входной стѣнѣ и надъ 
дверьми и по обѣ стороны видимъ сложное изображеніе Страшиаго Суда, 
рознятое въ видѣ ряда сценъ и детальныхъ композицій, снабженныхъ длин- 
ными греческими надписями, уставнаго письма. Вверху представленъ Судія- 
Христосъ Вседержитель, въ кругу, на херувимахъ и сераФИмахъ и по сто- 
ронамъ его Предтеча и Богоматерь, стоящіе, и 12 Апостоловъ на своихъ 
торжественныхъ сѣдалищахъ. По аркѣ (табл. ПІ) надъ дверью четыре ангела, 
преклоняющіеся передъ Славою Господнею — любопытное сочетаніе иконо- 
графической темы съ мѣстомъ для нея на тягѣ арки, правда, весьма нерѣдкое 
въ византійскомъ искусствѣ, унаслѣдовавшемъ вкусъ къ подобнымъ пріе- 
мамъ «скенограФІи». По обѣ стороны арки поставлены дважды Фигуры въ 
препоясаніи рабочаго и въ войлочномъ петазѣ съ надписями евангельскихъ 
текстовъ: на одной — іср' бсоѵ Ыощахіе. Ы тоОтсоѵ тйѵ а8еХ(рйѵ (лоі» тйѵ 
&Ха)(^і(ттшѵ и пр. и на другой — Е(р' бстоѵ оОх І7гоіУ)(тате и пр., и въ сторонѣ 
группы людей, обращающихся къ Судіи съ словами признанія, по Еванге- 



74 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



лію, на тему: «когда мы видѣли Тебя алчущимъ» и пр. ^). Подобный иллю- 
страціи предметовъ и лицъ, упоминаемыхъ въ текстѣ, безъ всякаго отно- 
шенія его къ смыслу, вошли въ силу въ византійскомъ искусствѣ уже при 
концѣ его и, въ большинствѣ случаевъ, только уродуютъ его иконограФІю. 
И настоящая не составляетъ исключенія: не къ чему было изображать 
«малѣйшаго изъ малыхъ сихъ», когда рѣчь идетъ уже о совершившемся 
моментально Судѣ, и обѣ стороны входа ясно представляютъ праведныхъ 
или воскресшихъ для жизни вѣчной и грѣшниковъ, воскресшихъ для муки 
вѣчной. Первое царство изображено направо отъ входа: представленъ «уго- 
тованный престолъ» У) ётос(лаа(а той ^рбѵои: кресло рѣзное, съ крестомъ, 
копіемъ и тростью и Евангеліемъ на покрытой подушкѣ; по сторонамъ пав- 
шіе на колѣна Адамъ и Ева (имена надписаны) какъ образъ всего прекло- 
нившагося праведнаго, искупленнаго человѣчества. Ниже на это видѣніе 
ангелъ указываетъ лежащему и проснувшемуся Даніилу. Во гробѣ поды- 
маются съ мольбою къ Богу воскресшіе. На лѣвой сторонѣ двѣ группы вос- 
кресшихъ, группа ангеловъ и нѣсколько демоновъ спорящихъ за жертвы 
передъ вѣсами: 6 "Сиу 6с, ту]; ЗЕхаісктбѵУ)^. Огненная рѣка течетъ, расширяясь, 
и въ нее ангелъ погружаетъ вьшырнувшаго грѣшника. 

Согласно съ построеніемъ росписи на входной стѣнѣ, боковыя стѣны 
представляютъ рай и адъ и дополнительный сцены Страшнаго Суда. Справа 
отъ входа (рис. 34) большая группа праведныхъ: апостоловъ, (съ Павломъ во 
главѣ), Пророковъ (съ Давидомъ и Соломономъ), Святителей (I. Златоустъ и 
пр.), мучениковъ входятъ, предводительствуемые Петромъ, открывающимъ 
запертую дверь, въ рай: надъ входомъ херувимъ съ двумя копьями и надпись: 
У] срХоу(ѵу) рор.сраіа. За этимъ входомъ въ двухъ картинахъ, одна надъ дру- 
гою, образъ Рая: Богоматерь натронѣ съ 2 ангелами и входящій пзъ двери 
благоразумный разбойпикъ, а ниже этого Исаакъ, Авраамъ и Іаковъ, сидя- 
щіе на скамьѣ, держатъ въ нокровахъ крохотный головки душъ праведныхъ. 
Наверху, окруженныя славою облачною, какъ бы густою листвою, движутся 
къ Судіи группы отшельниковъ, святыхъ жепъ, монахинь, мучениковъ, 
святителей и пророковъ. 



1) Въ росписи 1607 г. Страшнаго Суда ц. на оз. Преспѣ въ зап. Македоніи П. Н. Ми- 
люковъ нашелъ въ репйапі; къ Судіи-Христу «Фигуру съ сѣдою бородою, въ пастуше- 
ской одеждѣ, съ голыми ногами и съ двумя длинными посохами въ рукахъ, перекрещиваю- 
щимися въ видѣ буквы X. На верхнихъ частяхъ посоховъ укрѣплены — повидимому — 
связки веревокъ, сриходящіяся у плечей Фигуры; от7> плеча къ плечу тоже идетъ веревоч- 
ная гирлянда. На головѣ Фигуры шапочка въ видѣ остроконечнаго колпака». Очевидно, 
это тотъ же образъ «малѣйшаго изъ малыхъ», но въ болѣе натуралистическомъ типѣ, 
чѣмъ античная Фигура рабочаго, переданная по традиціи, въ Лаврской картинѣ. См. П. Ми- 
люкова Христіанскгя древности западной Македонги. Извѣстія Рус. Арх. Инст. въ К — полѣ, 
IV, 1, СоФІя 1899, стр. 21 — 151. Ср. также, кромѣ указанныхъ ранѣе другими памятниковъ, 
роспись во Владимірскомъ Успенскомъ ж. Княгин. монастырѣ, късожалѣнію, переписанной. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 75 

Именно въ этой части росписи есть мѣста, повидимому, уцѣлѣвшія 
отъ переписыванія и сохранившія высокую красоту Фигуръ, хотя черезчуръ 




34. Лаврская трапеза: роспись справа отъ входа. 



удлииенныхъ, и ликовъ, благообразыыхъ, съ тонкимъ оваломъ, строгою 
правильностью и вмѣстѣ миловидностью чертъ. Правда, въ крайней схема- 



76 Н. п. КОНДАКОВЪ. - 

тичности драпировокъ, въ мертвенности позъ и выступающихъ ногъ, въ 
мелкихъ морщивахъ, покрывающихъ сѣтью лица старцевъ, въ однообраз- 




35. Ватопедъ. Страшный Судъ въ нарѳикѣ. 

нбмъ выраженіи всякаго лица, въ какой то истощенн'ой красотѣ типовъ 
сказывается мертвящая, рутина и застой, безсмысленно кружащійся ръ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



77 



паутинѣ мелочныхъ внѣшнихъ Формъ и пріемовъ. Это состояніе мертвен- 
наго застоя наступило для византійскаго искусства задолго до паденія 
Константинополя и унаслѣдовано мастерскими Аѳона, но въ лучшія эпохи 
оживлялось новыми движеніями, какъ напр. въ XVI вѣкѣ вообще и во 
время Панселина въ частности. И, тѣмъ не менѣе, господство рутины при- 
вело аѳонскую иконопись къ неизбѣжному результату всякаго застоя: раз- 
ложенію той самой основной традиціи, которая сохраняется только подъ 
условіемъ жизни въ искусствѣ, т. е. дальнѣйшаго совершенствованія вну- 
тренняго или Формальнаго. Стоитъ только сравнить эту роспись Страшнаго 
Суда въ Лаврѣ съ аналогичною росписью въ нартексѣ Ватопеда (рис. 35), 
чтобы видѣть, какую мертвую и сухую схему представляетъ аѳонская стѣ- 
нопись, когда она не затронута какимъ либо художественнымъ движеніемъ. 
Ватопедская картина Суда скомпонована въ характерѣ многоличной иконы 
и стѣснена на пространствѣ, втрое меньшемъ противъ Лаврской росписи 
того же Страшнаго Суда, и между тѣмъ обѣ росписи почти тождественны 
въ составѣ и чрезвычайно близки по композиціи и рисунку. И здѣсь тѣ же 
Адамъ и Ева по сторонамъ трона, бѣдный, группа праведныхъ, хоры про- 
роковъ, іерарховъ, мучениковъ, аскетов*, то же шествіе въ рай и симво- 
лическіе образы Рая и пр. Но все это исполнено въ скудномъ ремесленномъ 
пошибѣ, который превратилъ былое, правда, нѣсколько вычурное изящество 
византійскихъ условныхъ драпировокъ въ тупую, скучную схему. И слѣда 
нѣтъ прежней миловидности молодыхъ лицъ и характерности въ типѣ стар- 
цевъ, нагія Фигуры и прямо уродливы. 

И въ развитіи темы лаврская картина (рис. 36) несравненно живѣе и 
богаче ватопедской: въ первой цѣлая стѣна посвящена сценамъ воскресенія 
мертвыхъ и адскихъ мученій; въ этихъ сценахъ очевиденъ, нѣкоторый твор- 
ческій замыселъ и желаніе представить традиціональныя Формы живѣе и 
разнообразнѣе. Ангелъ трубитъ надъ землею. Земля ѣдетъ на львѣ, и левъ 
изрыгаетъ дѣтскую Фигуру, а рядомъ хищные звѣри и птицы, гады, Фан- 
тастическій гриФонъ и пр. возвращаютъ проглоченные ими куски тѣлъ. 
Четыре царя въ рядъ сидятъ на тронахъ: Навуходоносоръ, Киръ, Але- 
ксандръ съ обнаженнымъ мечемъ и Августъ съ копьемъ, и посреди нихъ 
бьются падающій баранъ (по надписи Дарій) икозелъ — Александръ ^). Это, 
очевидно, прибавка нѣкоего книжника — въ Ватопедской росписи этого нѣтъ. 
Но въ обѣихъ росписяхъ представлено по обычному способу, но не въ 
кругу четыре звѣря, а въ морѣ, гдѣ видно и олицетвореніе моря; изъ нихъ 
надъ грифомъ надпись: Т6 тсрсЬтоѵ тоО Ѳѵірісоѵос;, подобіе медвѣдя (сЬ? архтоѵ). 



3) Въ росписи 1743 г. ц. Германа у озера Преспы въ Македоніи представлены Киръ, 
Поръ, ДаріЗ и Александръ, си. Милюкова II. Н. «Христ. древ. зап. Макед. стр. 40. 



78 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



барса, звѣрь рогатый и т. д. четыре звѣря апокалипсиса, изображенные 
очень наивно и грубо. Ниже всего остальнаго представлена разверстая 




36. Лаврская трапеза. Слѣва отъ входа. 



пасть адскаго змія 6 (тхыХу)^, проглатывающая огненную рѣку съ жертвами, 
и демономъ на двуглавомъ морскомъ чудищѣ, а въ сторонѣ, въ 10 отдѣле- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІА ИСК АГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



79 



ніяхъ, изображены адскія мученія. Лаврскій гкивописецъ, видимо зна- 
комый съ натурализмомъ европейской живописи, старался достичь именно 
въ передачѣ адскихъ мученій реальности и въ Формахъ и въ колоритѣ, 
при помощи свѣтотѣни, моделлировки тоновъ и пр. Такъ Фигуру дым- 
чатаго демона съ вылѣзшими изъ орбитъ глазами мастеръ выполняетъ 
разными тонами сепіи и индиго, виѣшній мракъ передаетъ зелеными тѣ- 
нями и красноватыми отбликами па тѣлахъ людей. Тартаръ представленъ 
двумя царями. Отступникъ Юліаиъ обвитъ змѣею. Представлены въ типи- 
ческихъ образцахъ: оі сріХуібоѵгс, хХвтгтаг, тгро^бтас, [хеОиогоЕ. Скрежетъ зу- 
бовъ представленъ людьми мучащимися въ пламени. Наиболѣе любопы- 
тенъ аитихристъ, въ богатыхъ оденадахъ, окруженный людьми и демо- 
нами. 

Въ поперечномъ нсфѢ по низу написаны поучительный и эмблемати- 
ческія сцены: жершвоприношенія Исаака, Илги въ пустынѣ, получающаго 
приношевіе хлѣба отъ ворона, древа Іессеева, вселенскихъ соборовъ (пер- 
ваго), Лѣствицы Іоант Климат, жишія Герасима и пр. Выше въ томъ 
же и въ средне мъ нофѢ помѣщены сцены изъ житій Іоанна Предтечи, св. 
ЕвграФа, Ермогена, Патапія, Николая Чудотворца, Игнатія, Аѳанасія 
Аѳонскаго, Космы и Даміана, Пигасія, Афѳоиія, Акиндина, ЕльпидиФора и 
Анемподиста, Акепсима, Павла Исповѣдника, Кипріана, Діонисія Ареопа- 
гита, Сергія и Вакха, Пелагіи, ап. Іакова, Евлампія, Филиппа и др. Верх- 
ній поясъ средняго неФа образуетъ циклъ евангельскій и сюжетовъ прото- 
евангелія. Ниже евапгельскаго цикла въ среднемъ и поперечномъ неФѣ 
расположены по числамъ Минеи, начиная съ угла слѣва отъ абсиды, въ 
типѣ ватиканскаго Менологія, съ дѣяніями и мученическою кончиною свя- 
того. Минеи охватываютъ два начальные мѣсяца: сентябрь и октябрь. 

Лѣствица Климака представлена (рис. 37) въ одной (въ миніатюрахъ: 
выходной) си,еЕ'ѣ восхожденія по лѣстницѣ добродѣтелей монаховъ, съ анге- 
лами помогающими и демонами стаскивающими слабыхъ и грѣшпыхъ въ 
геенну огненную, разверзающуюся у подножія. Справа изъ монастыря вы- 
шедшая группа монаховъ поучается игумномъ. Спаситель принимаетъ до- 
стигшихъ вершины, держа рукописаніе: «пріидите вси труждающіеся» и 
пр., все это по шаблону, подробно описанному въ «Подлинникѣ» и мало 
интересному ^). 

Но среди извѣстныхъ банальныхъ изображеній мы встрѣчаемъ здѣсь 
двѣ особо любопытный и многознаменательный сцены поучительнаго содер- 
жанія, назначенный пріучать аскета къ непрестанному размышленію о 
смерти и распространившіяся въ византійской иконограФІи съ ХПІ столѣ- 



1)'Еріі.ѵ)ѵеіа тйѵ ^«оурафсоѵ, А^ѵіѵае, 1885, р. 242. 



80 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



тія, времени появленія обильной аскетической литературы этого рода, за- 
частую съ обильными же иллюстраціями. 




37. Трапеза Лавры св. Аѳанасія. «Лѣствица» Климака, 



На одной Фрескѣ(рис. В8)видимъ посреди Двухъ высокихъ и обнажен- 
ныхъ скалъ (образъ пустыни — въ данномъ случаѣ, міровой пустыни), на 
СФерѣ, какъ бы несущейся въ пространствѣ, образъ смерти, побѣдоносно стоя- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 



81 



щей съ косою въ рукахъ. Надъ смертью надпись: То 8е [лоі» Зр&тсаѵоѵ ігаѵта? 




88. Трапеза Лавры св. Аѳанасія. 

аіа іх тйѵ аВиѵатсоѵ ореб^аа^аі тобтоі» тоО ігогѵіріои. По всей землѣ, между 

скалъ, навалены тѣла умирающихъ, какъ спѣлаго хлѣба, скошеннаго косою 

смерти: воиновъ, знатныхъ, духовныхъ, чернаго люда. Въ пещерѣ у под- 

ножія скалы, у входа сидитъ отшельникъ и скорбно дивится всемогуществу 

6 



82 



и. п. КОНДАКОВЪ. 



смерти. Справа отъ смерти видно раскрытое сіяніе духовеаго неба, ангелы 
несутъ къ нему праведный души, спелеиатыя и прикрытыя покровами, 
другіе принймаютъ эти души внизу отъ умирающихъ; то-же съ грѣшными 
душами творягъ черные демоны, мечуш,іе нагія души грѣшниковъ въ адскій 
огонь, пылающій изъ жерла адской пропасти внизу. 

Слѣдующая поучительная картина (рис. 39) относится къ разряду извѣ- 
стныхъ аскетическихъ поученій о смерти. Престарѣлый отшельникъ, Сисой 
Великій, египетскій аскетъ, среди пустыни (обозначенной по греческому спо- 
собу двумя скалистыми холмами) находитъ разверстый гробъ и, видя внутри 
его человѣческій скелетъ, предается сокрушенію; сбоку греческая надпись: 
брйѵ ае, таорг и пр. взята изъ Іоанна Дамаскина и въ славянскомъ переводѣ 
гласитъ слѣдуюш.ее: «зрю тя, гробе, и ужасаюся видѣнія твоего, и сердечно 
плачущую слезу проливаю, долгъ душе дательный, во умѣ своемъ пріимаю, 
како убо пріиму конецъ, увы и таковаго, о горе, о горе, охъ, охъ, смерть, 
кто можетъ избѣжати тя» (до сихъ поръ). Текстъ этотъ приводится обычно 
и въ нашихъ Отодикахъ и сопровождается соотвѣтствепными миніатюрами, 
но человѣкъ, скорбящій надъ гробомъ, или самъ Іоаннъ Дамаскинъ, на 
свиткѣ котораго написано также: «пріидите и плачитеся на гробѣ; гдѣ до- 
брота человѣческая, гдѣ красота?», или мірянинъ, или даже группа мона- 
ховъ съ игумномъ, ихъ поучающимъ, согласно обычному византійскому 
пріему иллюстрацій въ подобныхъ аскетическихъ кпигахъ^). 

Не входя въ дальнѣйшія подробности (быть можетъ, однако, болѣе 
ИЕітересныя, чѣмъ общее сравненіе), но ради указанія на историческое зна- 
ченіе этихъ стѣнописей, кратко отмѣтимъ, что онѣ вполнѣ соотвѣтствують 
знаменитой Фресковой росписи Пизанскаго Кампо Санто, съ его знамена- 
тельными въ исторіи итальянскаго и міроваго искусства сюжетами: Тргумфа 
Смерти и Страшнаго Суда. Извѣстно, что центральная картина такъ-на- 
зываемаго «ТріумФа Смерти» представляетъ ^) также сцену безнощаднаго 
избіенія человѣческаго стада смертью, слетающею съ небесъ въ дикомъ, 
неотвратимомъ порывѣ, съ косою, замахнутою надъ жалкими ея жертвами. 
И .здѣсь смерть является «гигантскою» Фигурою (не скелета, но старухи), 
и мѣсто дѣйствія также глубокая долина у подножія горъ, «долина плача», 
и здѣсь ангелы и демоны принймаютъ и уносятъ души въ небесныя оби- 
тели и въ адскій огонь, разверзшійся здѣсь (по условіямъ сцены) наверху. 



1) «Синодикъ Колясииковской церкви», изд. Имп. Общ. Люб. др. Письм. на средства 
Г. В. Юдина, вып. 1, лл. 58—59, 64—65 и вып. 2, стр. 11 и 15. 1896—1899. 

2) Кромѣ древнихъ и старыхъ описаній «ТріумФа Смерти» у Вазари, Бальдинуччи, 
Кавальказелле, см. новыя изслѣдованія: Р. Ѵі§о, ^е йапге тасаЪге іпііаііа, 1878; 8. В. Зиріпо 
о фрескахъ въ АгсЫѵіо Зіоггсо МѴагІе, VII, 1894, Л Сатро Запіо йі Різа, 1896 и 8. Мог- 
риг^о, Ерідга/і іп гіта йеі Сатрозапіо йі Ша, въ АгсЬ. 8іог. й. Агіе, 1899, 1— III, р. 51—87). 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



83 



въ скалахъ. Но здѣсь сцена тріумФа обставлена, какъ извѣстно, встрѣчею 
трехъ труповъ въ раскрытыхъ гробахъ кавалькадою знатныхъ кавалеровъ 




39. Трапеза Лавры св. Аѳанасія. 



И дамъ И поучительною проповѣдью имъ блаж. Макарія, далѣе : сценами 

изъ жизни (апасогеіі) отшельниковъ (Иларіона, Макарія, Павла, Антонія, 

6* 



84 



н. п. коидАКОвъ. 



Маріи Египетской, ПаФнутія и Онуфрія) и сценою «веселящейся компаніи» 
(^аийепіі). Сценѣ отшельнической жизни въ греческой иконописи (и стѣно- 
писи, вѣроятно) отвѣчаетъ у грековъ икона житія св. Ефрема, о которой 
скажемъ особо, тогда какъ сцена веселой компаніи, явно, итальянскаго 
происхожденія и литературной закваски (Боккаччіо). Самыя надписи въ 
литературной итальянской передѣлкѣ отвѣчаютъ греческимъ по смыслу и 
характеру: «О Могіе, теДісіпа (і'о§пі репа, Вё ѵіепсі а йаге отаі Гиіііта 
сепа»! «Іо иоп аНеийо (ай аііго) сЬе а зреп^ег ѵііа, Мепапйо 1а шіа Шее 
8І аШпйо, Іпйпо а сЬе пеззип сі гітагга» еіс. Подробный разборъ отно- 
шеній аѳонскихъ Фресокъ XVI — XVII вѣковъ къ итальянскимъ XIV вѣка 
требуетъ анализа обширной группы византійскихъ аскетическихъ компози- 
цій въ періодъ XIII — XVI вѣковъ и въ данномъ случаѣ неумѣстенъ. 

Въ среднемъ нофѢ креста, образуемаго расположеніемъ трапезы, 
расписано три пояса, одинъ надъ другимъ: по низу, на виду у трапезую- 
ш,ихъ, стоятъ преподобные, держа на развернутыхъ свиткахъ, передъ гла- 
зами зрителей, свои изреченія о монашеской жизни, обыкновенно изъ семи, 
восьми строкъ, крупными буквами. Выше сплошной рядъ нераздѣленныхъ 
картинъ изъ Миней за сентябрь и октябрь, еш,е выше сцены акаѳиста Бо- 
жіей Матери, житія Іоанна Предтечи. Въ боковыхъ рукавахъ креста пред- 
ставлено житіе св. Аѳанасія Аѳонскаго, Древо Іессеево и пр. Все это сильно 
переписано и потребовало бы продолжительныхъ техническихъ осмотровъ, 
чтобы рѣшить, насколько уцѣлѣло въ росписи древнихъ образцовъ: многія 
изъ прорисей собр. Севастьянова сняты съ Фресокъ Лаврской трапезы, но, 
повидимому, съ того времени трапеза была опять переписана, и изображенія 
не подходятъ вполнѣ къ тому, что мы видимъ въ настоящее время и что 
представляютъ изданный здѣсь фототипіи (табл. IV — VIII), но какая тому 
причина, не знаемъ, такъ какъ возможно, что иныя прописи сняты съ Фре- 
сокъ другихъ монастырей, также переписанныхъ, или потемнѣвшихъ съ 
того времени и ставшихъ неразличимыми (какъ напр. трапеза въ КсеноФѣ), 
или даже вовсе исчезнувшихъ — все это на Аѳонѣ обстоятельства, не 
только возможный даже въ такой краткій періодъ 40 лѣтъ, но даже со- 
всѣмъ обычныя. 

Въ порядкѣ слѣдованія, по лѣвой сторонѣ главнаго неФЯ (табл. IV) изо- 
бражены: Св. Евфростъ, Алексѣй Божій человѣкъ въ короткой туникѣ 
(голова напоминаетъ Предтечу въкартинѣ Иванова). ІоашъЕоловъ (1 около 
422 г.), извѣстный своимъ послушаніемъ (вырощенное имъ вновь поливкою 
сухое дерево) подвижникъ горы Нитрейской въ Египтѣ, въ монашескихъ 
одеждахъ, по пе малорослый, какъ предполагаютъ по его прозвищу, мощ- 
ная Фигура старца съ большою окладистою бородою. ІІавелъ Лапгрскій (въ 
окр. Милета, | 955 г.), пастухъ, игуменъ, отшельникъ: высоко характер- 



ПАМЯТиИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



85 



ная голова (прорись Севастьянова лучше и своехарактернѣе, брови не на- 
хмурены, на головѣ только чубъ волосъ, благословеніе не именословное, 
но троеперстное), поверхъ мѣховой милоти монашескій аналавъ; Фигура 
при Севастьяновѣ была снизу разрушена, ньшѣ одежда реставрирована уже 
безъ пониманія. Св. Пимет — наставникъ Павла Латрскаго. Макарій рим- 
скій въ отшельнической милоти. Ѳеодоръ Студить. Ѳеофанъ по надписи 
(6 уратгтсх; = «начертанный») исповѣдникъ и «піитъ» и братъ его Ѳёодоръ 
«начертанный», подвизавшіеся въ срединѣ IX стол. (1 ок. 847 г.), изъ мо- 
настыря св. Саввы освященнаго, и пострадавшіе за иконопочитаніе при 
Львѣ армянинѣ. Пр. Моксей Мурішъ, характерная голова, держитъ свер- 
нутый свитокъ. Прен. Омефанъ Новый, кромѣ развернутаго свитка съ 
изреченіемъ, держитъ маленькій кіотъ съ иконою благословляющаго Спаса. 
Пр. Нилъ, постникъ синайскій (| около 450 г.), мощи перенесены были изъ 
Константинополя наАѳонъ. Св. царевичъ Іоасафъ, Матрій Белтій {-^ 390), 
«отецъ пустыни»: голова преподобваго оказывается совершенно переписан- 
ною послѣ Севастьянова и имѣла ранѣе вовсе не суровую экспрессію, Преп. 
Мартитат, палестинскій подвижникъ V вѣка. Максимъ исповѣдншъ, 
игуменъ, обличитель моноѳелитовъ, | 662 г. (переписанъ). Св. Харитонъ. 
Ѳеодосій Киновгархъ, -{-529 г. Затѣмъ слѣдуетъ роспись игуменскаго мѣста 
трапезы, устроеннаго въ видѣ абсиды съ двумя нишами на западной сто- 
ронѣ зданія. Согласно съ указаніями Ерминіи, въ конхѣ абсиды представ- 
лена Тайная Вечеря (позднѣйшаго типа: Спаситель сидитъ посреди учени- 
ковъ, къ Нему на грудь склонился Іоаннъ, одинъ изъ учениковъ протяги- 
ваетъ руку къ рыбѣ, Іуда въ концѣ стола придвигаетъ руку къ хлѣбцу 
И Т. д.) Поверхъ сцены: Благовѣщеніе и пр. По низу въ абсидѣ святые 
іерархи: Василій Великій, Григорій Богословъ, Іоаннъ Златоустъ съ изре- 
ченіями, начертанными на свиткахъ, и Григорій Палама; въ нишахъ: Іоаннъ 
Креститель, проповѣдуюш,ій съкрестомъ върукѣ, и Богоматерь — «Великая 
Панагія» съ образомъ Эммануила на груди, воздымающая руки. По стѣнамъ 
налѣво и направо отъ абсиды: Антоній Белшгй, Николай — игуменъ сту- 
дійскаго монастыря, защитникъ иконопочитанія, | 868 г. (нельзя не отмѣ- 
тить, въ видахъ иконограФическихъ, что голова св. Николая здѣсь явно 
скопирована съ лика Николая чудотворца мирликійскаго). Евфимій Великгй, 
преп. палестинскій. 

По правую сторону неФа (ѴПи ѴНІтабл.) стоятъ: Савва Освященный, 
Илларгонъ Белшгй. Далѣе: Ѳеофанъ о тоО [леуаХои ауроО (на Принкипо) или 
Сигріанскій подвижникъ, житіе котораго передано МетаФрастомъ (-|-818 — 
820 гг.). Давидъ Солунскій (ск. 540 г., 26 іюня). Барлаамъ, учитель ца- 
ревича индійскаго ІоасаФа. Дороѳей, египетскій пустынникъ, Іоаннъ Дама- 
скинъ, сохранившій здѣсь свой сирійскій головной покровъ, но не типъ 



86 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



лица (въ прориси весьма моложавый). Косма піитъ (противъ кальки Се- 
вастьянова вся Фигура цѣликомъ передѣлаеа: голова написана по шаблону, 
наиболѣе принятому для отшельническаго типа, облачена въ головное по- 
крывало, обычное для палестинскихъ и египетскихъ пустынножителей, чего 
въ прориси вовсе нѣтъ; самое изреченіе взято иное). Арсепій Беликій. 
Ефремъ Сирит (1379 г.), котораго ликъ переписанъ и утратилъ цвѣтущій 
характеръ мужества. Св. Іоанншгй Велшій, виѳинскій преподобный. Св. 
Андрещ Христа ради юродивый (|ок. 950 г.), котораго голова исполнена 
по типу ап. Андрея. Лрка Отиріотъ, преп. Элладскій или Фокидскій, под- 
визавшійся близъ Стирія (род. между 890 и 896, 1 946 — 949), отшель- 
никъ, прославленный строгостью жизни и кротостью души. Павелъ Ѳмѳаид- 
Ый отшельникъ(| 342 г.) и почитаемый сънимъ въодинъдень (15 января) 
Св. Іоаннъ Жущникъ (|ок. 450 г.), изображенный, сравнительно съ про- 
чими, молодымъ и съ Евангеліемъ въ рукахъ, точно такъ же, какъ въ Мено- 
логіи Ими. Василія Македонянина. Преп. Еиргакъ анахоретъ (|ок. 555 г.) 
и Пахомій Великій Ѳиваидскій. 

Роспись церкви КсеноФа во имя св. Георгія исполнена, по надписи 
надъ дверью, въ 1545 году и, благодаря бѣдности монастыря, мало пере- 
писана и сохранила древній характеръ. Что живопись имѣетъ пошибъ крит- 
ской школы, въ лицѣ ѲеоФана въ 1565 году, по преданію, расписавшей 
храмъ, возможно и по времени естественно, но надпись называетъ ктито- 
рами архонтовъ Угровлахіи, и вовсе не называетъ ѲеоФана критянина. 
Надъ входомъ (табл. X) изображено «Недреманное Око», выше «Распятіе» и 
«Успеніе», по своду сцены Страстей, по низу святые по грудь и въ кругахъ. 
По рукавамъ большія картины «Крещенія, Срѣтенія, Положенія во гробъ, 
Воскресенія, Тайной Вечери». На восточной сторонѣ чудеса Христа, въ 
абсидѣ «Богоматерь съ младенцемъ», ниже «Евхаристія», по сводамъ «Воз- 
несеніе, Сошествіе Св. Духа, Трапеза въ Еммаусѣ, Чудесный ловъ рыбы, 
ниже «Евхаристіи» Святители. 

Во внѣшнемъ нартексѣ, ньшѣ соединенномъ съ трапезою подъ одною 
крышею, въ нишѣ (рис. 40) написаны ктиторы, на средства которыхъ рас- 
писанъ притворь 20 сценами изъ Апокалипсиса. Эти ктиторы — господарь 
Угровлахіи Іоаннъ Матѳей Басараба и жена его Елена, оставившіе по себѣ 
память и на востокѣ разными вкладами. Въ Іерусалимской библіотекѣ есть 
Евангеліе, украшенное ихъ портретами, весьма близкими къ аѳонскимъ, 
отъ 1643 года. Надпись называетъ воеводу Іоанна матайи, то есть Маттэи. 
Но главный интересъ представляютъ сцены Апокалипсиса, рѣдкость въ 
греческихъ росписяхъ. 

Въ своемъ капитальномъ сочиненіи «объ русскомъ лицевомъ апока- 
липсисѣ» Ѳ. И. Буслаевъ указалъ на неизвѣстность его древняго византій- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 87 

скаго оригинала: «Наши Лицевые Апокалипсисы», говорить онъ ^), «дошли 
до насъ не ранѣе какъ отъ XVI в. и затѣмъ идутъ до текуп^аго столѣтія 




40. Роспись нарѳика въ Ксенофѣ. 



1) «Русскій Лицевой Апокалипсисъ». «Сводъ изображевій изъ Лицевыхъ Апокалип- 
сисовъ» по русскимъ рукописямъ съ ХУІ вѣка по XIX». М. 1884. Стр. 47 — 8. 



88 



Ы. II. КОЫДАКОВЪ. 



включительно. Все это болѣе или менѣе копіи или передѣлки давно утрачен- 
ныхъ оригиналовъ, характеръ которыхъ, подновленный, стертый, а часто и 
искаженный иеумѣлою рукою русскаго мастера, возможно опредѣлить въ 
нѣкоторой точности и въ надлежащей ясности не иначе, какъ только при 
помощи сравненія съ иллюстраціями и другими иконографическими и ху- 
дожественными произведеніями иноземными. Сравненіе было бы въ значи- 
тельной степени облегчено, еслибы въ основу изслѣдованія можно было 
положить Византійскіе оригиналы: но я не знаю ни одного изъ нихъ, а 
глава въ Аѳонской Ерминіи іеромонаха Діонисія ФурноаграФІота о томъ, 
какъ изображается Апокалипсисъ, только свидѣтельствуетъ о сильномъ 
упадкѣ апокалипсической иконограФІи на Аѳонѣ въ эпоху составленія этого 
руководства». Въ своемъ разборѣ сочиненія незабвеннаго русскаго ученаго, 
мы высказали, что Буслаевъ ясно и ранѣе другихъ показалъ въ этой части 
Ерминіи отсутствіе чистаго византійскаго образца и иконограФІю, наполнен- 
ную западнымъ вліяніемъ. Повидимому — говорили мы — и вообще византій- 
скаго оригинала полнаго лицеваго апокалипсиса не существовало, за исклю- 
ченіемъ, его, отдѣльныхъ важнѣйшихъ сюжетовъ. Мы, однако, ограничи- 
вали эту византійскую среду рукописями, о которыхъ шла рѣчь въ сочине- 
ніи Буслаева. Нынѣ мы рѣшаемся повторить тоже о стѣнной живописи ^). 
Древнѣйпіій источникъ апокалипсической иконограФІи принадлежитъ древне- 
христіанскому искусству, не знавшему различія запада и востока. Велича- 
вые оригиналы римскихъ мозаикъ образуютъ основу лицеваго латинскаго 
апокалипсиса девятаго вѣка, и этотъ типъ представленъ Бамбергскою руко- 
писью Х-го вѣка. Сюдажіе примыкаютъ стѣнныя росписи романскихъ хра- 
мовъ. Всесильное для этой эпохи вліяніѳ византійскихъ образцовъ на этотъ 
разъ отсутствуетъ: причина въ самомъ отсутствіи византійской редакціи 
лицевого апокалипсиса. Мы не знаемъ доеелѣ ни въ храмахъ ни въ рукопи- 
сяхъ ни одного примѣра такой редакціи, и потому, являлось особенно инте- 
реснымъ знать, насколько апокалипсическая роспись КсеноФа, исполненная 
въ 1640-хъ (приблизительно) годахъ, отвѣчаетъ Ерминіи Діонисія Фурноа- 
граФІота, составленной, какъ то доказано преосв. ПорФиріемъ, во время, 



1) Въ изданіи: Напз Отаеѵеп, «ГгйЬсЬгізіІісЬе и шШеІаІІегІісІіе Е1ГепЬеііі\ѵегке іп 
рЬоІ. NасЬЬй(іеI炙, Кот, 1900, подъ № 28 имѣется любопытный рельеФъ, повидимому, 
XI вѣка, съ Фигурою Христа по Апокал. I, 12—17, съ 7 свѣщниками, со звѣздою въ дес- 
ницѣ, ключами ада въ лѣвой и иечемъ у устъ. Въ описавіи рельеФЪ опредѣляется «запад- 
нымъ, по византійскому оригиналу». Наше мнѣніе иное, и мы рѣшительно ничего византій- 
скаго здѣсь не находимъ, образцомъ считая древнехристіанскій рельеФъ или даже запад- 
ное произведеніе Карловингской эпохи. 

2) Въ брошюрѣ Дм. ІІетковича сообщена на стр. 29 слѣдующая надпись, находящаяся 
въ притворѣ Аеонскаго м-ря Павла: «Изволеніемъ Отца и споспѣшеніемъ Сына и съверше- 
ніемъ Св. Духа писасе сеи акаеистъ ІІречистыя Богородицы и Откровеніе Іоанна Богослова 
въ лѣто 7195 (= 1687)». Существуетъ ли эта роспись доселѣ, намъ неизвѣстно. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



89 



близкое къ работамъ Діонисія въ Кареѣ 1701 года и стихотворнымъ сочи- 
неніямъ его же 1733 года. 

Число отдѣльныхъ сценъ Ксенофской апокалипсической росписи почти 
отвѣчаетъ Ерминіи: ихъ 20 ^), а въ Ерминіи 24 картины: опущены повто- 
ряющіяся изображенія Бога Отца и старцевъ. Пересматривая сцены (рис. 
41 — 42) одну за другою, мы будемъ отмѣчать только сюжетъ ея и различія 
съ текстомъ Ерминіи. 

1. Іоаннъ Богословъ и Христосъ въ облакахъ (I, 10 — 20). Іоаннъ въ 
горной пустынѣ, не въпещерѣ (подробность древнихъминіатюръ). Христосъ 
не препоясанъ, стоитъ, благословляя обѣими руками, не держа семи звѣздъ, 
безъ меча въ устахъ. Нѣтъ и исходящаго отъ лика свѣта, и сіяніе замѣнено 
тоже облаками. Сравнивая, затѣмъ, данное изображеніе съ русскими миніа- 
тюрами («Апокалипсисъ» Буслаева, рис. краск. 1), мывидимъ въ греческомъ 
визаитіпскую композицію и всѣ ея детальный Формы, тогда какъ въ рус- 
ской нѣтъ ничего греческаго: Эммануилъ на престолѣ скорѣе романскаго 
характера, семь свѣтильниковъ тоже, иіоаннъ, лежащій уногъ Спасителя, 
также напоминаетъ грубѣйшее средневѣковое искусство. Въ другой миніа- 
тюрѣ почти все: и сочиненіе, и Формы свои, русскія, по образцу конца 
XVI в., и Христосъ препоясанъ, какъ того требуетъ Ерминія. 

2. Безначальный Отецъ и 24 старца (гл. V, 1). Сцена передаетъ во 
всѣхъ деталяхъ текстъ Ерминіи ^): Отецъ, агнецъ семирогій, парящій ангелъ, 
ФІалы, 4 знаменія Евангелистовъ и пр. 

3. «Четыре всадника». (VI, 1 — 8). Согласно съ Ерминіею смерть дер- 
житъ длинное копье, не косу. 

4. Жертвенникъ и души святыхъ мучениковъ, съ ангелами (VI, 9 — 
11). Согласно съ текстомъ Подлинника. 5. Гора, трусъ, народъ, паденіе 
звѣздъ (VI, 12 — 17). Тождественно. 6. Земля и море, 4 вѣтра, 4 ангела, 
ангелъ съ печатью, ангелы съ мечами угрожаютъ вѣтрамъ. Вѣтры, какъ 
въ Ерминіи, въ видѣ головъ, не цѣлыхъ Фигуръ. Словомъ, какъ указываетъ 
Буслаевъ, здѣсь тоже господствуетъ западная редакція, Дадѣе ЗѴя 7 Ерми- 
ніи: Отецъ, 24 старца и пр. (VII, 9 — 17) пропущенъ. 7. Отецъ, 7 ангеловъ 
съ трубами, одинъ съ курильницею, море и пр., по тексту Ерминіи 8-й кар- 
тины, соединяющей пять русскихъ миніатюръ и западныхъ гравюръ въ 
одну сцену (VIII, 1 — 13). 8. Облачный ангелъ (IX, 1 — 12) представленъ 
въ видѣ Фигуры, окутанной облаками. Низъ сцены закрытъ стасидіемъ. 
9. (Картины Ерминіи 10 и 11 пропущены). Жертвенникъ, Іоаннъ, звѣрь, 



1) Паперть КсеноФа покрыта, соединена съ трапезою, вся заставлена стасидіяии, 
и нѣкоторыя сцены ими закрыты, особенно снизу. 

2) По переводу пр. ПорФирія, не ШеФера и не Дюрана, см. прим. у Буслаева на 
етр. 144. 



90 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Енохъ и Илія (ХІ, 1 — 14). Но близъ жертвенника домовъ разрушающихся 
не видно. (Картина 13-я Ерминіи пропущена). 10. Панагія, драконъ, два 




ангела держатъ въ пеленѣ Младенца. Звѣздъ въ сіяніи Пресвятой нѣтъ 
(на нихъ указываетъ Буслаевъ вътекстѣ Ермипіи, какъ напримѣту запад- 
ной редакціи), и вмѣсто лучей^солнца вокругъ всей Фигуры Панагіи пред- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 91 

ставленъ ореолъ. Наконецъ, что самое важное — «Панагія», здѣсь представ- 
ленная, дѣйствительно имѣетъ крылья и, слѣдовательно, изображаетъ собою 




Церковь небесную, а не Богородицу, какъ усматривалъ въ Аѳонскомъ под- 
линникѣ Ѳ. И. Буслаевъ. 11. Семиглавый звѣрь (XIII). 12. Гора, агнецъ, 
ангелы, паденіе Вавилона (XIV, 1 — 13). 



92 



н. п. кондАКОвъ. 



Полагаемъ достаточнымъ этотъ пересмотръ для утвержденія близости 
фресокъ къ тексту Ерминіи. 

Прилагаемъ, ради общей характеристики, два снимка (рис. 43 и 44) ро- 
списи въ монастырѣ Дохіара: достаточно полный разборъ всей росписи этого 
монастыря данъ въ книгѣ Брокгауза, къ сожалѣнію, только безъ должной 
оцѣнки того важнаго, хотя извѣстнаго автору обстоятельства, что соборъ 
Дохіара былъ весь заново переписанъ въ новѣйшее время, когда иконограФІя 
аѳонскихъ росписей предалась до извѣстной степени распущенному лиризму. 
Общій снимокъ (рис. 44) внутренности главнаго неФа съ боковою правою 
экседрою представляетъ, правда2 незначительную часть Фресокъ, отовсюду 
закрытыхъ паникадилами, лампами, свободными «иконостасами», стоящими 
посреди церкви, и утварью, но и эта часть обнаруживаетъ свѣжую пере- 
пись древнихъ фресокъ: такъ грубы лики, драпировка стоящихъ святыхъ, 
особенно если сравнить ихъ даже съ Лаврскою трапезою, и такъ многочи- 
сленны ошибки въ складкахъ, въ рисункѣ. Наиболѣе ясно выказывается 
новое письмо въ рѣзкости «оживокъ», непріятной сухости склад окъ, рѣжу- 
щихъ глазъ своими острыми краями, въ пестротѣ тоновъ, въ глубокихъ 
тѣняхъ, дурно сгармонированныхъ съ рѣзкими бликами, въ клочковатыхъ 
волосахъ и крайне преувеличенныхъ пропорціяхъ. Редакція иконописныхъ 
темъ принадлежитъ, однако, XVI вѣку, или точнѣе, его концу, такъ какъ 
многое именно здѣсь отличается отъ образцовъ, избиравшихся даже Пансе- 
линомъ (по росписи Протата). Достаточно вглядѣться напр. въ иконограФІю 
сцены «возстановленія иконопочитанія», чтобы отличить новыя черты, вно- 
симый такъ паз. критскою школою въ иконопись: вмѣсто античныхъ обла- 
ченій, окрашенныхъ въ разные оттѣнки общаго полутона: лиловыхъ, корич- 
нево-пурпурныхъ, голубоватыхъ, розовыхъ, блѣднокрасныхъ хитоновъ и 
гиматіевъ, видимъ здѣсь или пестрыя, пышныя ризы, или одежды темной 
охры, темнокоричневыя, темнозеленыя, синія и т. д., въ соотвѣтствіе глу- 
бокимъ тѣнямъ. Очевидно, и здѣсь имѣемъ, неизвѣстное пока, вліяніе одной 
изъ итальянскихъ школъ, при чемъ Панселинъ держится свѣтлыхъ тоновъ 



1) ІЬМ. стр. 286. Должно замѣтить, по этому случаю, что тотъ же авторъ съ особымъ 
удареніемъ — стр. 57 останавливается на росписи придѣла Ни^солая Чудотворца въ Лаврѣ, 
какъ апроисходящихъ изъ 1360 года (чтЬ невѣрно) и имѣющихъ высокое внутреннее до- 
стоинство. Ни одно изображевіе тамъ не написано налегкѣ, каждое горячо обдумано и вы- 
полняетъ сюжетъ. Въ Рождествѣ Христа Марія смиренно преклоняетъ колѣна передъ 
своимъ божественнымъ ребенкоиъ (по нашему оригиналъ сюжета надо искать въ итальян- 
скихъ Мадоннахъ XV — XVI вѣковъ). Картина Преображенія представляетъ обоихъ ветхо- 
завѣтныхъ спятыхъ (Моисея и Илію) на облакахъ, несомыхъ ангелами (по Рафаэлю?)». Въ 
Распятіи представлено, какъ разбиваютъ голени разбойникамъ (по нѣиецкимъ оригина- 
лаыъ?). Преображеніе представляетъ рядомъ съ радостью и ужасъ въ изображеніи одер- 
жимыхъ злынъ духоиъ (по Рафаэлю?), укрывающихся за саркофагами и пр. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



93 



венеціанскрй стѣнной живописи, тогда какъ критская школа переносить въ 
стѣнопись густыя краски иконописнаго письма на доскахъ. 




43. Роспись нарѳика въ ДохіарЪ, 



На рис. 43 легко усматрйваетсй йкдНбпйсное новійеСтЁо въ колоссаль- 
номъ Деисусѣ, написанномъ въ нарѳикѣ: Спаситель представленъ здѣсь, 



94 



Н. п. КОІІДАКОВЪ. 



какъ «Царь Царствующихъ» и какъ «Великій Архіерей», сидящимъ на боль- 
шомъ тровѣ: на раскрытомъ Евангеліи, положенномъ передъ грудью Спа- 




44. Роспись собора въ Донарѣ. 



сителя, читается: «царство мое не отъ міра сего» и пр., — изреченіе, не за- 
несенное въ перечень начертаній на Евангеліи, который дается даже Ерми- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 95 

іііею ^). Изсушенная Фигура I. Предтечи также указываетъ на новѣйшую пе- 
репись. Выше помѣщены: надъ дверью образъ ап. Павла, обставленный ко- 




45. Роспись въ нарѳикѣ Ватопедскаго собора. 

лоннами, потому что оставалось пустое мѣсто, и въ нишѣ Богоматерь, пряду- 



1) Изд. 1885 г., стр. 260—261. 



96 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



щая, сидя, во дворѣ Іерусалимскаі о храма, и Духъ Святой, на пее нисхо- 
дящій въ видѣ голубя. Затѣмъ, верхняя часть стѣны расписана «Акаѳи- 
стомъ Богородицѣв въ 24 икосахъ, изъ которыхъ на рисуіікѣ воспроизве- 
дены: икосы 17 — 19, 23 и 24. Все это исполнено согласно (хотя не всегда 
буквально) съ текстомъ Ерминіи: а именно въ икосѣ: «вѣтія многовѣщан- 
ныя» и сцена по тексту, и риторы имѣютъ указанныя тамъ бѣлыя тіары; 
«Спасти хотя міръ» = Сошествіе во адъ Спасителя, а не сцена, нарисован- 
ная Ерминіею; «стѣна еси дѣвамъ»— Богоматерь имѣетъ на лонѣ медальонъ 
Еммануила, а не Младенца, какъ требуетъ Ерминія; «Поюще твое Рожде- 
ство» — сзади Богоматери нѣтъ діаконовъ и пѣвцовъ, и Б. М. стоитъ на 
налоѣ, съ младенцемъ, передъ нею іерархъ, діаконъ, сзади нихъ псальты 
въ скіадіяхъ и скуФьяхъ; «о всепѣтая Мати» — нѣтъ колѣнопреклоненныхъ 
Фигуръ. 

Несравненно ближе къ Ерминіи изображеніе Акаѳиста на стѣнѣ внѣш- 
няго нарѳика Ватопедскаго собора (рис. 45): на рисункѣ нами передаются 
лишь немногіе икосы: «Слышаша пастыріе ангеловъ», «Боготечную звѣзду 
узрѣвше волсви», «Странное рождество видѣвше», «Весь бѣ въ нижнихъ», 
«Всякое естество ангельское удивися», «Поюще твое рождество» и «О, все- 
пѣтая Мати». Все это почти текстуально воспроизводитъ композиціи, тре- 
буемый Ерминіею, но рѣзко отличается отъ древней иллюстраціи «Акаѳиста 
Богородицѣ», какъ мы знаемъ ее черезъ посредство миніатюръ. Не входя 
въ подробности, который были бы неумѣстны въ общемъ обзорѣ аѳонскаго 
искусства, и не привлекая памятниковъ со стороны, мы можемъ, какъ обра- 
зецъ древнихъ композицій, привести одну изъ иконъ, видѣнныхъ нами на 
томъ же Аѳонѣ, по близости Ивера, въ убѣжищѣ бывшаго патріарха Кон- 
стантинопольскаго бл. Іоакима. 

Эта замѣчательная икона находится въ церкви св. Евстаѳія Плакиды, 
имѣетъ большой размѣръ (90 и 72 сант.), хорошаго (рис. 46) письма 
XVII вѣка, изображаетъ Одигитрію, съ надписью этого имени, съ двумя 
ангелами въ небесахъ и «акаѳистомъ» на поляхъ иконы. Богородица 
представлена въ пурпуровой Фелони и зеленомъ хитонѣ, зеленомъ (т. е. 
бѣломъ) чепцѣ, съ взглядомъ, покойно устремленнымъ на молебщика. 
Правая рука приподнята въ тихомъ и благоговѣйномъ движеніи, какъ бы 
вызванномъ благословеніемъ Младенца. Какъ на другихъ иконахъ Оди- 
гитріи, нами описанныхъ, хитонъ Младенца представляетъ мельчайшую 
шраФФировку, свитокъ, упертый въ колѣно и большой лобъ Младенца, 
все это — признаки, видимо, относящіеся къ неизвѣстному оригиналу, но 
повторенные сотнями иконъ. Но образъ исполненъ хорошо только въ 
техническомъ отношеніи и щеголяетъ мелкою и сухою выпискою, кото- 
рая особенно замѣчательна въ крошечныхъ «миніатюрахъ» акаѳиста, 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 97 

ВНОВЬ соперничающихъ съ ішсьмомъ греческихъ лицевыхъ рукописей 
ХІІвѣкаі). 




46. Икона Б. М. съ «Акаѳистомъ» въ цер. Евстаѳія Планиды. 



1) Наиболѣе сходства въ композиціи икона имѣетъ съ извѣстною синодальною гре- 
ческою рукописью Акаѳиста ХП вѣка. 

7 



.98 



II, п. КОІІДАКОВЪ. 



Миніатюры представляютъ нѣкоторые варіанты противъ схемы, пере- 
данной въ «Ерминіи». Такъ, 1)«Ангелъ предстатель» («прѣстатедь»): ангелъ 
летитъ съ небесъ поверхъ стѣны, а Богородица стоить у крестообразнаго , 
налоя (а не у колодца), и двѣ служанки въ красііомъ и коричневомъ хито- 
нахъ испуганно оглядываются, и одна закрываетъ себѣ лицо покрываломъ. 
2) «Видящи святая». И архитектура изяіциѣе, чѣмъ въ аѳонскомъ рисункѣ, 
и движенія живѣе и понятнѣе. 3) «Разумъ не разуыены». Марія протяги- 
ваетъ къ ангелу руки, съ выраженіемъ недоумѣнія. 4) «Сила вышьпяго». 
На Фонѣ разныхъ зданій стоящая и держащая младенца у груди обѣими 
руками Богородица «осѣнена», т. е. окружена миндалевиднымъ ореоломъ 
облачнаго происхожденія и цвѣта (ѵЕ(рЕХу) значило: слава небесная — облачный 
ореолъ), надъ нею отверстое небо. Въ Ерминіи и на аѳонской Фрескѣ Бо- 
городица сидитъ на тронѣ, и по сторонамъ ея два ангела; на Фрескѣ же 
служанки, держа пологъ, прикрываютъ видѣніе. Изъ небесъ нисходитъ Духъ 
Свягый. 5) Цѣлованіе, въ сокращенной схемѣ, безъ деталей, сообщаемыхъ 
Подлинникомъ. 6 — 10) Всѣ пять темъ на икосы: «Бурю внутрь имѣя», 
«Слышаше пастиры», «Боготучние зъвязъдъ», «проповѣдницы», «възсия въ 
егинтя», «хотещу симеону» сходны въ общихъ композиціяхъ, хотя разнятся 
по переводамъ: всѣ миніатюры иконы отличаются лучшими византійскими 
схемами XI — XII вѣковъ, которыхъ высокія достоинства оцѣниваются при 
сравпеніи съ темами новаго аѳонскаго сочиненія. Эти аѳонскія сочиненія 
отличаются слащавымъ выраженіемъ, дѣтскимъ реализмомъ, убогою кар- 
тинностью и сложностью. 13) «новую показа тварь»: Фреска и подлинникъ 
представляютъ Христа, возсѣдящаго на тронѣ передъ іерархами, при чемъ 
подлинникъ даже преднисываетъ изображать Спасителя «на облакахъ» — 
деталь мало умѣстная, тогда какъ икона ^) представляв гъ Богоматерь съ 
младенцемъ передъ волхвами. 14) «страно рождьство»: на иконѣ (какъ и въ 
рукописи XII вѣка) въ горахъ пастыри и волъ съ осломъ передъ Младен- 
цемъ въ ясляхъ. На Фрескѣ Богородица съ младенцемъ на тронѣ передъ 
церковью, кругомъ народъ, въ пещерахъ отшельники. Подлинникъ тре- 
буегъ изображенія Богородицы въ облакахъ и толпы, снизу смотрящей на 
видѣніе. 15) «Вес бог въ низних»: на иконѣ Христосъ на престолѣ, въ лу- 
чахъ, падающихъ съ неба; сзади стѣна. Подлинникъ предписываетъ для 
даннаго случая представить дважды Христа: на облакахъ и на землѣ. И на 
это ііѣснопѣніе лучшая иконописная тема принадлежитъ иконѣ. 16) «вьсяко 
естество»: на иконѣ подъ небомъ, наполненнымъ ангелами. Богоматерь съ 
младенцемъ, лежащимъ въ ясляхъ, а на Фрескѣ, по требованію подлинника, 
изображенъ юный Христосъ, проповѣдующій на престолѣ, среди ангеловъ. 



1) Какъ синодальная р^^копись- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОІІѢ. 



99 



17) «вѣтии многообѣщанеи»: темы сходный, но престолъ Богоматери съ 
Младенцемъ на икопѣ нриподнятъ надъ толпою. 18) «спасти хотя миръ»: 
среди горъ на пологѣ возлежащій отрокъ или даже юноша Христосъ, возлѣ 
него присѣвшая Мать, ниже малая Фигура «мира» — старца, въ типѣ оли- 
цетвореній рѣкъ, тема странная, и понятно, почему она замѣнена на Фрескѣ 
«сошествіемъ въ адъ», только въ иномъ переводѣ, чѣтъ обычный. Подлин- 
никъ предлагаетъ изображать Спасителя съ апостолами среди горъ — сцену 
столь же мало понятную въ этомъ мѣстѣ. 19) «стѣна еси дѣвамъ»: Дѣва. 
по сторонамъ ея юноши и дѣвы, сзади подобіе столба или башни. Подлин- 
иикъ и фреска избираютъ Панагію съ образомъ Младенца на груди, стоя- 
щую среди дѣвъ. Послѣднее изображеніе иконы также отличается отъ под- 
линника и аоонской фрески: на пѣсню: «пѣніе всякое побеждается» пред- 
ставлена Дѣва, пріемлющая мольбы монаха и указывающая ему на Христа, 
виднаго въ башпѣ. На Фрескѣ Христосъ среди іерарховъ сидящій на пре- 
столѣ: подлинникъ требуетъ изображать Христа на облакахъ, окруженнымъ 
ангелами. 

Въ русскомъ подлинник* XVII вѣка, какъ онъ представляется напр. 
листками Филимоновскаго собранія (нынѣ въ Имп. Общ. Люб. Др. Письм. 
въ С.-Пб.), тотъ же акаѳистъ Богородицѣ иллюстрированъ опять въ древ- 
немъ типѣ, какъ мы знаемъ его именно черезъ нашу икону, а аѳонскія 
фрески Ватонеда и друг, обителей уже значительно отдаляются отъ этого 
оригинала, такъ какъ составляютъ цѣлыя картины, весьма сложный, мно- 
голичныя и преувеличенныя по смыслу. Въ самомъ дѣлѣ, всякій символизмъ 
требуетъ естественно краткости, схематическаго рисунка, и если напр. Бо- 
гоматерь, въ лонѣ которой представленъ образъ Младенца, составляетъ 
священный образъ «Великой Панагіи», «Знаменія», «Воплощенія», то не 
слѣдуетъ помѣщать этотъ образъ въ земную среду дѣвицъ разныхъ клас- 
совъ и состояній, коронованныхъ женъ и пр., какъ то дѣлаетъ Аѳонская 
фреска Ватопеда па тему: «стѣна еси дѣвамъ». Съ этой точки зрѣнія все 
преимущество на сторонѣ иконы и русскаго подлинника, и всѣ недостатки 
на сторонѣ Ерминіи, и аѳонскихъ Фресокъ. Русскій подлинникъ ограничился 
въ данномъ случаѣ двумя, тремя Фигурами, завѣтными композиціями миніа- 
тюръ, а въ украшеніяхъ богатою архитектурою, «нолатнымъ» письмомъ. 
аАнгелъ предстатель», «Видящи святия» — происходятъ среди сложной 
архитектуры, съ висячими мостами, арками и пр. Во 2-й сценѣ Вседержи- 
тель посылаетъ Духа въ лучахъ на Дѣву. «Сила Вышняго» представляетъ 
ангела, уже подымающагося надъ землею на облакахъ. Въ Фигурахъ Дѣвы 
и ІосиФа въ сценѣ: «бурю внутрь имѣя» русскій подлинникъ гораздо выше, 
благороднѣе, сравнительно съ греческимъ оригиналомъ, который представ- 
ляетъ движепія ІосиФа вульгарными. И вообще «благообразный» іосифъ 

7* 



100 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



' сталъ такимъ окончательно только въ русской иконописи. 6 — 10 подобны 
греческймъ. «Новую показа тварь» — уже въ отличіе отъ иконы и Сино- 
дальной рукописи, русскій подлинникъ приближается къ греч. Ерминіи и 
Фрескамъ, но трактуетъ тему по своему: Христосъ, ведя за собою всѣхъ 
Апостоловъ, указываетъ имъ на книгу (Евангелія?), лежащую на раскры- 
томъ налоѣ. «Странное Рождество» вновь своеобразно: въ облакахъ вверху 
погрудь видна Богоматерь, подъявпіая руки, и передъ нею стоитъ, съ го- 
ловою на ея груди, юный Эммануилъ посреди горы, держа раскрытое Еван- 
геліе; внизу двѣ группы большихъ Фигуръ святыхъ и отшельниковъ, со- 
зерцающихъ видѣніе. «Весь бѣ въ нижнихъ» — Богъ Саваоѳъ въ облакахъ 
и два летящихъ ангела, внизу Спасъ на престолѣ (съ круглою спинкою, 
какъ въ рукописи Акаѳиста) и предстоящее: I. Предтеча и Богоматерь. 
«Всякое естество» — Эммануилъ на престолѣ изъ Херувимовъ и СераФимовъ, 
въ кругу изъ ангеловъ. Ноги отрока лобызаютъ внизу двѣ колѣнопрекло- 
ненныхъ Фигуры. «Вѣтія многовѣщанныя» — кромѣ царя Давида и I. Зла- 
тоуста по сторонамъ трона съ Богоматерью и Младенцемъ, внизу еще 
трое витій со свитками на скамьяхъ и землѣ, пораженные. «Спасти хотя 
міръ» — русскій подлинникъ представляетъ бичеваніе Спасителя. «Стѣна 
еси дѣвамъ» — Богоматерь на подножіи, держа обоими руками покры- 
вало, внизу Дѣвы. Лучшее изображеніе этой темы. «Пѣніе всяко побѣж- 
дается» — какъ въ Синодальной рукописи, такъ и въ русскомъ подлин- 
никѣ изображенъ Христосъ подъ сѣнью, впереди зданій, стоящій съ Еван- 
геліемъ на подножіи, по сторонамъ Его святители и иноки. «Свѣтопріемную 
свѣщу». 

СИнныя мозаики Аѳона представляютъ сравнительно малый интересъ, 
чѣмъ наглядно, въ то же время, доказывается то общее положеніе, что стѣн- 
ныя росписи въ аѳонскихъ церквахъ стали появляться тогда, когда самая 
мозаическая живопись вышла изъ употребленія, т. е. послѣ паденія Византіи. 
Извѣстно, что всѣ стѣнныя мозаики на Аѳонѣ сосредоточены въ Ватопед- 
скомъ соборѣ, и что тамъ это исключительное обстоятельство приписано 
мѣстнымъ преданіемъ (быть можетъ, новѣйшимъ) ими. Андронику Палеологу, 
который будто бы въ 1312 году реставрировалъ раззоренный Ватопедъ, а 
между 1328 и 1332 годами самъ жилъ въ какой тоаѳонской обители, под- 
разу мѣвается — въ ватопедской. Надпись, о томъ торжественно гласящая, 
сама относится къ 1819 году. Затѣмъ, если иные описатели Аѳона представ- 
ляютъ себѣ, что нѣкогда весь соборъ Ватопеда покрытъ былъ мозаиками, то 
это, явно, грубѣйшее заблужденіе и, по всѣмъ видимостямъ, мозаикъ и въ 
древности было не болѣе, чѣмъ теперь, т. е.: Деисусъ надъвходомъ въ цер- 
ковь, Благовѣщеніе по обѣ стороны входа, Благовѣщеніе на столбахъ, стоя- 
щихъ по обѣ стороны алтарной арки, надъ капителями колоннъ и изображеніе 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



101 



св. Николая Чудотворца въ люнетѣ надъ входною дверью внѣшняго нарѳика 
въ придѣлѣ Николая въ Ватопедѣ. 




Мозаическій Деисусъ (рис. 47) отличается всѣми недостатками позднѣй- 
шихъ византійскихъ мозаикъ: господство орнаментальной стороны надъ про- 
чими сторонами въ рисункѣ, грубые кубики, нечистые цвѣта, вмѣсто изящ- 



102 



II. п. КОПДАКОВЪ. 



ныхъ драпировокъ мельчайшіе штрихи съ прослойкою безцвѣтнымъ шиФе- 
ромъ, черные контуры, тяжелые и нехарактерные типы. Какъ ни трудна была 
попытка Фотографированія мозаики, погруженной во тьму, на рисункѣ 47 
можно видѣть всѣ эти свойства и рядомъ особые недостатки самой темы, 
требовавшей ограничить изображеніе тремя Фигурами и наполнить ими вну- 
тренность большой ниши, такъ что получились большія пустоты по сторо- 
намъ. Спаситель, наслишкомъ высокомъ и слишкомъ монументальномъ пре- 
столѣ, съ Евангеліемъ, на колѣнахъ раскрытымъ, благословляегъ передъ 
своею грудью: типъ происходить отъдревнихъ мозаикъ, но слишкомъ грубо 
и рѣзко передаетъ завѣтныя черты, какъ льняной цвѣтъ волосъ, съуженный 
овалъ лица, большіе глаза, мощное сложеніе. Еш,е болѣе вульгарны драго- 
цѣнныя черты типовъ Предтечи и Матери, умоляющихъ Спасителя о ми- 
лости къ грѣшникамъ. Самая постановка молящихъ рукъ такъ однообразна 
и деревянна, лики такъ искажены грубою ремесленною передачею, что въ 
представленномъ простомъ мужѣ никакъ нельзя было бы угадать тонкій 
типъ высокаго аскета. Какъ могло это случиться, и чѣмъ можно объяснить 
подобный отступленія отъ византійскихъ оригиналовъ? Или предположить, 
что мозаики, обязанный самымъ своимъ появленіемъ на Аѳонѣ Сербскому 
кралю Стефану, были исполнены славянскими мастерами, а они не имѣли 
хорошихъ картоновъ, или это ремесло настолько уже упало, что перешло 
въ руки штукатуровъ, или, что всего вѣроятнѣе, и здѣсь аѳонское монаше- 
ство оказалось совершенно беззаботнымъ насчетъ искусства? 

Всѣ подобные вопросы становятся понятны, когда окажется, что изо- 
браженное въ соборѣ два раза Благовѣщеніе (рис. 48 и 49) отличается 
сравнительно большими достоинствами, и одно изъ нихъ, не прикрытое вар- 
варски иконами, даже было прекрасно срисовано и воспроизведено на стра- 
ницахъ журнала, восхвалявшаго иконограФическіе оригиналы византійскаго 
искусства для примѣра западному искусству (мозаики на тріумФальной аркѣ, 
изд. Дидрономъ). Правда, и здѣсь легко подмѣтить черты упадка и грубости, 
отличающія ХПІ и XIV вѣка. Лицо и Фигура архангела лишены обычной 
легкости, массивны и неуклюжи, онѣ излишне мясисты и грузны; по незнанію 
рисунка, складки схематически прямы и продольны, тѣни черны, свѣта рѣзки 
и бѣлильны. И все-таки разница между обѣими мозаиками бросается въ 
глаза, такъ какъ всѣ эти недостатки въ мозаикахъ нарѳика усилены еще 
небрежностью исполненія, которой вовсе не замѣчается въ мозаикахъ тріум- 
Фальной арки. Правда, это впечатлѣніе небрежности усиливается еще тѣмъ, 
что мозаики нарѳика, помѣщенныя въ мѣстахъ, наиболѣе доступныхъ раз- 
рушенію, и потому наименѣе сохранившіяся, облупленный и утратившія 
мѣстами даже рисунокъ, кажутся поэтому грубѣе. Однако, и тутъ и тамъ 
видимъ непонятныя складки, короткіе овалы, даже короткія пропорціи, сѣ- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



103 



рые цвѣта одеждъ, отъизлишняго обилія шиФера, одноцвѣтныя синія одежды 
Маріи, вмѣсто іірежнихъ лиловыхъ и ііолутоновъ болѣе зеленаго цвѣта. 




48. Мозаика въ ііарѳикѣ Ватопеда. 

Разница видна даже въ неграмотной надписи (рис. 48) противъ правильной 
у мозаикъ тріумФальной арки. 



104 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Въ этихъ позднѣйшихъ мозаикахъ (ср. нйже мозаическую икону Бо- 
жіей Матери въ Хиландарѣ) кубики предпочтительно напиливаютъ изъ ши- 
фера разныхъ цвѣтовъ: сѣраго, желтаго, темнокоричневаго, темносѣраго; 
цвѣта синіе и зеленые дѣлаютъ изъ смальты. Здѣсь нѣтъ лѣнки и самая 
моделлировка оваловъ, округлостей и рельеФовъ щеки, рукъ и пр. замѣ- 
няется проложеніемъ контуровъ, въ членахъ тѣла изъ красной смальты, въ 
чертахъ лица изъ коричневаго шиФера, безъ всякихъ переходовъ и смягче- 
ній. Далѣе у Спасителя въ Деисусѣ золотистый хитонъ и поверхъ его синій 
гиматій, грубо пройденный золотыми чертами. Іоаннъ Предтеча имѣетъ уже 
рыжеватые волосы, облаченъ въ зеленую тунику и желтокоричневую ман- 
тію, — все это детали, отличающія византійскую живопись позднѣйшаго 
періода. 

Не болѣе достоинствъ и въ мозаическомъ изображеніи свят. Николая 
Чудотворца въ нишѣ люнета надъ входною дверью изъ внѣшняго нарѳика 
Ватопеда въ внутренній, развѣ, сравнительно съ предыдущими, со стороны 
рѣдкости самой темы. Исторія византійскаго искусства не знаетъ, ранѣе 
этого примѣра, подобныхъ изображеній надъ входомъ, и для этого надо 
было бы обратиться къ западному искусству, отъ котораго, быть можетъ, 
произошелъ и этогъ случай, что далеко не составляетъ исключенія въ аѳон- 
скихъ древностяхъ. Правда, однакоже, и то, что мы доселѣ знаемъ визан- 
тійскую иконограФІю или въ жалкихъ отрывкахъ отъ монументальныхъ ея 
произведеній, или въ такой монотонной области, каковы миніатюры лице- 
выхъ рукописей, далеко не отвѣчающія тому разнообразному міру, какимъ 
эта иконограФІя являлась въ эпоху существованія самой Византіи. И эта 
мозаика обрамлена каймою изъ кружковъ и пальметъ, но также, подобно 
Деисусу, представляетъ очевидное несоотвѣтствіе сюжета мѣсту: и здѣсь, 
по обѣ стороны полугрудной Фигуры святителя, остается пустое мѣсто, 
которое заполнено было чѣмъ то столь неяснымъ, что при теперешней за- 
копченности и при вставленномъ стеклѣ нѣтъ никакой возможности разо- 
брать мозаику, къ тому же находящуюся въ полутьмѣ. Къ сожалѣнію, отъ 
того пострадало и фот. воспроизведеніе мозаики, заслуживающее по типу 
полнаго нашего вниманія. Здѣсь ликъ святителя отличается рѣдкимъ благо- 
душіемъ, вполнѣ между тѣмъ отвѣчающимъ историческому характеру свя- 
того: губы почти сложились въ улыбку, короткіе сѣдые вьющіеся волосы 
видны только на вискахъ, легкая округлая борода, маленькіе глаза, и при 
этой кротости величавая поза, монументальная широта Фигуры, напоминаю- 
щая древнія мозаическія изображенія Спасителя. 

Въ монастырѣ Ставроникитскомъ, въ соборѣ, и какъ было уже при 
Барскомъ, на правомъ столбѣ, передъ клиросомъ, въ деревянномъ позоло- 
ченномъ кіотѣ, освѣщаемый постоянно горящими передъ нимъ лампадами. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. Юб* 



находится почитаемый за чудотворный образъ святителя Николая, испол- 
ненный мозаикою и кромѣ лика весь закрытый серебряными ризами (табл. 




49. Мозаика въ нарѳикѣ Ватопеда. 

XIV). По местному преданію, образъ этотъ нікогда иконоборцами брошенъ 
былъ въ море, и аѳонскимй рыбаками, уже при патріархѣ Іереміи I мозаика 
была будто бы выловлена изъ моря, тогда же освобождена отъ раковины, 



106 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



будто бы вросшей въ самую средину лика, створки раковины извнутри по 
перламутру покрыты рѣзными изображеніями господскихъ праздниковъ, и 
одна изъ этихъ створокъ послана къ московскому двору, а другая оставлена 
въ обители. Собственно, на основаніи этой легенды, Брокгаузъ считаетъ воз- 
можнымъ отнести мозаику ко времени предполагаемой ея находки, ко времени 
основанія монастыря, т. е.къ 1542 году. Но, независимо отъ самыхъ пред- 
ставленій о византійскомъ стилѣ и времени аѳонскихъ древностей, этотъ ав- 
торъ допустилъ въ данномъ случаѣ явную погрѣшность, утверждая, что 
(стр. 97) этотъ мозаическій образъ «отличается отъ прочихъ мозаикъ употреб- 
леніемъ поразительно большихъ кубиковъ, которые необходимо должны обезо- 
браживать черты святаго, особенно будучи разсматриваемы въ такой близо- 
сти, какая получается при помѣщеніи на иконостасѣ» (точнѣе, въ иконостас- 
номъ кіотѣ). Издаваемый нами снимокъ самъ по себѣ достаточно удостовѣ- 
ряетъ, что не мозаическіе кубики грубы, а ошибка описателя, повидимому, съ 
чѣмъ то другимъ смѣшавшаго это изображеніе, наоборотъ, отличающееся за- 
мѣчательною тонкостью и мелочностью кубиковъ, правда, уже слабой сравни- 
тельно техники, но вполнѣ древней живописи, т. е. той самой Фактуры древ- 
нѣйшихъ византійскихъ мозаикъ, ко торая беретъ еще свои пріемы отъ жи- 
вописи, еще <аѣпитъ» лицо и тѣло, а не условно его моделлируетъ, въчемъ 
можно легко убѣдиться, сравнивъ мозаическую Фактуру табл. XIV и XV. 
Правда, и здѣсь преобладаетъ мелкій сѣрожелтоватый шиФеръ для передачи 
тѣла, но шиферные кубики прослоены крохотными золотыми кубиками, что 
мы знаемъ только въ древней Фактурѣ. Нимбъ также вьшолненъ изъмелкихъ 
золотыхъ кубиковъ, которыми расцвѣчены также мѣстами шея, волосы, оде- 
жды, но эти кубики, ясно, больше кубиковъ, употребленныхъ на исполненіе 
лика, что можно видѣть на фототипіи и еще лучше на нашей Фотографіи. 
Письмо сѣро-красноватаго тона, съ глубокими тѣнями, зелеными полутѣнями, 
обиліемъ краснаго въ одеждахъ. Но заслуживаетъ вниманія и самый ликъ, 
привлекающій кроткимъ, тихоблагостнымъ выраженіемъ отлично вылѣплен- 
наго округлаго лица, высокаго открытаго чела, маленькой округлой бороды. 
Рѣдкіе, едва на вискахъ сохранившіеся волосы не вьются, какъ принято 
изображать нынѣ (по западнымъ образцамъ), а лежатъ гладкими прядями ^). 
Было весьма жаль, что нельзя было даже допытаться, исполнена ли осталь- 
ная часть Фигуры также мозаикою. Такимъ образомъ, мы считаемъ образъ 
Николая въ Ставроникитѣ въ числѣ лучшихъ мозаикъ на деревѣ или, какъ 
было принято для большей ясности выражаться, изъ мозаическихъ «пере- 
носныхъ» (рогІаііѵѳБ) образовъ и относимъ его къ ХІ-му или, въ самомъ 



1) См. этотъ типъ Свят. Николая въ мозаикѣ Кіево-СоФІйскаго собора, въ изд. Рус 
екаю Лрх. Общ., также у Шлюмбергера въ илл. къ соч. ѴЕрорёе Ъугапііпе, 1896. стр. 57. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



107 



позднемъ срокѣ — XII вѣку и пикакъ не можемъ принять хронологіи Брок- 
гауза, такъ какъ даже мозаическую Богоматерь на табл. XV считаемъ отно- 
сящеюся къ 14 столѣтію. 

Въ видѣ простой догадки, полагаемъ, что монастырь Ставроникиты 
освященъ былъ во имя Николая Чудотворца именно по этой иконѣ, и тогда 
еще прославившейся чудотвореніемъ, и что эта икона была извѣстна гораздо 
ранѣе, чѣмъ попала на Аѳонъ. Нашъ цареградскій паломникъ Антоній въ 
концѣ своего «паломника», описывая то, что онъ видѣлъ въ окрестностяхъ 
Цареграда, разсказываетъ: «А внѣ Златыхъ вратъ святыі Никола проби- 
лобъ: и прокована (покована) вся икона сребромъ и позлачена. А когда 
царь придетъ, и тогда открываютъ сребро, и цѣлуетъ царь во главу, 
отнюду же кровь шла, и паки покрываютъ сребромъ». Не та ли самая чти- 
мая въ Цареградѣ икона находится въ Ставроникитѣ, но уже попавшая 
послѣ византійскаго погрома и лишившаяся своего древняго серебрянаго 
покрова, а обдѣланная въ ризу въ нозднѣйшее время и снабженная инымъ 
легендарнымъ этикетомъ. 

Не настаивая на этомъ предположеніи, мы можемъ представить дру- 
гія и болѣе вѣскія доказательства нашего взгляда нахронологію памятника. 
Издаваемая нами здѣсь другая мозаическая икона св. Николая Чудотворца 
съ ФотограФическаго снимка (рис. 50), любезно присланнаго намъ г. абба- 
томъ Руленомъ, ученымъ бенедиктинцемъ, доставляетъ намъ это требуемое 
для другихъ, менѣе освѣдомленныхъ въ стиляхъ и пошибахъ византійскаго 
искусства, доказательство. Мы просимъ только при этомъ имѣть въ виду 
все то, что нами будетъ издано здѣсь по вопросу о Филиграни, равно какъ 
и то, что было ранѣе нами же издано и сказано по этому пункту въ сочи- 
неніи о «русскихъ кладахъ великокняжескаго періода». Новая, впервые 
ставшая извѣстною, икона Николая принадлежитъ епископальному музею 
въ иснанскомъ городкѣ Викѣ, близъ Барселоны и имѣетъ всего 19 сант. 
выш. на 15 шир., а самая мозаика всего 10 сант. выш. Тождественность 
нашихъ обоихъ изображеній такова, что позволяла бы даже говорить о томъ, 
что маленькая икона копія съ большой, еслибы мы могли видѣть на аѳонской 
мозаикѣ что либо кромѣ головы. Но нѣтъ по крайней мѣрѣ повода думать, 
что мастера, покрывавшіе ее ризою, намѣренно измѣнили благословеніе 
святаго и Форму Евангелія: и то и другое на обѣихъ иконахъ сходно, если 
не тождественно. О Фактурѣ испанской иконки издатель сообщаетъ, что 
Фонъ ея покрытъ серебряными кубиками, нимбъ золотой, Фелонь красно 
коричневаго цвѣта, и «всѣ складки расцвѣчены золотыми чертами». Изда- 



1) Издана аб. Руленомъ въ Мопитепіз еі тётоггез риЫ. раг 1'Асай. й. 8с. 1900. ѴІІ, 
1, ТаЫеаи ЪугапНп іпёйіі, р1. XI. 



108 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



тель въ опредѣленіи времени образа ограничивается аналогіею другихъ 
«переносныхъ» мозаическихъ иконъ, который были отнесены по разнымъ 




50. Мозаическая икона Свят. Николая въ г. Вишѣ, въ Испаніи. 



причинамъ къ XI или къ XII вѣку: основаніе и вообще шаткое, а въ визан- 
тійскихъ древностяхъ особенно. Но въ данномъ случаѣ свидѣтельствомъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



109 



служить окладъ образка, какъ видно при сравненіи съ образомъ Іоанна Бо- 
гослова въ Ватопедѣ (изображеннымъ на табл. XXXIV), представляющимъ 
ту-же скань, какъ на испанской иконѣ, о чемъ, внрочемъ, мы будемъ гово- 
рить подробно въ своемъ мѣстѣ. 

Великолѣпная икона Распятія въ Ватопедскомъ соборѣ, помѣщенная 
испоконъ вѣку въ алтарѣ, въ шкапу, и переданная нами въ снимкѣ на 
табл. XI (фот. 77 и 78 увелич.), принадлежитъ къ числу немногихъ и дра- 
гоцѣнныхъ рѣдкостей, сохранившихся на Аѳонѣ. Вся иконка имѣетъ въ 
выш. 33 сант. и въ шир. 30 сант., при ширинѣ рамки или оклада въ раз- 
мѣрѣ 7 сант., стало быть, это одна изъ немногихъ моленныхъ иконъ древ- 
ности. Прискорбно, что икона не сохранила своего древняго оклада, такъ 
какъ теперешній относится къ XIII или даже къ XIV вѣку, а сама икона 
была исполнена въ XI или самое крайнее — въ XII вѣкѣ. Что окладъ не 
принадлежитъ къ первоначальной обдѣлкѣ, которую мы должны себѣ по- 
этому представить въ родѣ иконы Іоанна Богослова (см. ниже), доказатель- 
ство передъ нашими глазами, если мы внимательно разсмотримъ окладъ. 
На лѣвомъ его углу вверху и на правомъ внизу видимъ дважды сцену Бла- 
говѣш,енія, что не можетъ быть объяснено иначе, какъ тѣмъ, что верхнее 
изображеніе взято изъ другого басменнаго оклада, принадлежа щаго къ IX 
или самое позднее — X столѣтію, тогда какъ другое, нижнее, относится къ 
имѣющемуся ньшѣ окладу XIII вѣка, что видно и въ стилѣ; прибавили же 
одинъ листокъ для полнаго счета 12 господскихъ праздниковъ. Далѣе, по 
нижней части оклада виденъ обрѣзъ, который показываетъ, что въ перво- 
начальномъ видѣ басменная обложка была больше и съ большой иконы пе- 
решла на меньшую, почему и срѣзана. Стиль басменнаго оклада очень гру- 
бый, отличается неправильными Фигурами, въ которыхъ нѣтъ и слѣда на- 
стоящаго византійскаго рисунка. Орнаментальные фоны въ промежуткахъ 
меяіду отдѣльными тяблами исполнены въ позднемъ арабовизантійскомъ 
вкусѣ, утвердившемся въ народномъ производствѣ Балканскаго полуострова: 
рисунокъ состоитъ изъ ромбовъ, наполненныхъ арабесками. Порядокъ сю- 
жетовъ перебитъ: сверху имѣется Рождество, Срѣтеніе, Крещеніе (съ кре- 
стомъ, утвержденнымъ въ водѣ), слѣва два сюжета: Успеніе и Пятидесят- 
ница, справа: Преображеніе и Входъ въ Іерусалимъ, по низу: Благовѣщеніе 
(вмѣсто Распятія), Сошествіе во адъ. Мироносицы у гроба, Вознесеніе. 

Мозаическая икона Распятія имѣетъ внутри оклада 19 на 16 сант., 
исполнена на особой тонкой дош,ечкѣ, которая вставлена внутрь теперешней 
доски и, очевидно, происходить съ моленной иконы, нѣкогда драгоцѣнной, 
но доставшейся Ватопеду уже послѣ разоренія ея прежняго вида. Мозаика 
исполнена гораздо болѣе мелкими кубиками, чѣмъ даже образокъ св. Анны 
и Спасителя и по своему художественному вьшолненію, скажемъ ФИгу- 



по 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



рально, по манерѣ декоративной и по живописи, напр. по лѣпкѣ тѣла, пре* 
восходить все, что мы видѣли доселѣ въ этомъ причудливо-утончен номъ 
родѣ. Къ сожалѣнію, большая часть серебряныхъ кубиковъ, которыми 
были выложены всѣ оживки или блики, отъ времени разложились, и потому 
въ контурахъ драпировокъ недостаетъ большинства складокъ, и черезъ это 
Фигуры ньшѣ представляются разрушенными, особенно на снимкѣ. Но раз- 
сматривая самый оригиналъ, видишь, съ какимъ техническимъ искусствомъ, 
извѣстнымъ только въ подобныхъ мелкихъ образкахъ, выполнилъ ^астеръ 
требованія художественнаго оригинала. Такъ напр. для передачи плата, 
препоясывающаго тѣло Распятаго, мастеръ употребилъ кубики бѣлой, сѣ- 
рой, голубой и изумрудной эмали и потому не просто набиралъ свѣта и тѣ- 
невыя мѣста полотна, но, такъ сказать, вылѣпилъ весь платъ въ полутонахъ. 
Столь же совершенно выполнено тѣло Распятаго, также въ полутонахъ, 
съ характеромъ подерну таго смертельною блѣдностью и истощеннаго тѣла: 
рисунокъ столь анатомически правиленъ и поза такъ натуральна для образа, 
что вновь намъ напоминаегъ о томъ, какъ мало визаптійскіе мастера боя- 
лись въ своихъ иконахъ натурализма. Должно прибавить, что видные около 
бока, рукъ и ногъ потоки крови намазаны краскою и врядъ ли даже были 
выполнены въ мозаикѣ, такъ какъ въ древнѣйшихъ изображеніяхъ Распятія 
отсутствуютъ, какъ деталь натурализма грубаго и излишняго для религіоз- 
наго настроенія. Напротивъ, даже земля раздѣлана съ тщаніемъ изъ мель- 
чайшихъ камушковъ всякихъ цвѣтовъ: сѣрыхъ, желтыхъ, зеленыхъ и пр., 
а между ними вкраплены темносинія пятна, образующія траву. Мѣсто подъ 
крестомъ или Голгоѳа сдѣлана изъ краснокоричневыхъ кубиковъ, крестъ 
изъ желтыхъ и красныхъ, одежды изъ темносинихъ и голубыхъ или темно- 
красныхъ и лиловыхъ, поперемѣнпо. Лѣвая сторона Фигуры Богоматери 
разрушена и заполнена воскомъ и по воску накрашены красные башмаки. 

Распятіе представлено на фонѢ городской стѣны, видной въ отдаленіи 
и потому низкой, раздѣланной пальметками и архитектурнымъ расчлене- 
иіемъ. Почему къ этому Фону примкнута декоративная кайма картины, орна- 
ментированная ромбами, мы не можемъ сказать, и врядъ ли молено считать 
это удачнымъ. Средняя полоса стѣны красноватая и вѣроятно представ- 
ляетъ кирпичную кладку, по которой выложены крины изъ разно обожжен- 
наго и потому разноцвѣтнаго кирпича — орнаментація, доселѣ употребляе- 
мая въ Греціи. Воздухъ представляетъ вечернюю зарю, небо все покрыто 
серебряными кубиками. Волосы Христа льнянаго цвѣта на головѣ, тогда 
какъ на нераздѣленной еш,е бородѣ темнокаштановаго цвѣта. 

При обычной трактовкѣ самаго сюжета, здѣсь много выраженія въ 
лицахъ предстоящихъ и въ головахъ скорбныхъ ангеловъ. По счастію, мы 
имѣемъ въ предѣлахъ Россіи столь же совершенный византійскій образъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАИСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



111 



Распятія, не позже XII вѣка исполненный и, что самое главное, чрезвы- 
чайно СХОДНЫЙ съ мозаическимъ образомъ, такъ что эти два предмета другъ 
друга поясняютъ. Эта вторая икона живописная, столь же малаго размѣра, 
а именно около 22 сант. выш. и 16 въ шир. и принадлежитъ Русскому Му- 
зею Александра ПІ, въ отдЬлѣ иконъ подъ № 3, и составляетъ доселѣ мало- 
извѣстную и неизданную рѣдкость византійскаго отдѣла, не богатаго всюду. 
Никакое описаніе и никакіе снимки не передадутъ оригинальной красоты и 
характерности этого образа, какимъ то слѣпымъ случаемъ сохраненнаго 
для насъ, какъ бы для того, чтобы когда либо мы могли бы помощью его 
отрѣшиться отъ нашихъ закоренѣлыхъ предразсудковъ во взглядахъ на 
византійское искусство. Во-первыхъ, эта икона писана по свѣтлобирюзовому 
Фону, и мы даже не можемъ догадаться, какая декоративная причина побу- 
дила мастера избрать эготъ фонъ: обдѣлка ли въ золотую раму, или пріят- 
ность самаго полутона, но весь окладъ покрытъ этимъ тономъ, какъ бы пе- 
редавая цвѣтъ серебра, которымъ была бы окована икона. Въ сюжетѣ, 
противъ мозаики, только есть одна прибавка жены сзади Богородицы; далѣе, 
здѣсь ясно выдѣлано подножіе на крестѣ, когораго не видать на мозаикѣ. 
Здѣсь даже, на подобіе мозаическимъ иконамъ, кайма выложена такими же 
звѣздочками, которыя представляютъ самую обычную Форму украшеній въ 
мозаикѣ. Мало того, первый видъ иконы съ ея золотыми густо наложен- 
ными оживками, видными на крыльяхъ ангеловъ и на рисункѣ престола, 
также напоминаетъ мозаику или эмаль. Приходится весьма пожалѣть, что 
икона была когда то подправлена и подновлена, и что эти подновленія пока 
не удалены. Но это касается только средней картины Распятія, и вовсе не 
относится къ живописи оклада, сохранившейся всецѣло и достаточно свѣжо, 
за исключеніемъ низа, гдѣ самая доска иконы истлѣла и разрушилась. 
Окладъ расписанъ весь погрудными Фигурами, расположенными по обѣ сто- 
роны престола Господня: двухъ ангеловъ, Маріи и Предтечи, 12 апосто- 
ловъ, 9 святыхъ. Типы носятъ на себѣ характеръ X вѣка и даютъ то харак- 
терное византійское искусство, которое мы лишь изрѣдка видимъ въ пяти, 
шести сохранившихся тамъ и сямъ мелкихъ предметахъ, почему либо избѣг- 
шихъ разрушенія: таковы напр. ранѣе нами указанный миніатюры нѣкото- 
рыхъ рукописей, двухъ, трехъ, одного креста, видѣннаго нами въ Мартвили. 
Но достоинство нашей иконы состоитъ еще въ томъ, что ея художественный 
стороны отвѣчаютъ той свободной, чуждой мертваго шаблона и церемонной 
безхарактерности, струѣ византійской живописи, которая держалась въ те- 
ченіи всего X вѣка и такъ пышно расцвѣла въ лучшихъ и тонкихъ мастер- 
ствахъ Византіи. Здѣсь античная живопись какъ бы воскресла на время, 
едва потребное для воспроизведенія образовъ христіанской иконограФІи, и 
быстро затѣмъ потухла, какъ будто не находя для своего горѣнія махе- 



112 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ріала. Къ истинному горю настоящихъ любителей этого вторичнаго грече- 
скаго искусства, произведеній его сохранилось очень мало, и то исключи- 
тельно въ видѣ мелкихъ вещицъ, который зачастую даже нельзя издать 
достойнымъ образомъ, такъ какъ для этого потребовалось бы увеличивать 
изображенія и дѣлать ихъ грубѣе. Но созерцаніе оригиналовъ можетъ убѣ- 
дить всякаго въ той истинѣ, что въ срединѣ X вѣка существовала въ Кон- 
стантинополѣ художественная школа, произведшая рядъ замѣчательныхъ 
работъ по разработкѣ типовъ и сюжетовъ въ реалистическомъ родѣ, для 
котораго ей пришлось возобновить традиціи ангичнаго искусства. Общій 
характеръ всего письма чисто античный, какъ мы знаемъ его только въ 
миніатюрахъ IX вѣка, и, что является главнымъ признакомъ, здѣсь совер- 
шенно нѣтъ золотыхъ шраФФировокъ, который сплошною сѣтью покры- 
ваютъ всѣ складки платья въ работахъ XI и XII вѣковъ. Этому отвѣчаютъ 
и самые типы. Особенно характерны апостолы: Петръ, съ его квадратной 
головою, простымъ и кроткимъ взглядомъ, Павелъ въ типѣ грузнаго мужа 
(ср. типъ апостола въ древнѣйшей рукописи Космы въ Ватик. библ.), съ 
большою головою, Матвея въ типѣ напоминающемъ Платона, Марка, чрез- 
вычайно типичнаго по курчавой головѣ, съ простыми, даже нѣсколько вуль- 
гарными въ своей простотѣ чертами лица. На истинно православный взглядъ, 
эти простыя, даже простонародный головы имѣютъ гораздо болѣе духов- 
ныхъ правъ въ христіанской иконографіи Востока, чѣмъ утонченный, но 
слащавьш головы рафаэлевской Диспуты, съ которой поньшѣ во всемъ мірѣ 
пишутся завѣтные образы непосредственныхъ учениковъ Спасителя. 

Столь же замѣчательна въ художественно-техническомъ отношеніи на- 
ходящаяся въ ЕсФИгменѣ (табл. XI) мозаическая икона Спасителя, всего въ 
выш. 22 и 1 5 сант. въ шир. съ греч. надписью 1С ХС, исполненною серебрян- 
ными кубиками мозаики, въ красныхъ кружкахъ. Икона нѣкогда составляла, 
повидимому, часть триптиха и была среднимъ тябломъ Деисуса. Спаситель 
изображенъ здѣсь стоящимъ, на золотомъ фонѢ, на мозаическомъ полу, 
внутри полукруга изъ красныхъ полосъ. Полукругъ долженъ представлять 
царскій «омФаліонъ» храма— кругъ передъ солеею, изъ порФира, царское 
мѣсто посреди храма. Мозаическій полъ набранъ въ шахматномъ порядкѣ 
изъ красныхъ и черныхъ крестовъ съ золотою сердцевиною. Нимбъ состав- 
ленъ изъ красныхъ, голубыхъ, синихъ и золотыхъ кубиковъ, представляю- 
щихъ подобія драгоцѣнныхъ камней, какъ и на образкѣ Анны въ Ватопедѣ. 
Волосы Христа львянаго цвѣта (XII вѣка). Косой проборъ, идущій справа 
налѣво, имѣется и въ мозаикѣ (XV вѣка) собора въ Монреале; волосы раз- 
дѣлены схематическими рядами, спадаютъ на плечи и обрамляюгъ узкій 
овалъ лица легкою темнокаштановою бородою. Ликъ и шея выполнены 
мельчайшими неправильными кубиками. Свѣта сдѣланы каменными кубиками 



ПАМЯТНИКИ ХР0СТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



113 



изъ желтаго шиФера, на лбу, подъ глазами, на губахъ, наподбородкѣ. Тем- 
носиній гиматій и малиновокрасный хитонъ раздѣланы золотою шраФФиров- 
кою, потерявшею свой блескъ, потому что мозаика была покрыта лакомъ; 
шраФФировка мелкая, въ характерѣ XII вѣка. Христосъ благословляетъ 
сложеніемъ трехъ перстовъ (не именословно). Евангеліе въ окладѣ изъ се- 
ребряныхъ пластинокъ съ камнями, застежки его съ изумрудами. Внизу 
мозаика разрушена. Ясно видно, что она вьшолнена на кипарисовой доскѣ. 
Слой воскомастики совершенно окаменѣлъ, имѣетъ толщину не болѣе дести 
бумаги. Окладъ, въ которомъ была оправлена чудная икона, съ четырьмя 
частицами мощей, сдѣланъ уже въ концѣ XVII ст. и украшенъ грубыми 
рельефными изображеніями апостоловъ и евангелистовъ; при послѣднихъ 
имѣются ихъ эмблемы. Брокгаузъ (стр. 98) называетъ неправильно окладъ 
доскою для храненія мощей (КеІідиіеп-ТаГеІ) и напрасно спрашиваетъ себя, 
не были ли и другія мозаическія иконки мощехранительницами. По всей 
вѣроятности, эта икона получила свой окладъ гдѣ либо въ мѣстныхъ мастер- 
скихъ Аѳона, судя по дѣтской грубости рельеФОвъ, его украшающихъ. 

Мозаическая икона Св. Анны (табл. XII) въ Ватопедѣ,по всей вѣроят- 
ности, составляетъ часть того же складня, котораго центральною Фигурою 
былъ образокъ Спасителя, хранящійся въ ЭсФигменѣ. Выш. 25, шир. 20 сант., 

Р 

на доскѣ, на задней сторонѣ которой находится монограмма: и над- 

пись: «царицы и ве.іикой княгини Анастасіи». Серебряный, изъ тонкаго 
листоваго серебра, окладъ украшенъ восемью барельефными пластинками 
и въ промежуткахъ восемью декоративными квадратиками въ видѣ чеканен- 
ныхъ углубленныхъ фоновъ, орнаментированныхъ насѣчкою въ арабскомъ 
вкусѣ, съ выпуклымъ щиткомъ въ срединѣ въ видѣ ажурной звѣзды. По 
характеру рельеФОвъ и орнаментаціи окладъ тождественъ съ различными 
окладами венеціанской библіотеки XIII — XV вѣка. Щитки въ характерѣ 
металлическихъ издѣлій восточнаго стиля XIV — XV стол. РельеФЫ отли- 
чаются еще хорошимъ сочиненіемъ, но исполнены рѣзко и грубо, особенно 
въ складкахъ, насѣченныхъ совершенно безъ всякаго стиля, и съ полною 
свободою отъ византійской схемы. Складки на гиматіи представляются вдав- 
ленными бороздами. На верху въ срединѣ «гетимасія» (Н бТОІМАБІА) въ 
типѣ XII вѣка, то есть съ Евангеліемъ, крестомъ, вѣнцомъ, копіемъ и губ- 
кою; тронъ тождественъ съ памятниками ХШ — XIV вѣковъ. Къ «уготован- 
ному престолу» обращены архангелы Гавріилъ и Михаилъ, по-грудь въ небѣ. 
На боковыхъ сторонахъ, во весь ростъ, Богоотецъ Іоакимъ и св. Іоаннъ 
Ѳеомнисторъ, оба въ молитвенномъ предстояніи, одна рука положена на 
грудь, другая простерта; головы и Фигуры обоихъ совершенно одинаковы. 
По низу апостолы: Ѳома, молодой и безбородый, св. Іаковъ, св. Филиппъ, 

8 



114 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



помѣщены въ силу ихъ родства и близости къ Богоматери. Самое важное 
значеніе имѣетъ находящаяся внутри мозаическая икона праматери Анны, 
держащей, стоя на лѣвой рукѣ, Богородицу, съ надписями: Н АГН АКі\А 
МР ѲТ. Икона имѣетъ 15 сант. выш. и 9 ширины, заключена въ узкій 
бордюръ полъ-сант. шир., также мозаическій, тончайшей работы изъ мель- 
чайшихъ кубиковъ. Мозаика отъ времени и копоти потеряла свой цвѣтъ. 
Мастика затвердѣла наподобіе дерева и большинство серебряныхъ и золо- 
тыхъ и листиковъ, прикрывающихъ стеклянные кубики (зеленоватаго цвѣта), 
уже слетѣли, иныя мѣсга обнажились отъ стекла. Поэтому части фоновъ ка- 
жутся желтокоричневаго цвѣта. Золотыми и серебряными кубиками выло- 
жены всѣ контуры одеждъ; далѣе, употреблены кубики двѣтовъ краснокир- 
пичнаго, желтоватаго, коричневаго и голубого, темносиняго, темнолиловаго 
и чернаго цвѣтовъ. Бордюръ состоитъ изъ ленты, переломанной изигзагомъ, 
поле серебряное; полъ въ видѣ пестраго ковра, шитаго серебромъ. Анна 
стоитъ на подножіи золотистаго цвѣта изъ желтыхъ кубиковъ. Мозаика 
древнѣе оклада, который, хотя сдѣланъ спеціально для нея, но прикрылъ 
часть подножія и часть бордюра; а самая мозаика представляетъ работу 
художника въ типѣ древнѣйшихъ иконъ IX и X столѣтія монументальныхъ, 
алтарныхъ (моз. св. Марка изъ Софіи). Мозаика можетъ быть названа ака- 
демической работой по опытности мастера: нимбъ вьшолненъ изъ чередую- 
щихся разноцвѣтныхъ кубиковъ, подобранныхъ какъ бы лучами; весьма 
искусно выполнена моделлировка, особенно въ блестящихъ тѣняхъ и въ 
оливковыхъ тѣняхъ тѣла. Анна въ малиновой Фелони, Богоматерь въ фіо- 
летовой, хитоны — темноголубые. Анна прижимаетъ правую руку къ груди; 
лицо ея напоминаетъ ликъ Богородицы. 

Составъ иконы можетъ быть объясненъ слѣд. обр.: извѣстно, что ви- 
зантійскіе императоры рода Палеологовъ благодѣтельствовали Ватопедскому 
монастырю и дарили туда драгоцѣнную утварь. Возможно, что покровитель- 
ствовалъ и Іоаннъ Кантакузенъ (1341 — 1356), а жена Іоанна звалась Анна. 
Весьма возможно, что именно эта Анна и сдѣлала вкладъ иконою святой 
матери, приказавъ взять изъ церковнаго дворцоваго запаса драгоцѣн- 
ную мозаику и обдѣлать или оправить ее, что и было сдѣлано уже по си- 
лаіѵЛ> и вкусу времени. Работа оклада совершенно отвѣчаетъ концу XIII и 
срединѣ XIV вѣка, когда, наоборотъ, рѣшительно не могли сдѣлать подоб- 
ной мозаики. 

Выставляемая въ Лаврѣ, на ряду съ святыми мощами, драгоцѣнная, 
издавна извѣстная и заслуживающая своей извѣстности, мозаическая икона 
(табл. XXXIV) Іоанна Богослова, по монастырскому преданію, вкладъ Іоанна 
Цимисхія,относится на дѣлѣ къ XII вѣку. Икона имѣетъ въ вышину 28 сант. и 
23 сайт. шир., при чемъ самый образъ имѣетъ только 17 и 12 сант. Мелочная 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



115 



техника мозаики достойна особаго вниманія: на тонкомъ слоѣ воскомастики 
мельчайшими чешуйками мозаики цвѣтной и золотой выложена погрудная 
Фигура апостола и вся покрыта золотыми чертами контуровъ, что назы- 
вается, шраФФирована золотомъ, вся оживлена золотою ассисткою, золотою 
«инокопью». Ликъ и хитонъ изъ мозаики желто-коричневаго цвѣта, но ку- 
бики выложены въ разныхъ направленіяхъ, по мускуламъ и складкамъ. 
Образъ воспроизводить византійскій оригиналъ, послужившій русскому лику 
апостола, творящаго въ глубокой задумчивости, но въ русскомъ переводѣ 
прибавляется орелъ (или ангел ъ) и правая рука апостола, вмѣсто того, чтобы 
держать надъ книгою пишущій тростникъ, какъ въ греческомъ оригиналѣ,— 
приближена къ устамъ, и типъ Іоанна Богослова почти сближенъ съ Іоан- 
номъ Златоустомъ. За этими исключеніями, всѣ черты оригинала сохра- 
нены русскимъ типомъ, идущимъ изъ XV вѣка: и весь очеркъ головы, и 
сутуловатая спина, и грузное тѣло, и черты лица повторены русскими 
иконами. 

Аѳонская икона имѣетъ значеніе крупнаго историческаго памятника и 
по своему древнему, вполнѣ современному окладу: онъ украшенъ десятью 
эмалевыми круглыми золотыми пластинками съ погрудными изображеніями. 
Всѣ эмали одного времени и не случайнаго сбора, какъ то часто бываетъ, 
но намѣреннаго подбора святыхъ Іоанновъ, Кромѣ средней пластинки съ 
«гетимасіею» или «уготованнымъ престоломъ», мы здѣсь находимъ: родите- 
лей Іоанна: Захарію и Елисавету, I. Златоуста, I. Милостиваго, I. Постника, 
I. Дамаскина, I. Кущника, I. Климака, I. Безсребренника. Очевидно, эта 
икона была царскій вкладъ, и надо было бы угадать этого Іоанна среди 
многихъ Іоанновъ византійскаго дома XII — XIII вѣковъ. Важнѣе этого 
вопроса самые типы святыхъ, прекрасно исполненные эмалью. Такъ, Зла- 
тоустъ сохранилъ свою маленькую голову съ большимъ лбомъ и рѣдкими 
волосами, свой зоркій взглядъ въ сторону. Іоаннъ Милостивый имѣетъ 
большую благодушную голову, съ полною бородою. Портретный ликъ Да- 
маскина, въ пестромъ сирійскомъ тюрбавѣ, съ острымъ взглядомъ. Моло- 
дой I. Кущникъ, черноволосый, съ истомленнымъ лицомъ. Сѣдой I. Лѣствич- 
никъ съ тою же грузною греческою головою, какъ Іоаннъ Милостивый. 
Особенно характерна моложавая голова Постника съ иепельно-сѣдыми во- 
лосами. I. Безсребренникъ въ мантіи, накинутой съ праваго плеча, съ чер- 
ными волосами и краснымъ тростникомъ въ рукахъ, смотрптъ въ сторону, 
хотя помѣщенъ въ срединѣ нижней каймы. Всѣ прочіе лики имѣютъ взглядъ 
по направленію къ Іоанну Богослову, что подтверждаетъ намѣренность 
подбора и построенія иконы. 

Эмали по стилю и техникѣ относятся къ второй половинѣ XII вѣка. 
Пластинки подъ эмаль выбиты изъ блѣднаго лигагурнаго золота. Цвѣта 

8* 



116 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



эмалей блѣдны, даже красный исиній цвѣтъ блеклаго тона, что указываетъ 
на излишнее пережиганіе. Тѣло блѣдно-оливковаго тона, иногда палеваго, 
но высокой красоты типа и жизненности. Словомъ, всѣ черты развитой 
вполнѣ техники. 

Наконецъ, весь окладъ покрыть серебряною тонкою ленточною сканью. 
Замѣчательная по своей тонкости, скань изъ блѣднаго золота, въ видѣ лен- 
точекъ, положенныхъ на ребро, и образующихъ сѣть кружковъ со вписан- 
ными въ нихъ крестообразными Формами и разводами въ данномъ памятникѣ 
является опредѣляемымъ хронологически историческимъ Фактомъ. Дѣйстви- 
тельно, эта икона по мозаикѣ и по эмалямъ не можетъ быть по времени 
позднѣе XII вѣка (въ крайнемъ случаѣ — первой половины ХІІІвѣка)и по- 
тому опредѣляетъ точно эпоху ленточной скани. Между тѣмъ, значеніе 
этого указанія станетъ понятно, когда мы напомнимъ, что отъ него зави- 
ситъ опредѣленіе времени происхожденія Мономаховой шапки и ея принад- 
лежности къ произведеніямъ византійскаго искусства, о чемъ, однако, мы 
будемъ говорить ниже и подробнѣе по поводу большихъ окладовъ (бывшихъ 
мѣстиыхъ) иконъ Троицы и Богоматери въ Ватопедскомъ сѳборѣ. 

Столь же замѣчательнымъ мозаическимъ образомъ должна считаться 
маленькая икона св. Іоанна Златоуста (табл. XVI), принадлежавшая нѣкогда 
Ватопеду, а затѣмъ поднесенная монастыремъ б. русскому послу въ Кон- 
стантинополѣ А. И. Нелидову, вовладѣніи котораго она и понынѣ находится. 
Издана впервые Д. В. Айналовымъ, но заслуживаетъ быть воспроизведен- 
ною еще разъ, ради высокаго по духовной тонкости типа великаго іерарха 
греческой церкви. Мы уже имѣли случай неоднократно указывать на харак- 
терность головы Іоанна Златоуста, переданную намъ византійскимъ искус- 
ствомъ, любившимъ портреты и реальность, коль скоро то и другое отвѣчали 
его идеальнымъ задачамъ. Равно нами были указаны и образцы этого типа 
въ мозаикѣ Палатинской каппеллы и въ эмаляхъ XII вѣка. Повторимъ 
вкратцѣ, ради ясности дѣла, основныя черты лика святаго: маленькая, 
нервно- подвижная голова на сухомъ, узкомъ, тщедушномъ, но напряженно 
живомъ корпусѣ; короткіе и рѣдкіе волосы, вьющіеся немногими прядями, 
на вискахъ и на задней части головы, темнорусаго цвѣта, съ легкою се- 
диною, едва пробиваюш;еюся; большой, «взлызлый» лобъ, но не широкій и 
могучій, какъ у Павла или I. Богослова, а узкій и сдавленный съ боковъ, 
усиливаюіцій впечатлѣніе страстной энергіи, лобъ, прорѣзанный морщинами; 
оригинальный рисунокъ бровей, треугольникомъ надъ острыми и нѣсколько 
мрачно уставленными маленькими и умными глазами; крайне малая нижняя 
часть лица, тонкій и прямой носъ, сухія и маленькія губы, узкій и едва за- 
мѣтный подбородокъ, опушающая худыя щеки и края подбородка темно- 
русая очень рѣдкая бородка, — таковы черты этого портрета. Черты эти 



ПАМЯТНИКИ ХРйШАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 1 1 

переданы здѣсь живо и сильно, но не лишены преувеличенія въ размѣрахъ 
головы и самихъ контуровъ лица. Накопецъ, ликъ Златоуста въ иконѣ не 
долженъ содержать въ себѣ ни мрачности, ни Фанатизма: этому іерарху 
было чуждо то и другое, и если Французскій живописецъ представилъ 
I. Златоуста въ видѣ блѣднаго, истощеннаго и дышащаго злобою аскета, 
призывающаго съ высоты своей каѳедры громы небесные на разрисован- 
ную куртизанку на тронѣ Византіи, стоящую въ уровень съ нимъ на хо- 
рахъ, то этотъ живописецъ вращался въ СФерѣ представленій католиче- 
скаго міра, столь далекого отъ простоты и жизненности древняго христіан- 
ства, что всѣ эти представленія кажутся безжизненною мертвою схемою 
рядомъ съ жизнью, полною соковъ и греческой красоты. I. Златоусгъ не 
былъ изсушеннымъ чадомъ латинскихъ семинарій и іезуитскихъ миссій, былъ 
живымъ человѣкоыъ, хотя аскетомъ, зналь жизнь, любилъ народъ и былъ 
близокъ ко всему живому, былъ живымъ представителемъ христіанской 
морали, не инквизиторомъ. И потому картина Французскаго живописца произ- 
водитъ отвратительное впечатлѣніе, тогда какъ ликъ I. Златоуста всегда 
вызываетъ къ себѣ предпочтительную симпатію даже среди его высокихъ 
сверстниковъ, великихъ отцовъ церкви. 

Мозаическая икона I. Златоуста исполнена очень тонко, тѣмъ же спо- 
собомъ лѣпки, что и предыдущія, но ризы крещатыя, руки, Евангеліе и 
прочія детали выполнены гораздо проще и грубѣе. Особо замѣчательно 
исполненіе вьшуклаго нимба, очевидно, подражающаго эмалевымъ нимбамъ, 
со множествомъ крестиковъ на бѣломъ или серебряномъ фонѢ. 

Въ томъ же характерѣ древней мозаики, художественнаго характера, 
исполнены и двѣ большія мозаическія тоны Св. вм. Георгія и Димитрія въ 
КсеноФѣ, очевидно, происходящія изъ одного разобраннаго иконостаса, или 
же изъдвухъ кіотовъ, устроенныхъ на двухъ столбахъ церкви, или посреди 
церкви, противъ клиросовъ, а нынѣ сохраняющіяся въвидѣ отдѣльныхъ до- 
сокъ, гдѣ то въ ризницѣ или подобномъ недоступномъ помѣщеніи. Обѣ иконы 
имѣютъ приблизительно одни размѣры: 1,21 м. въ выш. и 1,25 м. — икона 
Димитрія, 0,51 и 0,60 м. въ ширину. На обѣихъ святые великомученики 
представлены стоящими въ полъоборота и обращенными къ Спасителю, схо- 
дящему съ небесъ и благословляющему ихъ моленіе. Иконы, късожалѣнію, 
покрыты слоемъ вѣковой грязи, сильно выщерблены, особенно въ золотыхъ 
Фонахъ, но имѣютъ всѣ достоинства отличной мозаики XII — XIII столѣтій 
и никакъ не могутъ принадлежать XIV вѣку, когда подобная Фактура и 
стиль были совершенно невозможны и даже неизвѣстны въ Византіи. Над- 
писи изъ темнозеленыхъ, почти черныхъ кубиковъ, расположены вертикально. 
Кубики, которыми выполнены лики, чрезвычайно мелки, въ 1 кв. миллиметръ, 
тогда какъ фоны выложены кубиками въ 2,3 миллим., и здѣсьвидимъ туже 



118 



Н. II. КОНДАКОВЪ. 



лѣпку мускуловъ лица, нѣжную моделлировку щекъ, легкой бородки на лицѣ 
вел.-муч. Димитрія, глйзныхъ впадинъ. Только замѣтное усиленіе схемати- 
ческой правильности въ складкахъ указываетъ на близкое наденіе искусства. 
Спаситель облаченъ вътемносиній гиматій и пурпурный хитонъ; ликъ отли- 
чается античнымъ типомъ IX — X стол., въ котором!, нѣтъ ни льняныхъ 
волосъ, ни раздвоенной брады и пр. Тотъ же античный характеръ наблю- 
дается и въголовахъ обоихъ святыхъ: типическіе курчавые волосы Георгія 
въ видѣ тройнаго ряда схематическихъ завитковъ (ср. древнѣйшую икону 
Георгія изъАравіи въЗограФѣ), сходящіяся надъ переносьемъ брови, атти- 




61. Верхъ мозаической иконы великомуч. Диміітрія въ Ксенофѣ. 



ческій овалъ лица, кроткое и даже умиленное выраженіе. Георгій облаченъ 
въ пурпурную, малиноваго цѳѣта, хламиду, покрытую звѣздами, кружками 
и кринами; нахламидѣ золотой тавлій, съ аканѳовыйіи разводами; застежная 
Фибула изъ золота съ бирюзою, хитонъ лиловый съ золотыми поручами; 
на правомъ плечѣ пурпурное оплечье (основнаго коричневаго цвѣта древняго 
пурпура съ лиловымъ отливомъ), отороченное жемчужными нитями и вы- 
шитое разводами. Фонъ въ обѣихъ мозаикахъ сплошной золотой, и золотые 
кубики имѣютъ свѣтлый цвѣтъ (не червоннаго золота, что зависитъ въ 
позднихъ византійскихъ мозаикахъ отътого, что золотой листъ въмозаиче- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



119 



ОКОЙ масеѣ кладется на густо- красную или даже тёмнокрасную смальту, а 
не свѣтложелтую, свѣтлобутылочнаго цвѣта, какъ въ древней Фактурѣ). 

Изображеніе Димитрія (рис. 5 1 ) еще характернѣе и выше по исполненію,^ 
хотя и менѣе раздѣлано украшеніями, такъ какъ патриціанскія одежды велико- 
мученика сравнительно просты. Голова святаго еще чисто античнаго типа, 
но въ ней, какъ и въ головѣ Георгія, обращаетъ на себя вниманіе загнутый 
еемитическій носъ, указывающій, повидимому, на иноземное, не греческое, 
происхожденіе мозаики. Далѣе, здѣсь волосы Спасителя уже льнянаго цвѣта, 
что особенно рѣзко выступаетъ при сравненіи съ темнокащтановыми воло- 
сами святого; брови Димитрія сходятся на переносицѣ. На лбу, подъ гла- 
зами, на носу, на щекахъ, на подбородкѣ и на шеѣ наложенъ сильно румя- 
нецъ при помощи розоватаго шиФера или кубиковъ розовой смальты. Самое 
лицо проложено кубиками бѣлаго, желтоватаго и зеленоватаго шиФера, въ 
контурахъ темнокоричневою смальтою. Затѣмъ различный градаціи тѣней и 
бликовъ изъ синей, голубой и темнолиловой смальты для гиматія, а для 
хитона разные оттѣнки краснаго и малиноваго цвѣтовъ. Насколько обѣ 
иконы дѣлались какъ дружки, видно изъ разнообразія цвѣтовъ одеждъ, также 
башмаковъ: у Георгія красные, у Димитрія— голубаго саФЬяна и т. д. 

Въ алтарѣ соборнаго храма Хиландарской обители находится (видѣнный 
тамъ же преп. ПорФиріемъ) мозаическій образъ (табл. XV) Божіей Матери. 
Какое было ранѣе назначеніе этого образа, не можемъ угадать, тѣмъ болѣе 
что размѣры его не достаточны для «мѣстнаго» образа въ иконостасѣ. Онъ 
имѣетъ въ вышину 64 сант. и въ ширину 45 сант. На толстой доскѣ, сра- 
внительно крупными кубиками (хотя не стѣнныхъ размѣровъ) и по золотому 
Фону вьшолена мозаика, отлично сохранившаяся въ ликахъ и поврежденная 
только въ отдѣльныхъ мѣстахъ, гдѣ жаръ свѣчей и трещина въ доскѣ при- 
чинили поврежденіе сверху до низу. Образовавшаяся трещина заполнена 
грубо и небрежно. Золотые кубики отлично исполнены въ техническомъ 
отношеніи: ихъ размѣры въ одинъ миллиметръ въ ликахъ и два мил. въ фо- 
нахъ, и съ этой стороны работа напоминаетъ мозаическую икону св. Нико- 
лая въ Ставро-Никитѣ. Но цвѣтные кубики представляютъ иные тоны, 
чѣмъ въ мозаикахъ византійскихъ: всѣ выбранные тоны отвѣчаютъ миніа- 
тюрамъ сербо-славянскихъ рукописей и составляютъ иную гамму красокъ, 
чѣмъ въ греческихъ мозаикахъ. На Богородицѣ синяя Фелонь съ золотыми 
коймами и тремя звѣздами, бѣлый чепецъ. Ликъ выложенъ пиленымъ ши- 
Феромъ, имѣющимъ свѣтло-оливковый полутонъ. Тѣни проложены сѣрыми, 
синими, коричневыми и даже красными тонами. Румянецъ на щекахъ — 
красными же шиферными кубиками. Получившіеся рѣзкіе контуры отъ тѣ- 
ней въ глазахъ и ликахъ отвѣчаютъ народному искусству славянскихъ 
странъ Балканскаго полуострова. Складки наложены внизу синими, вверху 



120 Н. п. КОНДАКОВЪ. 

желтыми и красными рядами. Волосы сдѣланы выпукло, вѣроятно, на основѣ 
изъ воскомастики, и благодаря употребленнымъ слоямъ шиФера, у Младенца 
представляютъ цвѣтъ льна. Одежда Младенца — красный хитонъ, а мантія 
темнолиловая, съ рѣзкими прослойками тѣней темнокоричневыми кубиками. 
Типъ Одигитріи сохраненъ во всѣхъ подробностяхъ: во взглядѣ Матери 
передъ собою, въ свиткѣ Младенца, въ его именословномъ перстосложеніи, 
въ рукѣ Богородицы, положенной на грудь и проч. И стиль и техника ука- 
зываютъ на XIII или XIV вѣкъ, скорѣе на второй, судя по нѣкоторой гру- 
бости рисунка. Тоже мнѣніе мы нашли у пр. ПорФирія, котораго слова за- 
служиваютъ быть воспроизведенными цѣликомъ: «типъ (Богоматери) серб- 
скій, художественно-посредственный. Румянецъ на ланитахъ Приснодѣвы 
означенъ двумя малыми пятными, какъ и на подобныхъ иконахъ Ея въ Римѣ 
и Флоренціи. Судя по этому признаку, я отношу эту икону къ вѣку тринад- 
цатому, значитъ, къ началу устройства Славяносербской лавры на Аѳонѣ». 
Дѣйствительно, характерныя пятна румянца на щекахъ указываютъ на 
XIII столѣтіе, особенно въ манерѣ западныхъ миніатюристовъ позднеро- 
манской эпохи, гдѣ онѣ долгое время составляли излюбленный пріемъ, но 
затѣмъ тотъ же пріемъ перешелъ и въ народную иконопись восточныхъ 
береговъ Италіи, Далмаціи и Балканскаго полуострова и удержался тамъ 
еще на одно, два столѣтія. 

Памятники иконописи на Аеонѣ. Образъ Вседержителя. Аѳонскія чудотвор- 
ный и особо чтимыя иконы Божіей Матери. Описаніе нѣкоторыхъ наиболѣе 
замѣчательныхъ иконъ въ Аѳонскихъ соборахъ и ризницахъ. 

Извѣстно, какъ мало затронута изслѣдованіемъ исторія греко-визан- 
тійской иконописи по дереву (говоря словами нашихъ иконописцевъ — на 
доскахъ). Такое положеніе важнѣйшаго предмета зависитъ прежде всего, 
конечно, отъ всеразрушительнаго времени, уничтожавшаго памятники ико- 
нописи такъ же легко, какъ древнія ткани и другія, подверженньш тлѣнію 
и огню, издѣлія человѣческихъ рукъ, сколько отъ систематическаго истреб- 
ленія во времена иконоборства, въ теченіи ста лѣтъ, съ 726 по 842 годъ, 
постигавшаго эти памятники по ихъ особенной доступности для истребите- 
лей и по ихъ преимущественной роли въ иконопочитаніи: именно икона на 
деревѣ стала для иконопочитателей предметомъ священнымъ и освящае- 
мымъ, а для иконоборцевъ эмблемою идольскаго служенія. Но еще болѣе 
отсутствіе научной разработки византійской иконописи происходитъ отъ 
недосягаемыхъ трудностей, сопряженныхъ съ изслѣдованіемъ ея памятни- 



ПАМЯТНИКИ ХРИеТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



121 



ковъ, которые еще предстоитъ открывать въ ризницахъ восточныхъ церк- 
вей и покрытыхъ вѣковою пылью иконостасахъ, отыскивать среди хлама 
въ монастырскихъ складахъ. Очень понятно, что изслѣдователи византійской 
иконограФІи предпочитаютъ работать въ области определенной и открытой 
глазу, по стѣннымъ росписямъ церквей и по миніатюрамъ лицевыхъ руко- 
писей, чѣмъ пускаться на рискъ открытія новыхъ памятниковъ. Кстати, 
для удержанія тѣхъ же давно занятыхъ позицій служатъ и установившіеся 
издавна предразсудки. Таковъ напр. взглядъ на стѣнныя росписи, какъ на 
искусство высокое (Іе і^ѵшй агі) по преимуществу, монументальное по 
размѣрамъ и по характеру, какъ на историческіе памятники важнѣйшаго, 
первенствующаго значенія; взглядъ этотъ съ упорствомъ проводится и под- 
держивается учеными, очевидно, повторяющими академическую рутину и 
эстетическія положенія давнихъ временъ. При усвоеніи этого взгляда, не- 
мыслимо историческое изслѣдованіе разнообразныхъ состояній стѣнной жи- 
вописи въ разныя времена византійскаго искусства и опредѣленіе ихъ раз- 
личной и относительной роли въ ходѣ этого искусства. Почему то, подчи- 
няясь только поверхностному эстетическому обобщенію, съ самаго начала, 
наука средневѣковой археологіи порѣшила, что стѣнная живопись Визан- 
тіи должна представлять такое же явленіе, какъ Фрески Рафаэля и Ни- 
кель Анджело и стѣнныя росписи Италіи XIV и XV столѣтій, какъ цвѣтъ 
искусства извѣстной эпохи, забывая при этомъ даже такое обстоятельство, 
что Византія не знала въ стѣнныхъ росписяхъ личной художественной дея- 
тельности. Мастера XVI вѣка, Панселинъ и ѲеоФанъ Критянинъ принад- 
лежатъ Греціи, но не Византіи, и весьма возможно, что ихъ личное мастер- 
ство основано на знакомствѣ съ итальянскою живописью и ея личнымъ 
искусствомъ. Но если работы по стѣннымъ и плаФОннымъ росписямъ 
итальянскихъ живописцевъ XV — ХѴІ стол, мы должны признавать «высо- 
кимъ искусствомъ» по преимуществу, то, напротивъ, большинство римскихъ 
мозаикъ VII — XII стол, приходится считать ремесленными работами по 
крайне посредственнымъ шаблонамъ, а иныя, позднѣйшія изъ нихъ, урод- 
ливо-грубыми. Однако же, и византійскія мозаическія и Фресковый росписи 
храмовъ, хотя и превосходятъ, во всѣхъ отношеніяхъ, свои западныя ко- 
піи, не могутъ считаться истинно художественными произведеніями, а въ 
лучшемъ случаѣ только произведеніями высокой художественной промыш- 
ленности. 

Правда, затѣмъ и все византійское искусство за цѣлую тысячу лѣтъ 
не возвысилось, по сложнымъ и глз^бокимъ причинамъ, до личнаго творче- 
ства и Живаго развитія, а держалось въ предѣлахъ высокаго мастерства, 
но это мастерство развивало, последовательно разрабатывая, ту или иную 
среду художественной промышленности. Въ настоящее время полной исторіи 



122 



Н. п. КОЫДАКОВЪ. 



византійскаго искусства не существуетъ, и мы можемъ только гадателъно 
определять, какой видъ художественной промышленности имѣлъ преобла- 
даніе въ вѣкъ Юстиніана, какой въ эпоху иконоборческую или при Кон- 
стантине Багрянородномъ, все это въ зависимости отъ брошенныхъ мимо- 
ходомъ замѣчаній лѣтописцевъ Византіи, очевидно, мало освѣдомленныхъ 
именно въ этой области. Лѣтописецъ монахъ еще интересуется каллигра- 
фіею, лицевыми рукописями, но пропускаетъ эмали, которыя упоминаются 
у описателя дворцовыхъ церемоній, а личный секретарь императора и зна- 
токъ политики и стратегіи занимается предпочтительно дворцовыми построй- 
ками, церквами и крѣпостями. 

Свѣдѣнія письменныхъ памятниковъ даютъ только увѣренность въ 
существованіи въ Византіи иконописи на деревѣ. Иконы упоминаются: у 
историковъ, у агіограФовъ и въ житіяхъ, въ запискахъ церемоніймейсте- 
ровъ, правда, по особенному случаю^), но во многихъ случаяхъ упоминанія 
отсутствуегъ ясное указаніе на матеріалъ изображеиія, и самый вопросъ 
зачастую не интересуетъ историковъ, богослововъ, какъ не занималъ и са- 
михъ ревнителей иконопочитанія. 

Конечно, мы знаемъ черезъ посредство иконоборческой полемики, что 
защитниковъ иконопочитанія прозывали древопоклопншами — ^иХоХатрац а 
это названіе ярко свидѣтельствуетъ о распространеніи молебной иконы на 
деревѣ въ восточномъ христіанствѣ до VIII вѣка. Но гдѣ были эти иконы 
на деревѣ: только въ храмовыхъ иконостасахъ, въ качествѣ мѣстныхъ 
иконъ, или же молебная икона была принята въ это время и въ домашней 
обрядности, изъ этого свидетельства не видно. 

Всего важнѣе для начальной византійской иконописи одно мѣсто въ 
Словѣ I. Златоуста «на Умовеніе ногъ», приводимое также иконозащитни- 
ками на 7-мъ Вселенскомъ соборѣ: «подобно тому, какъ царскіе портреты 
(^(арахтуіре;) и изображенія (торжественно) вносятся въ городъ, и встрѣ- 
чаютъ ихъ архонты и димы со славословіемъ, то не доску (при этомъ) чтутъ 
и не воскоплавкое письмо (ту]ѵ хУ]р6/итоѵ урасру]ѵ), но портретъ царя». Этотъ 
текстъ, даже въ томъ случаѣ, если бы относился ко времени иконоборства 
и былъ изобрѣтенъ на случай, говоритъ очень многое, а именно, что ико- 
нопись на доскахъ возникла изъ портретной живописи^ при чемъ заступила 
собою, въ извѣстномъ смыслѣ, особый родъ ея, именно царскіе или вообще 
оффиціальные портреты, изготовлявшіеся, между прочимъ, на деревянныхъ 
доскахъ, и по способу энкаустики или «воскоплавкой» живописи ^). Мы 



1) Иконы приносились въ покои императора на праздникъ Рождества Христова по 
утру и подвѣшивались на переносномъ иконостасѣ для совершенія литіи: Сойіпиз^ Ѵе а^., 
есі. Воппае, 44, 3. 

2) См. статью Ітаде въ Юісііопп. й. апі, дг. еі гот. раі- БагетЪег§ еі 8а§1іо. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



123 



считаемъ это обстоятельство въ исторіи восточной иконописи на деревѣ 
(кратко говоря, вся иконопись западная до XIV вѣка была только копиров- 
кою восточныхъ образцовъ, тогда какъ стѣнопись была въ извѣстныя эпохи 
самостоятельною) тѣмъ болѣе значительнымъ, что новѣйшее открытіе из- 
вѣстныхъ портретовъ на погребальныхъ саванахъ въ древнемъ Египтѣ и 
у христіанъ Коптовъ, указываетъ отчасти и на источникъ этой Формы или, 
быть можетъ, даже этого рода живописи. Характерный натурализмъ этого 
элленистическаго искусства достаточно можетъ объяснить и первое направ- 
леніе иконописи въ греко-восточной церкви и даже, быть можетъ, пояснить 
черты важнѣйшихъ памятниковъ изъ числа первыхъ произведеній иконо- 
писи. Почему именно энкаустика была примѣнена предпочтительно къ 
исполненію иконъ (быть можетъ, только лучшихъ, въ тонкомъ родѣ живо- 
писи, какъ въ XVIII вѣкѣ миніатюристы были по преимуществу портрет- 
ными живописцами), и когда вошла въ болѣе общее употребленіе живопись 
а1 іетрега или на яичномъ желткѣ по левкасу, мы, конечно, не знаемъ въ 
настоящее время, но такъ какъ оба вида живописи существовали издревле 
и исполнялись на стѣнахъ и разныхъ матеріалахъ, то можно думать, были 
примѣнены и въ иконописи. 

Но если первыя иконы и были, быть можетъ, только условными порт- 
ретными (преимущественно погрудными) изображеніями священныхъ лич- 
ностей Новаго Завѣта и историческихъ дѣятелей первыхъ вѣковъ хри- 
стіанства, то положеніе это разомъ измѣнилось вмѣстѣ съ выступленіемъ 
христіанской церкви на первый плаиъ въ жизни южной Европы и новымъ ея 
значеніемъ въ государствѣ. Конечно, и здѣсь изображенія первыхъ Отцовъ 
Церкви были портретами, но изображенія Божіей Матери стали уже ико- 
нами въ началѣ V вѣка, и ихъ происхожденіе древняя благочестивая ле- 
генда отнесла къ Ев. Лукѣ. Иконы, писанныя на доскахъ, стали рано 
украшеніемъ храмовъ, такъ какъ, сохраняя завѣсы (катанетасмы, съ Фи- 
гурными изображеніями, какъ видно изъ свидѣтельства, приписываемаго 
Св. ЕпиФанію Кипрскому) для царскихъ дверей, обычай, очень ранній, за- 
крылъ досками иконостасные промежутки между столбами, украсивъ ихъ 
изображеніемъ Спасителя, Божіей Матери, церковнаго «праздника» и т. под. 
темами «мѣстныхъ» иконъ. Мы узнаемъ, что иконы Христа появились за- 
долго до VII вѣка въ обиходѣ, съ VIII вѣка распространились иконы Бо- 
жіей Матери, и къ вѣку иконоборческаго движенія, невидимому, православ- 
ный обычай иконописанія въ восточной церкви установился въ полной силѣ. 
Правда, обо всемъ этомъ мы узнаемъ только по соображеніямъ различныхъ 
свидѣтельствъ, а не по намятникамъ, но установить такого рода историче- 
скія ретроспективныя обозрѣнія, хотя бы въ общихъ чертахъ, необходимо 
для послѣдующихъ частностей. 



124 



п. II. КОНДАКОВЪ. 



Такъ, мы, очевидно, не можемъ уже теперь иоддерщйвать ранѣе вы- 
сказанное предположеніе, будто иконопись на доскахъ явилась въ иконо- 
борческій вѣкъ домовою замѣною церковныхъ монументальныхъ росписей, 
ради возможности скрывать маленькія иконы отъ взгляда преследователей. 
Напротивъ того, мы знаеыъ исторически объ исгребленіи иконъ на деревѣ, 
о ихъ перевозѣ черезъ море въ Италію, о бѣгствѣ т^'да монаховъ иконо- 
писцевъ и т. д. Но, съ другой стороны, развитіе иконной живописи на до- 
скахъ, какъ размноженіе лицевыхъ рукописей и приспособленіе эмали къ 
производству миніатюрныхъ тѣльниковъ, медальоновъ, украшенію Фигурами 
драгоцѣнныхъ предмеговъ утвари и многія характерный черты византій- 
ской обрядности должны приписать народному двиліенію противъ иконо- 
борства. Большинство чудотворныхъ иконъ, не сохранившихся до насъ, по 
сказаніямъ, были писаны на деревѣ, или же первоначальный способъ ихъ 
исполненія, напр. на полотнѣ, былъ современемъ забытъ, уступилъ мѣсто 
типу живописной иконы на деревѣ. 

Драгоцѣнные матеріалы для возстановленія древнѣйшей исторіи ико- 
нописи доставилъ тотъ-же знаменитый путешественникъ по востоку Пор- 
Фирій Успенскій въ своей незначительной по числу, по исторически важ- 
нейшей, коллекціи иконъ, привезенныхъ съ Синая ^). 

Это собрапіе, .обратившее на себя особенное вниманіе па выставкѣ 
1890 года Археологическаго Съѣзда въ Москвѣ драгоцѣпными портретами, 
исполненными энкаустическою живописью и изданными проФессоромъ Стры- 
говскимъ въ 1891 году ^), остается донынѣ неизданнымъ. Намѣреваясь 
восполнить этотъ непозволительный пробѣлъ въ археологіи византійскаго 
искусства, хотя отчасти при другомъ изданіи, предпринятомъ Академіей 
Наукъ въ исполненіе завѣщанія покойнаго ПорФирія^), мы здѣсь, ради 
своей спеціальной задачи, остановимся только на 4 — 5 предметахъ собра- 
нія, составляющихъ, по нашему взгляду, драгоцѣннѣйшіе памятники древ- 
ности. Одинъ изъ нихъ, изданный проФ. Стрыговскимъ, представляетъ 
чету — мужа и жену — повидимому святыхъ, другой — свв. Сергія и Вакха 
и оба отнесены къ VII ст. Вѣрный археологическій взглядъ проФ. Стры- 
говскаго позволилъ ему оцѣнить всю важность этихъ памятниковъ, пред- 
ставляющихъ сохраненіе античнаго способа энкаустики до послѣднихъ вре- 
менъ существованія эллинистическаго господства въ Египтѣ. 

Но въ данномъ случаѣ интересъ лежитъ гораздо глубже этого Факта 



1) Смотри брошюру: «Коллекціи древнихъ восточныхъ иконъ при Кіевской Духовной 
Академіи» проФ. Н. И. Петрова. Изъ журнала «Труды Кіев. Дух. Ак.» за 1886 г. 

2) ВугапІіпізсЬе Бепкшаіег. ЛѴіеп. 1891. 2\ѵеі епкаизІізсЬе Неі1і§епЫ1(іег ѵот БіпаІ. 

3) Снимки съ древнихъ иконъ, собранныхъ епископомъ ПорФиріемъ Успенскимъ во 
время его путешествій по христіанскому востоку. Печатается. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАІІСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



125 



продолженія художественныхъ традицій античнаго міра. Какъ и вся куль- 
турная исторія Египта, этотъ отдѣлъ древнѣйшихъ энкаустическихъ иконъ, 
привезенныхъ ПорФиріемъ съ Синая, но исполненныхъ нѣкогда въ одномъ 
изъ эллинистическихъ городовъ Египта, представляетъ намъ оригинальный 
историческій процессъ образованія иконописи изъ обыкновенныхъ портре- 
товъ. Такихъ энкаустическихъ иконъ въ синайскомъ собраніи ПорФирія 
оказалось четыре, и было бы особенно желательно увидать въ ближайшемъ 
будущемъ ихъ детальный изданія и описанія^). Обѣ портретный иконы — 
супружеской четы и свв. Сергія и Вакха — по своимъ размѣрамъ и техни- 
ческому исполненііо уже не могутъ быть включены въ драгоцѣнную серію 




52. Образъ свв. Сергія и Вакха въ Музеѣ Кіев. Дух. Акад. 



реальныхъ эллинистическихъ портреговъ Египта, извлеченныхъ въ сотнѣ 
экземпляровъ изъ некрополей Фаюма. Портреты мужа и жены, видимо, 
натуралистичны, но слишкомъ ремесленно-грубы. Образы Сергія и Вакха 
(рис. 52) исполнены несравненно выше съ технической стороны, но за то, 
взамѣнъ, очень условны: въ нихъ исчезла прежняя жизненность, отсутст- 
вуетъ экспрессія, прежняя лѣпка тѣла, и типы носятъ не характерный 
египетскій обликъ, но шаблонный византійскій. Столь же условно испол- 



1) Это изданіе имѣетъ въ виду сдѣлать Казанскій проФ. Д. В. Айналовъ. 



126 



Ы. п. КОНДАКОВЪ. 



ыены мантіи и патрйціанскія нашивки, а реализмомъ выдѣляются только 
развѣ золотыя гривны съ тремя драгоцѣнными камнями на шеѣ. Въ ма- 
нерѣ поздняго шаблона выполнены волосы и орнаментальными наколами 
покрыты золотыя нимбы. 

Истинною драгоцѣнностью этого собранія является (табл. ХЬѴІІІ) не- 
большая икона Богоматери съ Младенцемъ (0,35 м. выш. и 0,21 шир.), ко- 
торой древнѣйшій характеръ угаданъ еш,е проФ. Петровымъ, отнесшимъ ее 
«къ числу тѣхъ черныхъ иконъ, который, по мнѣнію преосвященнаго Пор- 
Фирія, писаны въ VII вѣкѣ». По нашему мнѣнію, эта икона должЕіа быть 
древнѣе всѣхъ остальныхъ и относиться къ VI в. и даже скорѣе его 1-ой, 
чѣмъ 2-ой половинѣ. Въ исторической иконописи мы не .знаемъ Факта болѣе 
замѣчательнаго: эта икона есть неотразимый свидѣтель той силы народнаго 
стремленія къ художественному воплощенію, которое уже въ вѣкъ Констан- 
тина и его преемниковъ, безъ вѣдома клира и какого бы то ни было іерар- 
хическаго руководства, выработало рядъ типическихъ образовъ, во испол- 
неніе внутренней задачи человѣческаго совершенствованія путемъ сочетанія 
средствъ искусства и содержанія религіи. 

Не будь на рукахъ Богоматери Младенца и около головы ея нимба, 
это изображеніе было бы, несомнѣнно, принято за одинъ изъ тѣхъ древнѣй- 
шихъ женскихъ Фаюмскихъ портретовъ, которые доселѣ восхищаютъ евро- 
пейскую публику въ собраніяхъ Графа и различныхъ музеевъ. Это сходство 
доходитъ до странности въ томъ обстоятельств'^, что верхніе углы четырех- 
угольной доски, на которой нарисована икона, оказываются срѣзанными, 
точнѣе спиленными, точно такъ какъ во множествѣ энкаустическихъ порт- 
ретовъ Фаюмскаго оазиса. Извѣстно, что въ эгихъ послѣднихъ такое обстоя- 
тельство обусловлено было простою необходимостью вдвинуть дощечку внутрь 
раскрытой муміи, на томъ ея мѣстѣ, гдѣ приходится голова покойника и, слѣ- 
довательно, необходимостью обрѣзать углы, чтобы не измѣнить натураль- 
ной Формы закругленія въ головной части муміи. Извѣстный египтологъ 
Георгъ Эберсъ, издавая на страницахъ своей брошюры одну хорошо со- 
храненную мумію, прибавляетъ, что самыя рамки портретовъ дѣлались зо- 
лочеными и заканчивались вверху или оваломъ или копыто-образной Фор- 
мой. Извѣстный портретъ этрусскаго музея во Флоренціи срѣзанъ на по- 
добіе нашей иконы. Но то, что вполнѣ понятно въ дощечкѣ, дополняющей 
мумію, является крайне странною традиціей въ иконѣ. Она исполнена па 
тонкомъ лубкѣ кипариса; съ праваго бока видна, приклеенная позднѣе, по- 
лоска; дощечка покрыта слоемъ левкаса, замѣчательпо крѣпкаго и очевидно 
тождественнаго съ современною композиціей, носящей названіе «массы изъ 



1) Біе ЬеІІепіаЫзсЬеи Рогігаііз аиз сіет Га^иш, Ьеіргід, 1893, стр. 17. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 



127 



слоновой кости», Фонъ изображенія темно-синій, индиговаго оттѣнка, головы 
заключены въ золотой нимбъ, орнаментированы наколами, по эти нимбы 
оказываются покрытыми топкимъ слоемъ чернаго асФальта (который, быть 
мощетъ, и подалъ первый поводъ ПорФирію изобрѣсти свое странное назва- 
ніе «черныхъ иконъ» для этихъ лучшихъ образцовъ энкаустики, вовсе не 
темныхъ и вполнѣ доступныхъ Фотографическому снимку). Богоматерь 
является въ этомъ изображеніи съ тѣмъ матрональнымъ характеромъ мо- 
лодой полной женщины, который мы зваемъ только въ лучшихъ Фрескахъ 
римскихъ катакомбъ: у нея больщіе выпуклые глаза, полныя щеки, отли- 
чающіяся бѣлизною и румянцемъ, широкій подбородокъ съ румянымъ от- 
тѣнкомъ; тѣло выполнено блѣдно- лиловыми и голубоватыми рефлексами. И 
Богоматерь и Младенецъ одѣты въ темно-пурпурныя одежды, но цвѣтъ 
Фелони темнѣе прочихъ; надъ челомъ Фелонь украшена изображеніемъ 
креста; хитонъ Младенца клавами. Фигура Божіей Матери, держащей 
Младенца на лѣвой рукѣ и придерживающей его правою, судя по взгляду 
обоихъ, напряженно устремленному направо, или взята изъ сцены покло- 
ненія волхвовъ или сочинена по ея образцу. Рука Младенца протянз'та на- 
право, и ладонь ея раскрыта въ знакъ привѣта и приглашенія, тогда какъ 
рука Матери поддерживаетъ живое движеніе Младенца. Вплоть до произ- 
веденій высокаго искусства Италіи въ XVI в., мы не можемъ указать ана- 
логіи этому живому образу Матери и Младенца и только въ античномъ 
искусствѣ можемъ встрѣтить художественныя достоинства этой артистиче- 
ской живописи. 

Несравненно грубѣе (табл. ХЫХ) другая энкаустическая икона, пред- 
ставляющая общій типъ пророка и описанная у проФ. Петрова подъ име- 
немъ иконы Іоанна Предтечи (№ 2, стр. 9). Къ этой иконѣ вовсе не могутъ 
быть относимы слова преосвященнаго ПорФирія о томъ, что въ его собраніи 
имѣется абиссинская икона Іоанна Предтечи, держащаго хартію, на которой 
по гречески написаны слова: «покайтеся, приближися бо царствіе Божіе», 
и не потому одному, что надпись вовсе не относится къ этому изреченію, 
но потому что типъ относится вообще къ образу пророка и не навѣрное къ 
Іоанну Предтечѣ. Затѣмъ икона, безъ всякаго сомнѣнія, относится къ си- 
найскому отдѣлу порфиріевскаго собранія и исполнена на тонкой дощечкѣ, 
какъ и икона Богоматери. 

Она была окружена нѣкогда золоченой рамкой и исполнена по тому-же 
способу энкаустики. Но икона выполнена безъ левкаса и хотя смѣлая и ху- 
дожественная манера античнаго искусства еще сохранила здѣсь свои основ- 
ныя черты, но въ ней нельзя не наблюдать уже появленія рутины и шаб- 
лона. Рутина видна въ складкахъ, проложенныхъ схематическими полосами, 
а дурной шаблонъ— въ изуродованныхъ пропорціяхъ, особенно замѣтныхъ 



128 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



въ лѣвой ногѣ. Грубый типъ лица, длинные косматые волосы, падающіе 
на плечи, короткая всклокоченная борода вполнѣ отвѣчаютъ обычному ико- 
нографическому типу пророка (напр. Иліи), но нѣсколько грубы для духов- 
наго существа Іоанна Предтечи. Пророкъ облаченъ въ темно-лиловые (пур- 
пурные) хитонъ и гиматій, перебропіенный черезъ лѣвую руку, но на пра- 
вой рукѣ его, отъ плечя до локтя, виденъ кусокъ бараньяго мѣха, который 
представляетъ скорѣе пророческую милоть, чѣмъ одежду Іоанна Предтечи 

«отъ власъ вельбуждь». Фонъ 
изображенія темно-синій, ин- 
диговый; въ небѣ видны два 
медальона съ изображеніями 
Спасителя и Божіей Матери, 
обращенными къ пророку, въ 
видѣ бюстовъ античныхъ оли- 
цетвореній. Пророкъ обра- 
щается къ нимъ, поднимая 
правую руку со знаменіемъ 
благословенія, а въ лѣвой 
держа развернутую хартію. 
Продолговатая Форма иконы, 
имѣющей въ вышину 0,46 м. 
и въ ширину 0,25 м., указы- 
ваетъ на боковыя мѣста ико- 
ностаса втораго яруса. 

Для полноты представ- 
ленія нашей мысли о возник- 
новеніи иконописи изъ порт- 
ретной живописи мы считаемъ 
нужнымъ упомянуть (рис. 53) 
икону той- же синайской кол- 
лекціи за № 3327, велико- 
мученика Пантелеймона. Икона эта имѣетъ 0,41 м. вышины и 0,26 м. ши- 
рины, но эта икона исполнена на обычной доскѣ толщиною въ 2 сантиметра 
и носитъ характеръ домашнихъ моленныхъ иконъ. Ея окладъ имѣетъ рамку, 
орнаментированную живописью въ видѣ штучнаго набора, а на рамкѣ на- 
рисованы шесть декоративныхъ круяіковъ, имитирующихъ тѣ накладныя 
шашки, которыя дѣлались на рамкахъ створокъ въ складняхъ, въ тѣхъ ви- 
дахъ, чтобы складни не прилегали плотно и могли быть удобно раскрываемы. 
Фигура чрезвычайно близко напомипаетъ энкаустическую икону Сергія и 
Вакха, но не могла быть исполнена ранѣе IX или даже Хв., хотя и сохра- 




53. Икона св. Пантелеймона. Музей Кіев. Дух. Ак. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



129 



пяетъ античный характеръ въ голубоватыхъ реФлексахъ лица, въ тонкомъ 
рисункѣ руки, въ мастерской раздѣлкѣ каштановыхъ волосъ, большихъ 
округлыхъ глазахъ и лѣпкѣ лица. Позднѣйшій характеръ живописи ви- 
денъ въ схематичности всей Фигуры, въ условности бликовъ на складкахъ 
одеждъ и общей архаической неповоротливости иконной Фигуры. Древняя 
надпись сохранилась только въ четырехъ буквахъ и указываетъ на эпоху 
X в. Икона обезображена поновленіями, измѣнившими хирургическій при- 
боръ въ свитокъ; мѣстами икона замазана красной краской. 

Вплоть до XI — XII столѣтій, времени, отъ котораго дошли до насъ 
первый описи, мы ничего не знаемъ документальнаго объ иконахъ въ Ви- 
зантіи: ни размѣра и сюжетовъ, ни мѣста и назначенія развыхъ типовъ 
и видовъ, ни украшеній, ни мѣсть производства, ни художественнаго ха- 
рактера, ни обрядовыхъ частностей, съ иконами связанныхъ. Изъ этихъ 
описей, однако, мы узнаемъ, что въ X — XI вѣкахъ вся византійская ико- 
нопись уже сложилась цѣликомъ. Такъ, мы узнаемъ ^), что въ церквахъ 
было по многу иконъ, напр. до 90 числомъ въ церкви, въ одномъ алтарѣ 10, 
въ иконостасѣ (те|і.7гХоѵ) помѣщались иконы «Господскихъ Праздниковъ», 
на игуменскомъ мѣстѣ (такъ надо понимать слова: «великій стасидій» — 
[ЛЕуаХои атааі§(ои). Темы иконъ разнообразны: и Спасъ, и разныя иконы 
Б. Матери («Деисусная»), тройныя иконы «Деисуса», и иконы святыхъ: 
Симеона Столііника, Марѳа, Конопа и пр. Украшеніе иконъ сложилось 
вполпѣ: упоминаются вѣпчики и кресты (въ икопахъ Спаса), металлическіе, 
съ камнями, оклады {тііріфіриа) по краямъ съ эмалями, съ эмалевыми ме- 
дальонами и пластинками, серебряные нарукавники (І7ііи.аѵіхіа) и наконецъ 
подвѣсныя «цаты» — называвшіяся у византійцевъ фетіями, по нашему — 
лунтщами, и украшавшіяся рѣзьбою и чернью ((рЕуугіа аруира гухаиата). 
Наконецъ, въ это время были въ большомъ ходу подвѣспыя пелены, 
прикрывавшія иконы съ боковъ и снизу — |хаѵ§гіХіа Хіѵа аѵсод&ѵ тйѵ іЫ- 
ѵ(оѵ и пр. 

Аѳонскіе соборы и церкви представляютъ, повидимому, Фазисъ ико- 
нописи, уже далеко отошедшій отъ типа ея въ XI — XII вѣкѣ, по не по- 
тому одному, что въ нихъ, за немногими исключеніями, не уцѣлѣло иконъ 
отъ этого времени, а, главнымъ образомъ, потому, что церкви эти выстроены 
уже въ характерѣ XIV — XV столѣтій, и ихъ иконныя украшенія примѣ- 
иены къ этому позднѣйшему типу. Мы паходимъ здѣсь иконостасы въ два 
яруса, въ нижнемъ ярусѣ — мѣстньш иконы большихъ размѣровъ, до РДар. 
въ ширину, въ верхнемъ обычный подборъ «праздниковъ» въ рядъ (10 и 



1) См. Опись имущества обители Ксилургу (Руссикъ) на Аеонѣ, въ Актахъ Тусскаю 
на Св. Аѳонѣ монастыря св. вел.-муч. Папте.геймона, Кіевт,, 1873, стр. 51 — 69. 

9 



130 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



12 вершковъ выш.) — иконъ, выставляемыхъ на «проскинитарныхъ» на- 
лояхъ, и верхнее рѣзное украшеніе изъ колоссальнаго креста съ рѣзвыми 
орнаментальными разводами. Затѣмъ, большія иконы устроены здѣсь въ 
кіотахъ, приставленныхъ къ столбамъ, на игуменскомъ мѣстѣ (икона Спаса 
или храмовая), на обратной сторонѣ иконостаса, въ алтарѣ и по сторонамъ 
клиросовъ. Иногда надъ входными дверьми въ алтарь, на сѣверной или 
южной сторонѣ, или же надъ входами изъ нарѳика помѣщается тройное 
изображеніе «Деисуса». Далѣе точно такимъ же чиномъ украшаются внут- 
ренній и даже внѣшній нарѳикъ, если онъ застекленъ, т. е. къ столбамъ 
пристраиваются кіоты съ большими иконами, по сторонамъ ихъ иконы 
большихъ размѣровъ, многоличныя, въ рядъ по стѣнѣ, подъ украшающими 
своды и верхніе ярусы Фресками. Но этимъ не ограничивается аѳонское 
убранство церквей иконами: многое множество ихъ размѣщено вдоль по 
стѣнамъ соборовъ, церквей, частію трапезъ, обыкновенно на уровнѣ, до- 
ступномъ лицезрѣнію мелкихъ изображеній, надъ стасидіями, но такн^е и 
выше, по особымъ набитымъ на стѣны полкамъ, въ главномъ нефѣ, въ 
алтарѣ, въ боковыхъ неФахъ и въ параклисахъ. Иконы эти насчитываются 
въ обителяхъ сотнями и тысячами. Но большинство ихъ грубо-ремеслен- 
наго характера, сохраняются плохо, въ пыли и копоти вѣковъ, олиФа на 
нихъ вскипѣла отъ жару, зачастую иконы полуразрушены. И между тѣмъ, 
именно между такими иконами приходилось встрѣчать рѣдкія, не перепи- 
саниыя древнія иконы, въ драгоцѣнныхъ рѣзныхъ окладахъ. 

Въ этомъ отношеніи будущему изслѣдователю аѳонской иконописи 
предстоитъ работа, чрезвычайно сложная по количеству матеріала, но весьма 
однообразная по характеру, ибо главная масса иконъ относится къ послѣд- 
нимъ вѣкамъ, и въ ней очень мало произведеній ранней эпохи, XIV — XV 
столѣтій, не говоря уже объ XI — XIII вѣкахъ. Очевидно, убогое совре- 
менное положеніе аѳонской иконописи и греческой вообще совершенно не 
отвѣчаетъ той необыкновенной, хотя ремесленной плодовитости XVI — XVII 
вѣковъ и даже XVIII вѣка, когда еще процвѣтала греческая иконопись 
южной и юго-восточной Италіи и мастерскія на самомъ Аѳонѣ^). Правда, 
значительная часть аѳонскихъ иконъ, если не добрая половина, была испол- 
нена въ Молдо-Валахіи, Сербіи, Болгаріи и Македоніи, о чемъ можно су- 
дить по письму, и пѣкоторая часть иконъ даже русскаго происхожденія и 
русскаго мастерства, какъ различные вклады, а также предметы покупки. 
Послѣднія иконы обыкновенно лучшаго достоинства, прекрасныхъ писемъ, 
и сохраняютъ еще дорогіе серебряные и финифтью украшенные оклады. 
Во всякомъ случаѣ, аѳонская иконопись, не будучи особенно древней, замѣ- 



1) Зографическая лѣтотсь Лѳонщ стр. 228—230. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



131 



чательна своимъ содержаніемъ, а для изученія русской иконописи и для 
опредѣленія самостоятельной ея стороны, имѣетъ высокую историческую 
важность. Однако, бывшіе на Аѳонѣ изслѣдователи, не останавливаясь на 
иконописи, какъ на предметѣ, особенно заслуживающемъ изученія, въ силу 
указаннаго взгляда, сосредоточивали наблюденія на стѣнописи; не состав- 
ляетъ исключенія и преосвященный ПорФирій, который, приступивъ къ 
характеристикѣ аѳонской «иносказательной знаменности (символики) на ико- 
нахъ и стѣнныхъ изображеніяхъ» (тамъ же, стр. 236 слѣд.), упомянулъ 
только двѣ-три иконы, изъ разряда весьма извѣстныхъ, и затѣмъ продол- 
жалъ свое изложеніе по стѣнописямъ. 

Безплодны всѣ надежды и Фантастичны всѣ легенды о томъ, что на 
св. Аѳонской горѣ въ многочисленныхъ параклисахъ сохраняются и могутъ 
сохраняться памятники высокой церковной древности. Обзоръ монастырей 
съ этой цѣлью — Лавры, Ватопеда, Ивера и Хиландара показалъ, что самая 
постройка параклисовъ не восходить далѣе XVII вѣка, а такъ какъ произ- 
веденія древности начали обращать вниманіе аѳонскаго монашества еще въ 
раннюю эпоху, т. е. приблизительно съ XVII вѣка по различнымъ сообра- 
женіямъ, нерѣдко практическаго свойства, то главные памятники древности 
собирались въ соборъ и выставлялись на видныхъ мѣстахъ, и такъ какъ 
самые параклисы обязаны нерѣдко щедротамъ іеромонаховъ, а число та- 
кихъ лицъ, обладающихъ извѣстнымъ состояніемъ, увеличивается со вре- 
мени выѣзда ихъ за сборами (съ XVII же вѣка), то неудивительно, что въ 
параклисахъ нѣтъ и не можетъ быть весьма древнихъ вещей, за малыми 
исключеніями, когда параклисы устраиваются въ самомъ соборѣ и притомъ 
его ктиторами. Наконецъ, такъ какъ большинство подобныхъ параклисовъ, 
разсыпанныхъ по монастырю въ корпусахъ среди. келій, подвергались и 
подвергаются наиболѣе пожарамъ (въ аѳонскихъ корпусахъ почти нигдѣ 
нѣтъ каменныхъ половъ, а настилка половъ и балокъ не покрывается шту- 
катуркой, или дранью и представляетъ величайшую опасность для огня, а 
лѣстницы монастырскія почти исключительно деревянный, притомъ сквоз- 
ныя), то большинство такихъ параклисовъ лишено стѣнныхъ росписей; 
ихъ замѣняетъ иконостасъ и иконы, разставленныя на полкахъ. Ихъ рос- 
писи конца XVII или XVIII вѣка, отличаются пестротою въ краскахъ, прс- 
увеличеннымъ аскетизмомъ, аллегоричностью и повѣствовательностью въ 
темахъ. Входныя сѣни бываютъ расписаны сценами Страшнаго Суда и Апо- 
калипсиса, грубыми изображеніями ктиторовъ и благодѣтелей, обновившихъ 
параклисъ; стѣны увѣшаны старинными аѳонскими гравюрами и литогра- 

ФІЯМИ. 

Лучшее, что можно видѣть въ подобныхъ параклисахъ — мѣстныя 
иконы — Пантократора и Богоматери съ Младенцемъ на лѣвой рукѣ. Гро- 

9* 



132 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



мадное число этихъ иконъ, написанное въ XV — XVI вѣкахъ, выполнялось 
всегда въ размѣрѣ малыхъ иконостасовъ, съ мѣстными иконами, вышиною 
отъ 50 до 75 сант. 

По сторонамъ этихъ мѣстныхъ иконъ находятся обыкновенно иконы 
праздника, или святыхъ, во имя которыхъ освященъ параклисъ, а также 
иконы имени ктитора. Иконостасъ представляетъ характерную аѳонскую 
рѣзьбу съ позолотою, разцвѣченную синею и красною краской. Царскія 
двери — низкія, сквозныя; боковыя замѣняются завѣсами. 

Во многихъ параклисахъ можно встрѣтить иконы письма XVIII вѣка, 
носящія характеръ живописно-академическій, но съ сохраненіемъ основ- 
ныхъ признаковъ такъ называемой критской школы. На многихъ таковыхъ 
иконахъ стоитъ годъ арабскими цифрами. Живописецъ особенно хлопочетъ 
о красотѣ женскихъ ликовъ, но оставляетъ по старому письмо одеждъ, 
слѣдуя въ нихъ манерѣ венеціанскихъ живописцевъ XVI и XVII в. Но при 
такомъ положеніи параклисовъ въ нихъ встрѣчаются крайнія несообраз- 
ности, напр. въ иномъ параклисѣ наверху пирга, куда приходится всходить 
по жердямъ, въ видѣ лѣстницъ сложеннымъ, въ полахъ подобнаго характера 
можно встрѣтить орнаментальный каменныя плиты, изъ древнихъ иконо- 
стасовъ. Равно въ нихъ нѣтъ никогда ризницъ и вообще не встрѣчается 
шкаФОвъ для церковной утвари. Вмѣсто престоловъ и ніертвенниковъ, въ 
алтаряхъ параклисовъ три ниши съ каменными полками, и на нихъ лежатъ 
прикрытый наглухо отъ пыли Евангелія въ грубо чеканныхъ посеребрен- 
ныхіі окладахъ и стоятъ закутанными серебряные потиры; пиши застав- 
ляются старыми, но не древними икопами, на которыхъ иногда даже нельзя 
разглядѣть лика. 

Такъ бываетъ въ параклисахъ бѣдной или обѣднѣвшей въ послѣднее 
время аѳонской обители, и потому не приступившей къ передѣлкѣ и поіюв- 
ленію своихъ старыхъ корпусовъ, а вмѣстѣ съ тѣмъ и къ обновленію мно- 
гочисленныхъ параклисовъ. Не то происходитъ въ обителяхъ, сохранив- 
шихъ доходы и радѣющихъ о благолѣпіи своихъ церковныхъ сооруженій, 
особенно въ идіориѳмахъ: тамъ старина, сохранявшаяся до послѣднихъ 
дней, начала теперь исчезать съ быстротою, заставляюпцею задуматься о 
судьбѣ аѳонскихъ древностей. 

Прекрасные параклисы имѣются въ Ватопедѣ — богатой и благо- 
устроенной обители, но его параклисы новѣйшаго времени или вовсе новые: 
самый рапній изъ нихъ росписи 1687 г. — усердіемъ Лаодикійскаго митро- 
полита, съ чудотворною иконою Божіей Матери Утѣшенія или отрады 
(Пара[л6діа); у I. Предтечи наверху стоитъ старая икона его. Параклисъ 
Ѳеодоровъ, устроенный нѣкогда СтеФаномъ и Саввою сербскими, нынѣ но- 
вый. Космы и Даміана гоже, Николая Чуд., 3-хъ Святителей, Константипа 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ, 133 

И Елены также, у Георгія есть старая икона. Совершенно новая, отдѣльно 
стоящая церковь, во имя Положенія Пояса Пр. Богородицы. 

Пересматривая множество аѳонскихъ иконъ, по необходимости бѣгло, 
въ одинъ пріѣздъ, мы не могли сдѣлать заключеній о значепіи этого мате- 
ріала въ исторіи иконописи, но не можемъ не отмѣтить здѣсь личнаго впе- 
чатлѣнія, такъ какъ оно можетъ удержать другихъ отъ излишнихъ и пре- 
увеличенныхъ надеждъ. Именно, при первомъ соприкосновеніи съ памят- 
никами Аѳона, приходишь къ разочарованію: они плохо сохранены, мало 
доступны, позднѣйшаго происхожденія и ремесленной работы. Всѣ мѣстныя 
иконы, за исключеніемъ двухъ, трехъ обѣднѣвшихъ обителей, переписаны 
и притомъ тѣмъ большее число разъ, чѣмъ онѣ древнѣе, и представляютъ 
ньшѣ ту непріятную свѣжесть красокъ, рѣзкость чертъ и блескъ лака и 
ОЛИФЫ, которая одна можетъ отвратить глазъ археолога. Иконы, помѣщен- 
ныя въ иконостасахъ, недоступны зрѣнію, и, не перенеся ихъ въ бз^дущіе 
аѳонскіе музеи, изучать ихъ нельзя. Стало быть, приходится ограничиваться 
матеріаломъ, сколько нибудь доступнымъ, и потому трудно судить вообщ,ё 
объ иконописныхъ сюжетахъ и темахъ Аѳона, и рѣшительно невозможны, 
до времени, догадки о «письмахъ» и «школахъ» иконописи. Конечно, при 
началѣ классической археологіи, также изучали греческихъ мастеровъ по 
римскимъ копіямъ, но тамъ мастера были безконечно выше, оригинальнѣе 
и разнообразн ее, тогда какъ греческое искусство Византіи въ художествен- 
номъ отношеніи является только переншваніемъ антика и по суш,еству ли- 
шено личности, свободы и оригинальности и заключено въ ремесленномъ 
шаблонѣ. Отсюда понятно, что позднѣйшая переработка византійскаго 
мастерства въ XV — ХѴП вѣкахъ, представляемая аѳонскою иконописью, 
лишилась даже той жизненной силы, которую мастерство XI — ХПІ вѣковъ 
захватило съ собою отъ коптскаго искусства, изъ опустошенной арабами 
Сиріи, изъ раззоренной Малой Азіи. Чтобы не ходить далеко за сравне- 
ніями, тотъ же преосв. Порфирій, составляя свое иконописное собраніе (ньшѣ 
частію въ Кіевской Дух. Академіи), нашелъ древнѣйшіе образцы въЕгиптѣ, 
Сиріи и на Синаѣ, тогда какъ Аѳонъ доставилъ ему нѣсколько любопыт- 
ныхъ иконъ XVI — XVII вѣка и между ними русскія иконы ^), Насколько 
извѣстная (плохая) въ этомъ собрапіи икона Срѣтенія Господня, поднесен- 
ная Ватопедомъ еп. ПорФирію, оправдываетъ преданіе, приписывающее ее 
рукѣ Панселина, врядъ ли скоро можетъ быть рѣшено, за отсутствіемъ 
точекъ опоры въ сравненіи этой иконы съ другими иконными работами 
того же мастера. Иконъ Панселина ^), по увѣренію одного карейскаго ико- 

1) Н, и. Петровъ, Указатель цер.-арх. Музея при Шее. Дух. Акад. 1897, стр. 96 — 98. 

2) ПорФирія Успенскаго Письма о прееловутомъ живописцѣ Панселинѣ, Труди Кіев. 
Дух. Акад. 1867, ноябрь, стр. 280. 



134 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



нописца, находящихся въ кладбищенской церкви Кутлумушскаго монастыря, 
пр. ПорФирій не видѣлъ, и мы не могли видѣть, хотя и были въ Кутлу- 
мушѣ. Видѣть близко иконъ въ иконостасѣ тамошняго собора намъ также, 
какъ и пр. ПорФирію, не пришлось, но и мы можемъ удостовѣрить, что 
между этими иконами есть иныя хороіпаго письма XVI вѣка: почитае- 
мая чудотворною икона Богоматери, замѣчательный по достоинству пере- 
водъ иконы: «О тебѣ радуется», съ «Живоноснымъ Источникомъ» и другія 
иконы. Солуньскіе соборные священники увѣряли пр. ПорФирія ^), что боль- 
шія иконы ихъ соборнаго иконостаса, отъ царскихъ вратъ налѣво, писаны 
были Панселиномъ, но такъ какъ каѳедральная церковь Солуни сгорѣла въ 
послѣднемъ большомъ ножарѣ, повѣрить это преданіе будетъ крайне трудно, 
если не невозможно. 

Замѣчательное собраніе иконъ, зародышъ аѳонскаго музея, было сдѣ- 
лано А. Н. Муравьевымъ и нынѣ сохраняется въ Свято-Андреевскомъ 
скиту съ тщаніемъ, приносящимъ честь просвѣщенному его настоятельству. 
Иконъ, правда, немного, но онѣ не тронуты обычнымъ поновленіемъ и 
имѣютъ цѣнность дѣйствительныхъ памятниковъ аѳонской иконописи. Между 
ними есть нѣсколько иконъ XIV — XV стол., большинство XVI и XVII вѣ- 
ковъ, но характерныхъ, еще византійскихъ композицій, и затѣмъ новѣй- 
шихъ, слащавыхъ по выраженію, съ претензіями на миловидность, издѣлій 
такъ называемой Критской школы. Собираніе старинныхъ иконъ начато въ 
ризницѣ Руссика, и нельзя не пожелать, чтобы этотъ починъ нашелъ по- 
дражателей, такъ какъ уже близится то время, когда аѳонской древности 
будетъ предстоять два пути: или укрыться въ музеи, или идти къ своему 
уничтоженію въ качествѣ служебнаго предмета церковной утвари. 

Аѳонское монашество, конечно, обратило вниманіе на мѣстную древ- 
ность, но для направленія интересовъ требуется руководство, иначе они 
будутъ задержаны отсутствіемъ критики и любви къ истинѣ. Насколько 
теперь равнодушны на Аѳонѣ къ исторической наукѣ, всякій убѣждается 
при обзорѣ церквей и церковной утвари, но и между иконами немало можно 
назвать апокриФическихъ древностей, если бы только задача эта заслужи- 
вала перечня. Достаточно указать на двѣ пресловутыя иконки, находящіяся 
въ Лаврѣ Аѳанасія и Ватопедѣ и выдаваемый за тѣ самыя «игрушки Ѳео- 
доры», императрицы Византіи и иконопочитательницы, которьш она у себя 
подъ этимъ названіемъ укрывала. Ватопедскую икону, сохраняемую нынѣ 
(рис. 54) въ складнѣ съ двумя иконами, еще можно признать греческою, 
хотя позднѣйшею, иконою Богородицы съ Младенцемъ на правой рукѣ, но, 
очевидно, только ея особенно малый размѣръ подалъ поводъ къ легендѣ. 



1) Тамъ же, стр. 282. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 13 й 

Весь складень имѣетъ 0,22 и 0,26 м., самая иконка не болѣе 0,17 и 0,22. 
Письмо ея не ранѣе XVI вѣка, но на доску набиты части древняго оклада, 
изъ ленточной скани XIV — XV столѣтій. Другая «игрушка Ѳеодоры» — 




54. Икона Б. М. въ Ватопедѣ («игрушка Ѳеодоры»), 



икона Спаса Эммануила въ Лаврѣ, 29 и 25 сантим., оказалась русскаго 
письма XVII вѣка, правда, отличнаго. Окладъ ея наведенъ финифтью рус- 
ской работы. Существуютъ ли нынѣ двѣ боковые иконы: Предтечи и 



136 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Богородицы, который показывали арх. ПорФирію, не знаемъ, сами не 
видѣли. 

Мѣстныя иконы въ лаврскомъ соборѣ, относимыя къ Андронику Ком- 
нену, столь часто и усердно переписывались, что нынѣ почти не выдаютъ 
своей древности. Однако, ихъ оклады XVI вѣка и, вѣроятно, отъ 1545 года: 
икона Спаса покрыта вся по полю тонкимъ серебрянымъ чеканнымъ ли- 
стомъ, правда изъ кусковъ, но очень хорошаго рисунка, въ видѣ кружковъ 
съ пальметками. Вѣнчикъ выпуклый съ камнями и эмалевыми (финифтя- 
ными) щитками. По каймѣ 14 медальоновъ съ рельефными погрудными 
Фигурами апостоловъ, фоны наведены зеленою финифтью. Окладъ иконы 
Богоматери представляетъ финифть XVIII вѣка. 

Въ Ватопедѣ показываютъ, далѣе, какъ вкладъ имп. Андроника Па- 
леолога тону Петра и Павла, на игуменскомъ мѣсі^ѣ, 55X40 сантим, 
прекрасно сохранившуюся, живописи XVI в., или конца XV в, У Петра 
кромѣ свитка имѣется въ лѣвой же рукѣ связка ключей, Павелъ обѣими 
руками держитъ Евангеліе; въ небѣ, внутри звѣздообразнаго ореола юный 
Христосъ, погрудь, благословляющій обѣими руками. Живопись страдаетъ 
рисункомъ, но хороша въ краскахъ, окладъ вполнѣ сохранился, былъ сдѣланъ 
для этой иконы и представляетъ работу XVI в., чеканную съ рѣзьбой и кан- 
Фареньемъ, въ видѣ разводовъ слабо позолочепныхъ. Нимбы наведены фи- 
нифтью синей, красной, изумрудной; пластинки съ изображеніемъ Деисуса, 
Ѳеодора Тирона, Георгія, Ѳеодора Стратилата, Нестора и Луки — сдѣланы 
по серебру рѣзьбою очень грубо и были залиты красною и изумрудною 
ФИНИФТЬЮ въ XVI вѣкѣ. Внизу въ срединѣ пластинка съ грубо вырѣзанной 
новою надписью есть — явная поддѣлка АNДРОNIКОТ бТОѲВОТО 
ДЕОПОТОТ ПАЛАЮЛОГОТ (см. фот. нашего альбома № 139). 

Переходя, затѣмъ, къ иконографическому содержанію аѳонской ико- 
нописи, мы находимъ между аѳонскими иконами всѣ излюбленный русскою 
иконописью темы: Святую Троицу, Спаса Вседержителя, Эммануила, Не- 
рукотворный Образъ и пр., но, очевидно, не привлекая сюда всей византій- 
ской и грековосточной иконописи, нельзя построить заключеній объ аѳон- 
скихъ типахъ. Даже обычный типъ Пантократора, передаваемый множе- 
ствомъ мѣстныхъ иконъ въ соборахъ, церквахъ и параклисахъ, нуждается, 
для историческаго разъясненія, типовъ временъ имп. Михаила и Ѳеодоры, 
Іоанна Дамаскина, мозаикъ XI— XII стол., монетныхъ типовъ того же 
времени, въ постановкѣ всего вопроса о ходѣ развитія историческаго типа 
Спаса-Вседержителя въ предыдущій періодъ: аѳонскія мѣстныя иконы, явно, 
позднѣйшаго происхожденія, въ лучшемъ случаѣ — XVI вѣка, но перепи- 
саны, обыкновенно же принадлежагъ XVII — XVIII вѣкамъ и не могутъ 
быть связаны прямо съ византійскими типами XI — XII стол. Иначе го- 



І1АМЛТ1ШКП ХРПСТІАІІСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОІІѢ, 137 

воря, пока невозможно сравпительпое изученіе всѣхъ прпзнаковъ икопо- 
ииснаго типа Паптократора: цвѣта волосъ, чертъ лика, раздвоенной или 
округлой брады, именословнаго или троеперстнаго сложенія на благосло- 
вепіе, безъ указанія связи аѳонскаго типа съ визангійскимъ и происшедшихт> 
перемѣнъ. . 

Въ Ватоподѣ мы встрѣчаемъ (табл. XXXVI) прекрасный по коыпозиціи 
и строгости лйкъ въ икопѣ Спаса, поставленной среди образовъ на сгЬнной 
нолкѣ, въ соборѣ, справа. Доска имѣетъ 56 с., окладъ 54 сапт. — вышины; 
ширины доска 44 с, окладъ 41 с. Сверхъ древняго оклада набиты: новый 
вѣнчикъ — работы нынѣшняго столѣтія, снятый съ другого образа, съ 
урѣзанными концами, новые титулы 1С ХС съ голубою эмалью, пара круг- 
лыхъ выпуклыхъ бляшекъ со святыми отшельниками на мѣстѣ четырех- 
угольныхъ нолей; и три дурнаго листоваго серебра грубо штамповап- 
пыхъ листика съ пзображепіемъ Петра, Павла и Марка. Кайма стараго 
оклада обезображена и урѣзана; поле набрано изъ кусковъ. Изображеніе 
Іоанна Златоуста въ святительскихъ одеждахъ внизу — новое. Итого ста- 
раго— серебряная чеканная кайма изъ вьшуклыхъ ромбоидальныхъ и круг- 
лыхъ щитковъ съ декоративнымъ нлетеніемъ внутри и три пластины съ 
изображеніями: Марка, Николая, Іоанна Богослова— прекрасной работы — 
горельеФовъ XIV или XV вѣка. Живопись иконы относится къ ХѴП сто- 
лѣтію; часть плечъ Христа закрыта неумѣло и грубо вырѣзаннымъ окла- 
домъ. Типъ представляетъ обычно Спаса Вседержителя погрудь, съ Еван- 
геліемъ въ лѣвой рукѣ и съ благословляющею десницею. Письмо свѣтлое, 
аѳонское, но позднее и, очевидно, выполнено по старой доскѣ, поверхъ 
исчезпувшаго древняго лика, или даже на новой доскѣ набитъ но обычаю 
старый окладъ, рознятъ и кое-какъ дополненъ. 

Въ такъ называемой «пустынѣ св. Аѳанасія», въ одной верстѣ отъ 
Ивера по направленію къ Лаврѣ, на утесѣ, выдавшемся въ море, стоитъ 
крохотная церковь и такія же келліи, служившія при насъ жилищемъ вы- 
соко-достойнаго бывшаго константинопольскаго патріарха Іоакима. Это 
пустынное убѣжище имѣетъ древнюю церковь во имя Св. Евстаѳія Пла- 
киды, и въ ней иконостасъ хранитъ двѣ иконы XVII вѣка замѣчательной 
сохранности, Божіей Матери (рис. 46) и Спасителя (рис. 55). Икона име- 
нуетъ Спаса Вседержителя въ надписи и представляетъ благословепіе 
троеперстное, не именословное. Вверху погрудные образы предстоящохъ: 
Богородицы и Предтечи. На раскрытомъ Евангеліи читается: «Пріидѣте 
благословеніи отца моего» и пр.: изреченіе мало идущее къ Пантократору 
и взятое изъ Страшнаго Суда. Вокругъ въ миніатюрныхъ иконкахъ пред- 
ставлены господскіе праздники: Благовѣщеніе, Рождество, Срѣтеніе, Кре- 
щеніе, Преображеніе, Лазареве воскрешеніе, Входъ въ Іерусалимъ, Рас- 



138 



п. п. КОНДАКОВЪ. 



пятіе, Сошествіе во адъ, Сошествіе св. Духа, Успеніе Б. Матери и Возне- 
сете Господне. Миніатюры замѣчательны и рисункомъ, и красками и даютъ 




55. Икона Вседержителя въ ц. Евстаѳія Планиды блпзъ Ивера. 



высокое попятіе о ыолдовлахійскомъ періодѣ греческой вкснописп въ XVI и 
XVII вѣкахъ. Если бы не разныя мелкія детали, можно было бы, безъ грубой 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



139 



ошибки, приписать эту работу еще византійскому періоду. При крещеніи 
въ водѣ здѣсь попрежнему Іорданъ, льющій воду изъ сосуда, и море, по- 
бѣжавшее. Внутри полукруга сидящихъ апостоловъ въ Пятидесятницѣ 
виденъ старецъ съ развернутымъ свиткомъ и надъ нимъ надпись: «весь 
миръ». 

Иное значеніе представляютъ аѳонскія иконы Богоматери, чрезвы- 
чайно разнообразный и самыхъ различныхъ эпохъ, и, главнымъ образомъ, 
рядъ чудотворныхъ иконъ Богородицы, отъ древнѣйшей эпохи Аѳона до 
новѣйшаго времени, прославившихъ аѳонскія обители и освящающихъ 
Аѳонъ, какъ земной жребій Божіей Матери. Въ этомъ отдѣлѣ аѳонская 
иконограФІя является, видимо, самостоятельною вѣтвью византійскаго 
искусства и потому можетъ быть разсматриваема, безъ нарушенія пред- 
принятой нами задачи. 

Изданный доселѣ обозрѣнія святочтимыхъ, славныхъ и чудотворныхъ 
иконъ Божіей Матери исходятъ изъ точки зрѣнія, еще чуждой историче- 
скому взгляду: ихъ задача перечислить иконы, сообщить легендарную сто- 
рону почйтанія Божіей Матери, указать дни празднества во имя ея и мѣста 
празднованія. Русскія и грековосточныя обозрѣнія (почти исключительно 
аѳонскія) имѣютъ дѣло преимущественно съ изображеніями, находящимися 
въ Россіи и на Аѳонѣ, а западный, между которыми первое мѣсто занимаетъ 
Рогб де Флёри (соч. Ьа Ѵіегде), ограничиваются Италіею, Франціею и Гер- 
маніею. Главный недостатокъ этихъ обозрѣній въ томъ, что они, въ лучшемъ 
случаѣ, имѣютъ характеръ антикварскій и не заключаютъ еще въ себѣ исто- 
рической постановки предмета. Такимъ образомъ, существующая литература 
предмета не даетъ основаній для опредѣленія даннаго круга мѣстныхъ ти- 
повъ, какъ, въ настоящемъ случаѣ, аѳонскихъ типовъ Богоматери, чтобы 
доискаться въ иихъ ихъ собственнаго историческаго характера и содержанія, 
мѣстнаго источника и показать его связи съ общимъ ходомъ всего иконо- 
граФическаго цикла Божіей Матери. Аѳонскіе типы Богоматери почти исклю- 

1) Русскія сочиненія: «Объ изображеніяхъ Богородицы», Гр. Свѣшникова (1838 г., 
1846 г., 1853 г.), книга: «Слава Пресвятыя Владычицы нашея Богородицы», изд. Москва, 
1853 г., составленная прот. Боголюбскимъ и проФ. П. С. Казанскимъ, Списокъ чудотворныхъ 
иконъ Богородицы, С. И. Пономарева, заимствованный изъ «Сказаній о земной жизни Бого- 
родицы», изд. Пантелеймоновской (Русской) обители на Аѳонѣ, и изданный въ «Русскомъ 
Паломникѣ» за 1889 г.; въ 1891 г. вышедшая въ свѣтъ книга Софіи Снессоревой: Земная 
жизнь Пр. Богородицы и описаніе святыхъ чудотворныхъ Ея иконъ и въ томъ же году книга: 
Влагодѣянгя Богоматери роду христганекому чрезъ Ея святыя иконы, въ которой описано 
176 иконъ; наконецъ въ Мѣсяцесловѣ преосв. Димитрія, 1893—1899 гг., въ 9-ти выпускахъ 
2-го изданія описано много мѣстно-чтимыхъ иконъ. Всѣ эти изданія и гравированные листы 
начала XIX вѣка и ихъ перепечатки подробно разобраны архіеп. Бладимірскимъ Сергіемъ 
въ книжкѣ : Русская литература объ иконахъ Пресвятыя Богородицы въ XIX вѣмь, С.-Пб. 
1900, 56 стр., извлеч. изъ журнала «Странникъ» за 1900 годъ. Авторъ насчитываетъ до 
700 иконъ и списковъ иконъ Богоматери въ разобранныхъ имъ изданіяхъ. 



140 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



чительно сосредоточены въ иковахъ, въ томъ особливомъ отдѣлѣ религіозной 
живописи, который, въ отличіе отъ декоративныхъ стѣнописей, имѣетъ, по 
преимуществу, характеръ интимный, внутренній, связанный съ различными 
лирическими пѣснопѣніями и потому представляетъ замѣчательное художе- 
ственное разнообразіе. Между тѣмъ научныя обозрѣнія этого иконограФи- 
ческаго отдѣла, доселѣ сдѣланныя въ словаряхъ, исходятъ, во-первыхъ, изъ 
археологіи древне-христіанскаго искусства, т. е. задаются происхожденіемъ 
древнѣйшихъ основныхъ типовъ, на основаиіи общаго историческаго во- 
проса о почитаніи Богоматери, и заканчиваются уже на VIII столѣтіи, какъ 
грани древне-христіанскаго періода, а во-вторыхъ, намѣренно не различаютъ 
иконъ характерныхъ, значительныхъ и художественно содержательныхъ 
отъ декоративныхъ и служебныхъ. Въ такихъ обозрѣніяхъ декоративное 
изображеніе Богоматери въ видѣ женской Фигуры, молитвенно подъявшей 
руки, стоитъ въ одномъ ряду съ иконою ц. 8. Магіа Ма^^іоге, полной вы- 
раженія и выработанной въ аттрибутахъ. Все это понятно именно потому, 
что древне-христіанское искусство, согласно съ своимъ полуязыческимъ ха- 
рактеромъ, начинало съ декоративныхъ Формъ, и самый символизмъ этого 
искусства былъ удобною отвлеченною схемою для декоративныхъ компо- 
зицій. Достаточно указать на «декоративную» Фигуру церкви^ изображаемой 
тождественно съ Богоматерью. Но въ V столѣтіи это направленіе смѣ- 
няется инымъ, болѣе содержательнымъ, и среди Формъ греко-римстго ха- 
рактера въ римскихъ катакомбахъ наблюдается наслоеніе типовъ греко- 
восточнаго происхожденія. Такѳво, напр., извѣстное изображен^ Божіей 
Матери съ Младенцемъ на ея груди (такъ паз. Знаменіё) въ катакомбахъ 
Агнесы, съ греческою монограммою, въ которомъ западные историки ви- 
дятъ одно изъ первыхъ проявленій на римской почвѣ византійскаго стиля. 
Вновь латинская художественная Форма разнообразится вліяніемъ грече- 
скаго Востока, и содержаніе христіанскаго искусства обогащается византій- 
скою иконограФІею. Однако, западный историкъ (Рог6-де-Флёри) попрежнему 
слѣдитъ древнехристіанское искусство въ уродливыхъ римскихъ мозаикахъ 
IX — XI стол., въ сѣверно-итальянскихъ грубыхъ рельеФахъ, наивно-дѣт- 
скихъ иллюстраціяхъ латинскихъ рукописей, включительно до XIII столѣтія, 
когда истощается эта неблагодарная задача. Между тѣмъ, тотъ же авторъ 
насчитываетъ въ одномъ Римѣ 1420 образовъ и иконъ Божіей Матери, 
особо чтимыхъ, передъ которыми постоянно теплятся лампады или свѣчи, 
и между этими иконами считаетъ весьма многія византійскими произведе- 
ніями, но ограничивается замѣчаніемъ, что эта древность не можетъ быть, 
впрочемъ, доказана: визаитійское искусство будто бы «посмѣвалось надъ 
временемъ», продолжая пребывать цѣлые вѣка въ «нѣкоемъ окаменѣломъ без- 
смертіи». Кратко разсмотрѣны авторомъ только прославленный иконы Рима: 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



141 



въ ц. 5. Магіа Маддіоге (римская Богоматерь, см. ниже), іЗ'. М. йеі Ророіо 
(поздневизантійскаго происхожденія, извѣстія съ 1230 г.), ^гя-Сое/г (также 
не ранѣе XII вѣка, по композиціи — «Деисусная» Богоматерь), 8. А§08Ііпо 
(не ранѣе XV вѣка, по композиціи — Одигитргя), 88. Созта е Ватіапо 
(Богоматерь съ младенцемъ на правой рукѣ), 8ап Вотепісо е 8І8І;о («Деи- 
сусная»), 8. Ггапсезса Котапа (по композиціи подобна «Казанской» Божіей 
Матери), 8. Магіа Еі^ігіаса (подобна «Тихвинской» иконѣ), 8. М. 8ісі1іапа 
(важный (1092 г.) типъ Божіей Матери на престолѣ, съ Младенцемъ, 
стояш,имъ передъ нею), 8. Магіа іп Созтейіп (Богоматерь сидящая, съ 
Младенцемъ на лѣвой рукѣ, но, повидимому, написанная уже итальянскимъ 
мастеромъ въ XV вѣкѣ, и по размѣрамъ (2 метра выш.) не подходящая къ 
византійскимъ), 8. Магіа (іеііа Сггагіа (Депсусная, почтена сооруженіемъ 
церкви уже въ 1085 г. у Тарпейской скалы), 8. М. ай Магіугез (въ из- 
вѣстномъ Пантеонѣ, икона Богоматери, помѣщенная сюда БониФаціемъ IV; 
въ типѣ Одигитріи), и нѣкоторыя другія. Но, очевидно, кромѣ иконы въ 
церкви 8. Магіа Ма^^іоге, вызывающей въ авторѣ восторги ученаго и 
славословіе паломника, всѣ прочія иконы не кажутся ему историческими 
памятниками, заслуживающими изслѣдованія и воспроизведенія сколько ни- 
будь точна го. 

Отъ Рима западный обозрѣватель переходитъ къ земіямъ Италіи, со- 
ставлявшимъ «Церковное иаслѣдіе Петра», въ частности къ Болоньѣ — го- 
роду Богородицы, которой чудотворная икона, принесенная въ 1160 году, 
представляетъ отличный варіантъ Одигитріи, въ положеніи Матери, низко 
наклонившейся надъ Сыномъ. Въ бенедиктинскомъ монастырѣ ФарФа ука- 
зывается, далѣе, византійская икона Богоматери съ Младенцемъ, сидящимъ 
передъ грудью Матери. Но главное вниманіе Французскаго археолога по- 
священо Б. М. «Никопеѣ» — иконѣ Богоматери съ Младенцемъ, передъ нею 
сидящимъ, въ храмѣ Св. Марка въ Венеціи: къ сожалѣиію, та путаница, 
которая началась еще въ 1204 году, когда эту икону похитили въ Констан- 
тинополѣ, повидимому, смѣшивая ее съ «Одигитріею», повторена затѣмъ и 
изслѣдователемъ, относящимъ къ иконѣ тѣ легенды, который передаются 
объ иконѣ Одигитріи, хотя эта славная святьпія Византіи, явно, должна 
считаться безслѣдно пропавшей въ неизвѣстное время. Рог6-де-Флёри упо- 
минаетъ о мноніествѣ византійскихъ иконъ въ Южной Италіи и по восточ- 
ному ея побережью, но, очевидно, не отличаетъ эти произведенія греко- 
итальянскаго мастерства XV — XVIII вѣковъ отъ собственно «византійскихъ» 
произведеній. Средневѣковыми повтореніями можно, по нашему мнѣпію, 
считать и большинство «византійскихъ» иконъ Богоматери во Франціи, 
снабженныхъ мѣстными, подражательными легендами, хотя иконы тамъ 
рано уступаютъ мѣсто статуямъ и статуэткамъ, какъ въ Испаніи, Германіи 



142 



Н. п. КОЫДАКОВЪ. 



и Англіи. Только съ переходомъ къ славянскимъ странамъ изслѣдователь 
встрѣчаетъ вновь общенародно чтимыя иконы типичнаго сочиненія. Такова 
для КоЬаиІі (1е Гіеигу Ченстоховская Божія Матерь (извѣстія съ 1367 г.), 
тоже варіантъ Одигитріи, къ которой онъ относитъ характеристику «Сла- 
вянской Богоматери»: кроткій ликъ Матери, живую экспрессію нѣжной 
любви между Младенцемъ и Матерью, меланхолическій характеръ общаго 
ихъ раздумья и обмѣна ихъ ласкъ. Ченстоховская икона врядъ ли относится 
къ чистому византійскому типу и отъ него отступаетъ во многомъ, пред- 
ставляя, по всей вероятности, средневѣковую его переработку. Общая ха- 
рактеристика «Славянской Богоматери» приложима и къ греческимъ ико- 
намъ XI — XII вѣковъ: Смоленской Б. М., Знаменгя Новгородской, Боголюб- 
ской^ Донской, Корсунской и т. д. 

Но мы, въ предѣлахъ одной Россіи находимъ столь замѣчательное 
обиліе и разнообразіе чтимыхъ иконъ Божіей Матери, что по однимъ рус- 
скимъ чудотворнымъ иконамъ Богородицы можно было бы составить архео- 
логическое описаніе и художественную характеристику важнѣйшихъ исто- 
рическихъ типовъ Пресвятой Дѣвы Маріи въ предѣлахъ расцвѣта визан- 
тійскаго искусства съ X вѣка и его вѣтвей съ XII — XIII столѣтій. Правда, 
древне-христіанскіе типы являются здѣсь уже въ позднѣйшей византійской 
переработкѣ (какъ напр. Одигитріи, Елеусы, Знаменія = Панагіи и др.). 

Такъ, первый типъ и по времени происхожденія и по историческому 
значенію — Богоматери Одиштріи повторенъ рядомъ славныхъ русскихъ 
иконъ: Блахернской (въ Успенскомъ Моск. соборѣ), Смоленской Божіей 
Матери (явл. 1046 г.) ^), Тихвинской (1383 г.), Святогорской (неизв. врем., 
и 525 г.,и 1448,и1569 г.), Еолочской (1413 г.), Межецкой (1492 г.), 
Ѳеодотьевской (1487 г.), Казанской (1579 г.). Грузинской (въ Двинской 
обл., 1650 г.) и ]і,-ругоЕ Грузинской (въ Красногорскомъ м-рѣ Арханг. губ., 
1525 г.), Братской въ Кіевѣ (1662 г.) и Ильинской-Чернигоѳской (1658 г. 
или 1651 г. и 1654 г.). Типъ Одигитріи въ общемъ представлялъ Бого- 
матерь съ Младенцемъ на ея лѣвой рукѣ, но образы этого типа разнились 
между собою по положенію Матери и Младенца и требуютъ историческаго 
различенія (см. ниже). Это византійское повтореніе «Одигитріи» приходится 
на ХП — XV вѣка. Между разными типами Одигитріи должно выдѣлить 
образъ Богоматери, умиленно склонившейся надъ Младенцемъ, сидящимъ 



1) Время явденія иконъ опредѣляется, согласно существующимъ о томъ историче- 
скимъ извѣстіямъ или преданіямъ, но пока не можетъ быть опредѣлено научно. Самая ком- 
позиция иди переводъ иконы устанавливается по существующимъ у насъ съ прошлаго вѣка 
гравированнымъ листамъ и народнымъ изданіямъ, весьма неточно, а иногда и вовсе оши- 
бочно передающимъ отдаленный оригиналъ. Иконописный прориси помогаютъ въ этой 
области только для опредѣленія главнѣйшихъ почитаемыхъ типовъ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 



143 



па ея лѣвой рукѣ и съ любовью къ пей обратившимся. Такова икона Ивер- 
ской Богоматери (въ Московской копіи 1648 г.), Елецкая Черниговская 
(явл. 6400 г. или 6568 г.), Ж^/рожлая (принесена въ Переяславль Рязан- 
скій въ XII в.), иконы Святогорскаго монастыря Псковской губ., Толгская 
(подъ Ярославлемъ, 1314 г.), Ссміезерская (7089 т.) ^)^ Еорсг/нснія тлкъ 
пазываемыя иконы и пр. 

Столь же разнообразны варіанты образа Богоматери, держащей Мла- 
денца на правой рукѣ: таковы пѣсколько иконъ, носящихъ общее имя Би- 
зантійской (двѣ), по чаще Алексапдргйской (1 сент.) Богоматери, Іеруса- 
лимской (Акаѳистъ 4 и 5 нед. В. Поста) или даже Арабской (приписываются 
древности, 322 г., 732 г. и пр.). Болѣе опредѣленное указаніе заключается 
въ паименованіи нѣкоторыхъ иконъ этого тина «Цареградскими» (одна по 
преданію отъ 1071 г.) и «Египетской» (1060 г.). Наиболѣе характернымъ 
представителемъ этого ряда является «Троеручица» Іоанна Дамаскина, 
съ яснымъ указаніемъ на сиро-египетское происхожденіе основнаго тина 
иконы. Къ тому же основному типу примыкаетъ образъ Киккской Бонаей 
Матери (= Кипрской), онъ же именуется образомъ «Милостивой» Бого- 
матери («Елеусы», см. ниже). Оригинальный типъ представленъ «Корсун- 
скою» Богоматерью (обнимающею голову Сына) и ея разнообразными ва- 
ріантами. Многочисленныя чтимыя въ Россіи иконы, примыкающія къ этому 
типу, начиная съ Владимірской, представляютъ Младенца, въ жаркомъ умп- 
леиіп охватившаго шею матери: Игоревская XII в.. Костромская Ѳсодоров- 
ская (яв. 1239 г.), Донская (1382 г.) ^), Яхремская (1482 г.), Пахромская 
(1472 г.), Ярославская (1588 г.), Сло(?е«с/шя (163 5 г.), Яомееся-ая (13 93 г.), 
Елегтя (относимая къ 1060 году), иБлаоюенное Чрево» (1392 г.) или 
Барловская (въ Благовѣщенскомъ соборѣ Москвы), кВзыграніе» въ Угрѣш- 
скомъ монастырѣ бл. Москвы (1795 г.) и др. Типъ господствовалъ въ 
XIV— XVI вѣкахъ. 

Богоматерь съ Младепцемъ, сидящимъ па правой рукѣ Матери, по 
обернувшимся въ сторону, является на иконѣ Молченской (яв. 1635 г.), 
Мателикійской (991 г.), Молдавской (въ г. Николаевѣ), Долинской и др. 

Положеніе Младенца, стоящаго или рядомъ съ Матерью сидящею, 
или у пея на колѣнахъ, или дан^е поддержи ваемаго въ стоячемъ ноложеніи 



1) Сличеніе снимковъ Семгезерской икопы см. у архіеп. Сергія, стр. 24—25. 

2) Икона Донской Богоматери въ Московскомъ Благовѣщенскомъ соборѣ продета в- 
ляетъ замѣчателыіую живопись по строгости и силѣ выраженія: Богоматерь большими и 
широко раскрытыми глазами смотритъ на Младенца, льнущаго къ ней и одѣтаго въ одну 
тунику, съ нѣсколько обнаженными ножками. Тѣло отличается коричнево-красноватымъ 
тономъ, сщ,е увеличеннымъ отъ многаго олиФленья, никогда не счищавшагося, письмо 
рѣзко и сухо, складка губъ скорбнаго характера, все, дѣйствительно, указываетъ на XIV — 
XV вѣкъ этого памятника. 



144 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



Матерью, можетъ быть выдѣлено въ особый типъ, тѣмъ болѣе, что это 
поло?кеніе мотивируется особыми причинами. Самое славное изображеніе 
въ этомъ ряду, конечно, Казанская Божія Матерь и различный копіи или 
ііодобія этой иконы, напр. Деѳпетерувская (1392 г.), Ржевская Оковицкая 
(1539 г. въ Москвѣ), Селигерская, Петровская и др. Затѣмъ слѣдуютъ: 
Страстная Божія Матерь (рис. 56) (въ Страстномъ м-рѣ въ Москвѣ, яв. 




56. Икона «Страстной Богоматери», сніімокъ Симона Ушакова. 



1641 т.) = Страшное видѣніе (Ангела, песуідаго орудія Страстен Христо- 
выхъ), происходитъ, повидимому, съ Кипра, въ XV в. принесена въ Римъ, 
на Эсквилинъ въ ц. 8. АІГопзо (іеі Ьідиогі, близъ Пракседы) и подобный 
ей Лнтіохійская (будто бы яв. 5680 г.), Долинская, Ыовоникгтская 
(5880 г.) и др. Изъ всѣхъ этихъ иконъ греко-русскаго происхожденія 
слѣдуетъ, однако, выдѣлить различный копіи и подобія западныхъ Мадоннъ, 
появляющіяся у насъ съ XVII вѣка, съ Младенцемъ, или полуленшщимъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



145 



на рукахъ скорбной Матери, или лежащимъ нередъ умиленною молодою 
матерью, подъ именемъ «Умиленій», «Взыграній» и т. д. Но вполнѣ грече- 
скаго характера являются: иконы Девпстерувская (1392 г.) и Свѣнская 
(въ Свѣнскомъ м-рѣ Орлов, губ., 1288 г.), послѣдняя подобная Яеѵе/>с«о?і 
иконѣ Б. М., сидящей съ Младенцемъ на большомъ престолѣ. 

Своеобразнымъ типомъ (идущимъ отъ византійской стѣнописи абсидъ, 
какъ древнѣйшей эпохи VI — VIII столѣтій, такъ и втораго періода — X — 
XII вѣковъ) является икона Богоматери, сидящей на престолѣ и держащей 
Младенца нередъ собою. Гігавнѣйшія чтимыя въ Россіп иконы этого тина 
относятся преданіемъ къ указаннымъ періодамъ: Кипрская (392 г.) и 
Испанская (792 г.), затѣмъ: Сицилійская {1092 г.), Кіевопечерская (1085 г.), 
Псковская и пр. 

Историчсскимъ типомъ является символическая икона Богоматери, 
извѣстная у насъ подъ именемъ «Знаменія», у Грековъ (см. ниже) подъ 
именемъ «Панагіи», въ образѣ Матери стоящей и держащей на груди обѣими 
руками круглый образъ (медальонъ или щигокъ) Младенца, или же подъ- 
явшей обѣ руки молитвенно и имѣющей у себя на груди изображеніе Мла- 
денца (всегда погрудь). Такова икона Знаменія Новгородская (въ Новгородѣ, 
въ Знаменскомъ соборѣ, 1069 г.), Курская 1295 г., Мирожская 1262 г., 
особо выдѣляются Царскосельская, иконац. Знаменгя въ С.-Петербургѣ и др. 

Къ символическимъ типамъ принадлел^атъ: икона Б. М. «Неопалимая 
Купина» (см. ниже, изображеніе Божіей Материна артосныхъ панагіяхъ), 
почитаемая въ Московской церкви этого имени; икона Божіей Матери 
«источника» или «Святаго и Живоноснаго источника» («Пиги»); икона Божіей 
Матери воздѣвшей руки, съ Младенцемъ въ чашѣ, на престолѣ, иконы Бо- 
гоматери съ лѣствицею: Абульская въ Испаніи, Молченская (въ Кур. губ., 
чт. 24 аир., 1635 г.) и др. Что касается изображеній Богоматери, безъ 
Младенца, и обернувшейся въ сторону Спасителя, то они принадлежатъ въ 
русско-византійской иконописи къ иконнымъ композиціямъ, называемымъ 
«Деисусомъ» или Моленіемъ, и у иконниковъ этотъ типъ доселѣ зовется 
«Деисуснымъ» (такова икона Боголюбская 1157 года). Но всѣ эти пзобра- 
Нченія представляютъ историческія Формы икопопочитанія и нуждаются 
въ особыхъ йзслѣдованіяхъ ^) ихъ нроисхождепія и развитія въ иконо- 
писи, такъ же какъ и рядъ эмблематическихъ комнозицій: «Что тя паре- 
чемъ», «Всѣхъ скорбящихъ радости», «Утоли моя печали», «Чрево твое 



1) Добшютцъ въ указ. соч. о Нерукотворномъ образѣ Христа занимается также ска- 
запіями о Нерукотворенныхъ образахъ Богоматери, яв. въ "VIII— IX вѣкахъ въ ц. Діоспо- 
лиса (Лидда въ ІІалестинѣ), м-рѣ Абрамитовъ въ Константинополѣ, въ Солуни около 
XII вѣка, во Влахернахъ — образъ, относившійся къ иконоборческому времени,!, с, р. 79 — 
83, 153. 

10 



14С 



Н. II. КОНДАКОВЪ. 



святая трапеза бысть», «Свыше пророцы», и не входятъ въ СФѳру пред- 
принятой задачи. 

Итакъ, если даже простѣйшій статистическій подборъ иконограФиче- 
скпхъ типовъ Богоматери позволяетъ разсчитывать на установку впослѣд- 
ствіи историческихъ группъ въ этой обширной и пока хаотичной области, 
тѣмъ болѣе можетъ ее освѣтить собственно научное изслѣдованіе, которое 
вскроетъ исходные типы и опредѣлитъ ихъ копіи и списки. Какія труд- 
ности ^), однако, предстоятъ на этомъ пути историку, можетъ показать, напр., 
разборъ самаго извѣстнаго вопроса о типѣ Б. М. Одигитріи. Въ Ватопедѣ, 
на сгѣнѣ лѣваго клироса мы встрѣтили (рис. 57) икону, видѣнную Севастья- 
новымъ ^), въ которую вдѣлана пара крохотныхъ рельеФныхъ иконъ (6 сант. 
выш. и шир.), испѳлненныхъ рѣзьбою въ такъ наз. камнѣ «ліировикѣ» и 
вставленныхъ въ центръ иконной доски съ обѣихъ ея сторонъ. Одва иконка 
представляв гъ Божію Матерь съ Младенцемъ на лѣвой рукѣ НОАНГНТРІА, 
какъ называетъ надпись съ лѣвой стороны. Образокъ этотъ долженъ быть 
признанъ наиболѣе характернымъ воспроизведеніемъ древней чудотворной 
иконы ^). Въ верхнихъ углахъ образка видны двѣ Фигуры ангеловъ ногрудь, 
держаш,ихъ покровы; Богоматерь имѣетъ матрональный типъ, неизвѣстный 
уже византійскому искусству съ X вѣка, и вся манера представленія ука- 
зываетъ, что оригиналъ VI — ѴІІстолѣтій. Живость изображенія Младенца, 
благословляющаго и держащаго свитокъ, но по дѣтски поднявшаго головку 



1) Чрезвычайный и крайне сложный трудности, представляемый исторіею славныхъ 
и чудотворныхъ иконъ грекорусской древности, весьма мало облегчаются и тѣмъ, съ виду 
богатымъ, матеріаломъ, какой предлагаютъ, напр , византійскія монеты и вислыя печати 
(буллы). По данному отдѣлу иконъ Богоматери извѣстный Шлюмбергеръ (8і§і11о§гарЬіе йе 
ГЕшріге Вугапііп, 1884), на основан!» бѣгдаго обозрѣнія ея изображеній на печатяхъ, за- 
кліочаетъ, что «всѣ эти разнообразныя Фигуры Богоматери соотвѣтствовали первоначально 
опредѣленнымъ типамъ ея и воспроизводятъ различные, святочтимые въ древности, образа, 
отмѣченные атрибутами, составившіе славу церквей и монастырей». Заключеніе въ общемъ 
вѣрное, но при разборѣ отдѣльныхъ типовъ оказывается, что печати воспроизводятъ ихъ 
безъ особаго вниманія къ нимъ и безъ всякаго соотвѣтствія типовъ надписямъ. Въ боль- 
шинствѣ случаевъ мы находимъ безконечное повтореніе одного и того же типа: Богородицы 
Оранты («Церкви», молящейся съ воздѣтыми руками), одной, или съ образомъ Младенца на 
груди (рЬже, т. наз. «Панагія», «Знаменіе»). 

2) ФотограФІи Севастьянова, Альбомъ Академіи, VII, I, 1, 2. 

3) Что многочисленный иконы Одигитріи, изображающія Младенца на лѣвой рукѣ 
Матери, воспроизводятъ болѣе или менѣе близко древній типъ византійской чудотворной 
иконы, показано мною въ соч. Церкви и памятники Константинополя, стр. 17 слѣд. И въ 
данномъ случаѣ, какъ и во многихъ другихъ, списки чудотворной иконы, о которой шло 
преданіе, что она писана рукою Ев. Луки, составили впослѣдствіи группу иконъ, приписы- 
ваемыхъ Св. Лукѣ въ разныхъ городахъ: Константинополѣ, Римѣ, Неаполѣ, Болоньѣ, Па- 
дуѣ, Палермо, Лоретто, Ченстоховѣ и пр. и пр. Но, равнымъ образомъ, легендарные раз- 
сказы о происхожденіи иконъ Богоматери иного типа отъ руки Евангелиста повели къ тому, 
что и эти типы (напр. Гребенская Одигитрія, съ Младенцемъ на правой рукѣ) получали 
имёнованіе «Одигитріи» и требуютъ разслѣдованія, какъ выдѣлить истинную «Одигитрію». 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 



147 



къ матери, передана здѣсь съ простотою и мастерствомъ, уже псчезающимъ 
въ поздпѣйшемъ византійскомъ искусствѣ. Столь же любонытепъ другой 




57. Древній рѣзной образокъ въ Ватопедѣ, вставленный въ икону. 

образокъ, отличаіощійся тонкостью рѣзьбы: въ два ряда ѣдутъ на коняхъ 
великомученики: Георгій, Димитрій, Ѳеодоръ Тиронъ, Ѳ. Стратилатъ, и 

10* 



148 



Н. п. КОІІДАКОВЪ. 



затѣмъ менѣе легко угадываемые Прокопій, Меркурій, или Евстаѳій и др. 
Грузные, римскіе кони представлены съ нѣкоторымъ разнообразіемъ, какъ 
и всадники, вооруженные то копьями, то мечами. Вокругъ первой иконки на 
доскѣ написаны 12 Апостоловъ, вокругъ второй оГ8(Ь§еха [лартирес; оі іѵ тѵ] 
хрс'ту] — живопись относится еще къХѴ— XVI столѣтію. Рѣзные образки не 
могутъ быть позже XI — XII вѣковъ и, всего вѣроятнѣе, принадлежатъ къ 
одной серіи рѣзныхъ вещей, появившихся на Аѳонѣ въ началѣ XIII вѣка, 
вмѣстѣ съ латинскимъ завоеваніемъ Константинополя, когда Аѳонъ стал ъ 
прибѣжищемъ не для одного монашества и уже игралъ роль культурнаго 
средоточія для южной части Балканскаго полуострова. 

Итакъ, интересъ образка Богородицы заключается въ изображенномъ 
типѣ Одигитріи, который долженъ быть признанъ пока древнѣйшимъ. Меніду 
тѣмъ, образокъ представляетъ замѣчательное сходство съ древнимъ рельеф - 
нымъ образомъ Богородицы въ Московскомъ Успенскомъ соборѣ въ при- 
дѣлѣ св. ап. Петра и Павла, извѣстнымъ подъ именемъ «Влахернской Б. М.». 
По преданію, эта икона находилась нѣкогда во Влахернскомъ храмѣ въ Кон- 
стангинополѣ. Она была прислана отъ протосинкела Іерусалимскаго патріар- 
шаго престола Гавріила въ 1654 году къ царю Ал ексѣю Михайловичу съ 
грамотою, удостоверявшею, что икона есть та самая, которая почиталась, 
какъ покровъ царства греческаго и вожатый его войскъ въ походахъ про- 
тивъ невѣрныхъ, съ царемъ Иракліемъ противъ Персовъ. Установленное 
по этому случаю празднованіе совершается въ субботу на пятой недѣлѣ 
Великаго поста, и это воспоминаніе называется «стояніемъ», потому что 
благодарственный пѣснопѣнія или славословіе Богородицы приносится стоя 
и называется «Акаѳистомъ». Но именно это славословіе или Акаѳистъ по- 
священы чудотворной иконѣ Одигитріи и къ пей пѣснь взываетъ словами: 
«Взбранной воеводѣ побѣдительная, яко избавльшеся отъ злыхъ» и пр., въ 
словахъ же: «яко имущая державу непобѣдимую» указываетъ на изобраніеніе 
Богоматери съ Младенцемъ, т. е. на икону Одигитріи. Итакъ, въ даниомъ 
сравненіи двухъ иконъ является вопросъ, какимъ путемъ преданіе пришло 
къ тому, чтобы завѣдомую икону Одигитріи называть Влахернскою Бого- 
матерью. 

Мы уже давно имѣли случай пространно доказывать, что знамепитый 
Влахернскій храмъ въ Константинополѣ, построенный въ 451 году, до 
позднѣйшаго времени^) не имѣлъ особо чтимой иконы, хотя въ немъ при 



1) Особое почитаніе этой иконы въ Москвѣ видно изъ свидѣтельства Павла Алеп- 
пскаго, относящагося къ 1655 году, первымъ ыѣсяцамъ нребыванія тамъ митроп. Макарія, 
см. Путешествіе, Чтенія Общ. Ист. и Древн. 1898, III, стр. 43. 

2) По свидѣтельству, приводимому у Добшютца, 1. с, р. 153, при обновленіи Влахерн- 
скаго храма въ царствованіе Романа Аргиропудо (1028—34) нашли въ немъ образъ Б. Ма- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АѲОНѢ. 



149 



Константинѣ Багрянородномъ было три иконы Богородицы. Это отрицаніе 
приходилось доказывать собственно потому, что въ литературѣ установи- 
лось, на основаніи извѣстной монеты Константина Мономаха, предполо- 
женіе видѣть образъ Влахернской Богородицы въ типѣ Оранты (Панагіи). 
Между тѣмъ всѣ указанія историковъ и нашего паломника Антонія сво- 
дятся къ тому, что подъ именемъ Влахернской иконы чтилась та же самая 
икона Одигитріи, которая, по причинѣ малыхъ размѣровъ храма или, вѣр- 
нѣе, часовни дворцовой, въ коей она обычно находилась, была переносима 
во Влахернскій храмъ для народнаго поклоненія и воспоминанія объ избав- 
леніи отъ невѣрныхъ, какъ говоритъ Антоній^). «И иныхъ святыхъ мощей 
много во златыхъ полатахъ цѣловали есмя, и образъ пречистыя Богоро- 
дицы Одигитрія, юже святый апостолъ Лука написалъ, иже ходитъ во градъ 
и Пятерпцею въ Лахерную святую, къ ней же святый Духъ сходитъ». Глав- 
ною святынею Влахернской церкви были ризы Богородицы и священный 
источникъ, къ которому сходилъ Св. Духъ и омовеніе въ которомъ состав- 
ляло священный обычай императоровъ. Но до конца XI вѣка между свя- 
тынями храма не упоминается иной иконы, какъ особой святыни, кромѣ 
той же Одигитріи. Но съ переходомъ императоровъ на жительство и.зъ ста- 
раго или большого дворца во Влахернскій и съ росгомъ этого храма въ 
главный монастырь Византіи, самое названіе Одигитріи легко могло замѣ- 
ниться «Влахернскою», тѣмъ болѣе что судьбы иконы послѣ латинскаго 
взятія становятся смутны и требовалось, можетъ быть, прикрыть перемѣною 



терн, отнесенный на 300 лѣтъ ранѣе. Наиболѣе ясное свидѣтельство въ пользу того, что 
названіе Влахернской въ XI вѣкѣ стали давать Одигитріи, находится въ хроникѣ Михаила 
Аттадіота подъ 1071 годомъ, см. Боннское изд., стр. 153: разсказывается, что Романъ Діо- 
генъ во время похода противъ Альп-Арслана, близъ взятаго Манзикерта (на Ванскомъ 
озерѣ), выказалъ особенную жестокость въ своемъ усердіи къ установленію воинской ди- 
сциплины, присудивъ солдата, за покражу турецкаго осленка, къ урѣзанію носа, чтб и было 
исполнено надъ несчастнымъ, искавшимъ прибѣжища у самой Влахернской иконы, нахо- 
дившейся въ походѣ, по обычаю: 7гро|3«Л^о{ХЕѵои (аѵдрштгои) (і.е(7іту]ѵ ту)ѵ тгаѵаетгтоѵ еіхоѵа тѵ]? 
7гаѵо[лѵ/]тоі) 8е(77гоіѵг](; деотохои тг); ВХахерѵітіа-ау];, ѵіті; ешЬ&і тоТ? тпатоТ? ЗааіХеиаіѵ ёѵ ехатра- 
тгіац со? а7гро(7р.аху]тоѵ отгХоѵ (іиѵехатратеибадас, оих еіа-/]еі оіхто; тй РааіХеТ, аХХ' оі»8' аіЗйі; 
т-^і; ех той Неюи еіхоѵі(7[лат<3(; ааиХіа. 'Орйѵто; 8' аитои ха\ тгаѵісоѵ хаі аит95; т^? еіхоѵо; (іаата- 
і^оіхеѵ/];, а7гетрі.7^^у) т^ѵ рТѵа и пр. 

1) Пользуемся случаемъ исправить свою невольную прежнюю ошибку: въ соч. «Ви- 
зантійскія церкви и памятники Константинополя», стр. 95 сообщено свѣдѣніе изъ путеше- 
ствія Клавихо, на основаніи Французскаго перевода, изданнаго въ 1883 г. проФ. Ф. К. Бру- 
номъ, что икона Одигитріи «сдѣлана на Каменной Плитѣ», «іта§е сіе 8. Магіе, гергёзепіёе 
зиг ипе ргегге йе іагПе». Между тѣмъ, подлинный текстъ Клавихо, изданный И. И. Срезнев- 
скимъ въ «Сборникѣ Отд. Русск. яз. и Сл. И. Ак. Наукъ», т. 28, стр. 82, гласитъ: ітаёеа 
езѣа ріпийа еп ипа іаЫа ^иай^айа. Ошибка повторена X. М. Лопаревымъ въ изданіи Па- 
ломничества Антонія, стр, ХСП. Клавихо сообщаетъ, что икона помѣщалась въ маленькой 
церкви 8апсіа Магіа (іеііа Везвеігіа (изъ Нойеёгеігіа), но украшенной внутри мозаиками, что 
доска имѣетъ 6 пальмъ въ ширину и столько же въ длину, стоитъ на двухъ ножкахъ, по- 
крыта серебромъ, и украшена изумрудами, саФирами, бирюзою и жемчугомъ (аІхоГаг). 



150 



и. II, кондАКОвъ. 



имеіш перемѣну иконы. Но и въ этотъ второй ііеріодъ Влахерпская икона, 
кромѣ одного указаннаго случая^ иредставляетъ типъ Одигитріи. Икона 
Усненскаго собора представляетъ важнѣйшее тому доказательство и древ- 
нѣйшій образецъ. 

Икона (чудотворная) Усненскаго собора въ Москвѣ, носящая имя 
Влахернской, представляетъ Фигуры Матери и Младенца, исполненный, 
прежде всего, общимъ рельефомъ (невидимому, изъ воскомастики) и допол- 
ненныя живописью, на деревянной доскѣ, выш. 0,47 и шир. 0,35 м. Над- 
писи около Фигуръ позднѣйшія или даже новѣйшія, если не подновлены: 
МР ѲѴ Н КѴРІА ТІС МОМІС ЕІ ВЛАХеѴРеМ€С. РельеФъ подни- 
мается надъ доскою плоскимъ слоемъ до 2 сант. толщины. Фонъ темнозе- 
леный, поновленный и слишкомъ свѣжій. Нимбъ имѣегъ желтокоричневый 
оттѣнокъ (красной охры), Фелонь Богородицы малиноваго цвѣта, также ги- 
матій Сына, хитонъ темпозеленый, какъ и одежды Младенца, и головной 
убрусъ Матери. Лики представляюгъ темнокоричневатый, съ оливковыми 
тѣнями, тонъ, свойственный древнѣйшимъ иконамъ, въ родѣЛѳонскойИвер- 
ской, и вообще носятъ на себѣ тотъ характеръ древности, который вовсе 
не отвѣчаетъ тонамъ одеждъ, явно происходящимъ отъ поновленія. На ли- 
кахъ пикакихъ бликовъ, оживокъ, все исполнено общимъ, еще художествен- 
нымъ нисьмомъ древняго искусства, и волосы покрыты общимъ коричне- 
вымъ тономъ, съ легкою, едва замѣтною раздѣлкою локоновъ. Но всего болѣе 
характеру древности отвѣчаютъ самыя лица ФИгуръ и общія черты компо- 
зиціи: перстосложеніе Спасителя троеперстное, не именословное, рука Бо- 
гоматери прижата къ груди, взглядъ ея широкихъ глазъ строгъ, пенодви- 
женъ, и въ отличіе отъ нея оживленное и подвижное лицо Сына, еіце 
вполпѣ дѣтское, прекрасной живописи, хотя не чуждой нѣкоторой рѣзкости 
во взглядЬ, происходящей отъ яркаго бѣлаго зрачка, поставленнаго среди 
темнаго глаза, окруженнаго густою тѣныо. Икона заслуживаетъ быть 
исполненною въ снимкѣ Гас вітііе *). 

Въ рѣзномъ аѳонскомъ образкѣ и на иконѣ Усненскаго собора Мать 
изображена совершенно одинаково: погрудь, впрямь, лѣвая рука поддержи- 
ваетъ Младенца снизу, правая открыта, приподнята и слегка прижата къ 
груди, какъ бы сдерживая глубокую и волнующую радость. Младенецъ 
сидитъ па рукахъ Матери почти впрямь, но съ замѣтнымъ поворотомь 
ногъ, по ихъ положенію, и, держа въ лѣвой рукѣ свитокъ, благословляетъ 
правою. На образкѣ Опъ держитъ свитокъ между пальцевъ, — положеніе 
проще и древнѣе, въ другомъ случаѣ — упирая свитокъ себѣ въ колѣно, 



1) Пока лучшее воспроизведете сдѣлано въ изд. Кн. Ширинскаго-Шихматова: Аль- 
бомъ Моск. Успенскаго собора, 1896, табл. 63. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



151 



что болѣе изысканно и позднѣе. Сходенъ и стиль простой, широкій и еще 
чуждъ мелкаго дробленія складокъ и утонченныхъ пропорцій, какъ и удли- 
неиныхъ Формъ, свойственныхъ византійскому искусству съ десятаго вѣка. 
Мы видимъ здѣсь округлое лицо, широкій носъ, полныя губы, открытый 
взглядъ большихъ и красивыхъ глазъ, устремленный на зрителя. Но глав- 
ною чертою древпяго типа въ нашихъ глазахъ является полное спокойствіе 
обѣихъ Фигуръ, которое можетъ даже показаться лишеннымъ выраженія, 
по привычкѣ къ инымъ лирически настроеннымъ типамъ современной ико- 
нописи. Этотъ древній величавый типъ Богородицы не удовлетворялъ уже 
въ XII вѣкѣ и сталъ постепенно замѣняться другими болѣе экспрессивными 
ликами. ^ 

На Аѳонѣ есть три иконы Одигитріи съ иадписаніемъ этого имени и 
цѣлый рядъ другихъ безъ этого имени и повторяюш,ихъ типъ во всѣхъ под- 
робностяхъ. Начинаемъ съ первыхъ. Въ Руссикѣ, между иконами, храня- 
щимися въ ризницѣ, имѣется Одтитрія съ именемъ. Это (рис. 58) бывшая 
мѣстная икона обычнаго размѣра для небольшихъ, но многочисленныхъ 
церквей св. Горы, около полутора аршинъ вышиною, погрудная, немного 
ниже пояса главной Фигуры. Письмо прекрасное, XVI вѣка съ нѣкоторою 
сухостью. Глаза Богородицы смотрятъ на зрителя. Младенца — также. 
Противъ предыдущей иконы различіе ограничивается чертами лицъ, при- 
нявшими здѣсь сухую строгость и худобу позднѣйшей иконописи. 

Вторая икона фресковая (рис. 59) скопирована была для собранія 
аѳонскихъ снимковъ Севастьянова; но, по привычкѣ Французскихъ масте- 
ровъ, для него работавшихъ, пріукрашена, сдѣлана моложе въ возрастѣ 
Матери и вообще утратила въ характерности. Надпись и здѣсь находится 
съ правой стороны отъ Фигуры. Переводъ совершенно тотъ же, и время — 
XVI или XVII вѣкъ. 

Къ этой иконѣ весьма близко подходитъ плохая икона итальянской 
работы XVII вѣка, изданная Даженкуромъ ^), какъ рѣдкій оетатокъ визан- 
тійской древности, добытый будто бы вмѣстѣ съ латинскимъ завоеваніемъ : 
мы не упоминали бы этихъ понятныхъ промаховъ ревностнаго антиквара, 
если бы не нуждались и теперь раскрывать ту почву, на которой выросло 
западное пониманіе византійскаго искусства. Даженкуръ посвящаетъ этой 
убогой иконѣ рядъ лирическихъ отступленій и разсужденій объ унадкѣ 
искусства Византіи. 

Третья икона, описываемая нами въ отдѣлѣ аѳонскихъ стѣнописей, 
относится къ XVII вѣку, молдовлахійскаго происхожденія, съ надписями 
славянскими надъ миніатюрами Акаѳиста и греческою надписью имени Оди- 



1) Зіогіа МѴагіе, Ргаіо, 1829, Шіига, іаѵ. 87, ѵо]. IV, ра§. 312—314. 



152 Н. п. КОІІДАКОВЪ. 

гіітріи. Для ііасъ важно здѣсь изображеніе двухъ ангеловъ вверху, благо- 




58. Икона «Одигитріий въ Русснкѣ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 153 

словеніе троеперстное, а не именословное и типическое повтореніе всѣхъ 
чертъ въ ликѣ Младенца. 



59. Икона Одигитріи по прориси экспед. П. И. Севастьянова. 

Икона Богоматери въ Ксенофѣ, отличнаго письма XVI вѣка, нмѣетъ 
для насъ одно значеніе, какъ представительница безконечнаго ряда мѣстныхъ 
иконъ Одигитріи безъ надписанія этого имени, но съ тѣмъ же торжествен- 
нымъ характеромъ, какой свойственъ мѣстнымъ иконамъ. Взгляды устрем- 



154 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



лены на молебщика, Младенецъ благословляетъ именословно, но свитокъ 
его развернуть и на немъ читается: «Духъ Господень на мнѣ» и пр. См. 
фот. 135. Выш. 1 м. 21 сант., шир. 71с. 

Въ этомъ же ряду можно указать два образка, рѣзные изъ слоновой 
кости, XI или XII вѣка, съ изображеніями Одигитріи, вполнѣ тождествен- 
ными даже въ деталяхъ съ аѳонскимъ образкомъ: образки же, находящіеся 
въ Луврѣ и Гильдесгеймѣ, изданы у КоЬаиН; йе Пепгу, Ѵіегде, р1. 143 
и 144. 

Наконецъ, въ патріархіи Константинопольской, т. е. въ соборѣ Фа- 
нара, извѣстнаго Константинопольскаго предмѣстія, находится замѣчатель- 
ный мозаическій образъ Божіей Матери Одигитріщ вышиною съ небольшую 
мѣстную икону, около пяти четв. аршина, составляющей дружку другой 
мозаической иконѣ I. Предтечи, также помѣщенной рядомъ, на правомъ 
клиросѣ церкви, въ темномъ углу. Одигитрія мозаической иконы отличается 
замѣчательною близостью къ иконѣ Успенскаго собора: Богородица изобра- 
жена прямо смотрящею на молебщика, рука ея покоится на груди, но Мла- 
денецъ скомпонованъ иначе, ближе къ Иверской иконѣ. Хитоны Фигуръ 
здѣсь темносиняго цвѣта, верхнія одежды — малиноваго. Волосы Младенца 
курчавятся, въ отличіе отъ Московской иконы, и въ ликѣ Богоматери носъ 
имѣетъ загнутую Форму, какъ въ Иверской иконѣ. Но и здѣсь мозаикою 
заполнена поверхность плоскаго рельефа, которымъ выдѣлены Фигуры надъ 
золотымъ Фономъ, набраннымъ мозаикою. 

Должно замѣтить, что и мозаическій образъ Предтечи, представляющій 
всѣ черты ранней византійской живописи VIII — IX столѣтій, исполненъ 
кубиками также по рельефу, невидимому, составленному изъ воскомастики. 
Было бы особенно важно для изученія древняго византійскаго искусства 
изслѣдовать стиль и технику этихъ иконъ, и имъ подобныхъ (икона въ Ма- 
ріуполѣ, образокъ Архангела Михаила въ сокровищницѣ св. Марка въ Ве- 
неціи и др.). 

Какъ рано Одигитрія стала образцомъ, своего рода оФФиціальнымъ, 
для изображеній Божіей Матери, показываетъ существующая доселѣ 
извѣстная чудотворная икона въ римской бази.гикѣ Март Маджгоре. Правда, 
послѣ подробнаго пересмотра всѣхъ доселѣ извѣстныхъ свидѣтельствъ объ 
иконѣ, сдѣланномъ въ сочиненіи падре Гарруччи и его вьшодовъ, уже 
нельзя 2) утверждать существованія этой иконы при папѣ Григоріи Вели- 
комъ, будто бы несшемъ эту икону въ процессіи 590 года, однако, тотъ же 
историкъ древнехристіанскаго искусства рѣшился внести ее, какъ памятникъ 

1) р. КаіВГаеІе ваггиссі. Зіогіа сІе11'агІе сгізііапа пеі ргіті оііо зесоіі йеііа сЬіеза. 1876. 
ИТ, Іаѵ. 107, 1; ра^. 15—17. 

2) Между тѣмъ преданіе повторено въ соч. КоЬаиІІ йе Гіеигу, Ѵгегде, рад, 31. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОИѢ. 



155 



въ число древностей первыхъ восьми вѣковъ церкви. Къ сожалѣнію, этотъ 
историкъ, завѣряющій, что онъ впервые даетъ точную прорись иконы, 
насколько можно было снять внѣ серебряной ризы, понималъ это дѣло по 
старому, такъ, какъ понимали въ началѣ XIX вѣка: снимки и прориси пе- 
ределаны рисовалыцикомъ, уничтожившимъ характерныя черты и сооб- 
щившимъ всему свой однообразный пошибъ. Но въ данномъ случаѣ дѣло 
осложняется еще тѣмъ, что въ нонулярномъ римскомъ^) изданіи сборника 
сяимковъ «увѣнчанныхъ» золотымъ вѣпкомъ иконъ Божіей Матери, отно- 
сящемся къ концу XVIII столѣтія, представленъ рисунокъ, настолько близкій 
къ прориси Гарруччи, что невольно приходитъ на мысль простое заимство- 
ваніе ученаго іезуита. Между тѣмъ во всѣхъ снимкахъ повторяется одна 
особенность изображенія: Богоматерь, держа Младенца обѣими руками, 
сложила кисти ихъ, какъ бы огъ легкаго ихъ утомленія. Эта черта чѣыъ 
проще, тѣмъ менѣе извѣстна древней иконописи, избѣгавшей всякихъ 
реальныхъ деталей, излишнихъ для религіознаго типа. Вторая подробность: 
книга въ лѣвой рукѣ Младенца также указываетъ на передѣлку иконы или 
переписку ея въ эпоху развитія итальянской живописи, между XIV и XVI 
столѣтіями. Если, далѣе, всмотримся въ манеру изображенія одеждъ, кото- 
рыхъ складки всего легче передать прорисью, то онѣ прямо выдаютъ свое 
происхожденіе и.зъ того же времени. Но если, поэтому, мы выдѣлимъ эти 
особенности, невидимому позднѣйшаго происхожденія, изъ дапнаго типа, 
все же остается еще одна: поворотъ головы Младенца къ Матери, который 
мы считаемъ возможнымъ относить къ позднѣйшей варіаціи лика Одигитріи. 
Такимъ образомъ, эта римская икона должна бы представлять произведеніе 
эпохи, непосредственно слѣдующей за иконоборствомъ. Съ этимъ согласна 
и одна деталь, весьма типичная въ письмѣ: надъ челомъ Матери на ея Фе- 
лони вышитъ крестъ, особенность иконъ Богородицы послѣ восьмаго вѣка. 
Икона, судя но ея размѣрамъ (выс. раі. 4, Іаг. 3 у ВотЪеІІі) ^), была 
мѣстною, въ грековосточномъ иконостасѣ, и привезена уже въ періодъ на- 
плыва греческихъ произведеній въ Римъ, въ IX — X €тол. Рисунокъ, сооб- 
щаемый у Рого де Флёри, остается почти тотъ же^). Первое точное извѣ- 
стіе объ иконѣ относится къ 1300 г. 

1) Кассока йеііе Іта§іш Деііа В. М. Ѵег§іпе, огпаіе йеііа согопа й'ого, йаіа іп Іисе йа 
Ріеіго КотЬеІІі іпсізоге. Коша. 1792, IV рад. 81 — 90, Іаѵ. 

2) У КоЬаиИ; Еіеигу 1 м , 40 с. на 0,75 м. Окладъ покрываетъ все, кромѣ обоихъ 
лііковъ и десницы Младенца. 

3) КоЬаиІІ; (Іе ГІеигу, Ѵгегде, р. 37, передаетъ, что ему удалось осмотрѣть икону въ 
оригиналѣ (чтЬ — замѣтимъ кстати — вовсе не составляетъ особой трудности) и что онъ убѣ- 
дился въ ея принадлежности къ «первой византійской эпохѣ», хотя судіілъ только на осно- 
ваніи ликовъ, единственно открытыхъ. Онъ указываетъ нѣкоторыя черты этого типа: 
удлиненіе носа, приподнятыя ноздри, большіе глаза, малый ростъ, удлиненіе надбровной 
дуги до вѣкъ и пр. Но все это черты византинизма IX — X стол., и если память меня не обма- 



156 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



Первое историческое свѣдѣніе о другой, не меііѣе знаменитой, Одп- 
гитріи Смоленской относится къ 1398 году и передаетъ, что эта икона 
была перенесена въ Москву и поставлена въ дворцовой церкви Благовѣ- 
щенія. Всѣ предыдущія свѣдѣнія объ иконѣ смЬшиваютъ Фактъ существо- 
ванія иконы съ разными вымыслами: она была дана царемъ Консгантпномъ 
Багрянороднымъ дочери въ Россію, а Владиміръ Мономахъ поставилъ ее 
въ храмѣ Успенія въ Смоленскѣ. Во всякомъ, однако, случаѣ, икона не мо- 
жетъ быть позже ХП столѣтія, хотя въ современномъ своемъ видѣ имѣетъ 
очень мало отъ того времени. Но самая концепція иконы лучше многихъ 
передаетъ греческую Одигитрію: Младенецъ смотритъ прямо на молебщика 
и, благословляя именословно, держитъ въ лѣвой свитокъ. 

Смоленская икона отступаетъ отъ Одигитріи, своего древняго ориги- 
нала, не только по стилю, экспрессіи, но и по различнымъ мелочнымъ дета- 
лямъ композиціи или такъ наз. рисунка, такъ какъ, очевидно, не всегда 
оригиналъ переводился на доску механическимъ переводомъ, съ готоваго 
бумажнаго рисунка, но и отъ руки, какъ напр. требовалось при воспроиз- 
веденіи мѣстной иконы въ размѣръ моленной или подобныхъ случаяхъ. Тип ь 
Богоматери сохранилъ матрональныя черты въ ликѣ, но пріобрѣлъ нѣко- 
торую одутловатость, и вмѣстѣ съ тѣмъ черты лица стали мельче, голова 
поставлена прямѣе, Младенецъ также повернутъ головою прямо на мо- 
лебщика. 

Подобная Смоленской иконѣ чудотворная Тихвинская, яв. 1387 года, 
размѣромъ близка къ Иверской и Смоленской, но, отступая отъ этой по- 
слѣдней и отъ ея оригинала — Одиі итріи, приближается къ Иверской по 
сочиненію. Покрывало ея маФорія болѣе открыто, черты лица столь же 
тонки, но строже, волосы Младенца курчавятся, и Онъ изображенъ смотря- 
щимъ на Мать. Впрочемъ, различеніе всѣхъ мелочей изображенія, чтобы 
быть точнымъ, должно бы быть сдѣлано на мѣстѣ, или путемъ сравненія 
точныхъ копій, а такихъ доселѣ не было исполнено никогда. Прибавимъ, 
что господствующіе слухи о томъ, что Тихвинская икона, изъ большинства 
чудотворныхъ иконъ, предпочтительно отличается пе подновленною сохран- 



нываетъ, то я лично, осматривая оригиналъ, лѣтъ пятнадцать тому назадъ, относилъ образъ 
только къ этому времени. Помнится, меня поразила тогда же неслучайная близость извѣ- 
стной Мадонны ^еі ОгапЛиса Рафаэля къ этому образу, и пришлось даже посѣтить вновь 
византійскій образецъ, чтобы убѣдиться, что если онъ былъ, дѣйствительно, освѣженъ уже 
въ эпоху расцвѣта итальянской живописи, то черты оригинала лучшихъ временъ Византіи 
еще въ немъ остались во всей силѣ, слѣдовательно, говорятъ противъ того, чтобы этотъ 
списокъ Одигитріи былъ наиболѣе раннимъ, какъ того, очевидно, домогается уиомянутый 
издатель большихъ томовъ объ иконограФІи Св. Дѣвы. Хотя этотъ послѣдній подъ « древ- 
нимъ» или «примитивнымъ византинизмомъ» разумѣетъ именно эпоху VI — X вв., даже XI — 
XII стол., въ отличіе отъ позднѣйшаго, отъ XV вѣка и до нашего времени, однако време- 
немъ происхожденія римской иконы онъ также назначаетъ V вѣкъ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



157 



ностью, позволяютъ считать эту икону драгоцѣннымъ памятникомъ древ- 
ности и желать ея скорѣйшаго научнаго воспроизведенія въ снимкѣ. 

Драгоцѣнная Пименовская икона Московскаго Благовѣщенскаго со- 
бора, принесенная, по преданію, изъ Константинополя въ томъ же 1387 году, 
съ; изображеніемъ Младенца на лѣвой рукѣ, но съ нѣкоторымъ варіантомъ 
въ изображеніи Матери, склонившейся къ Сыну, темнокоричневаго письма 
(подновленнаго въ новѣйшее время), заслуживаетъ стоять на ряду съ пере- 
численными драгоцѣнными памятниками. 

Въ 1351 г. еп. Суздаля Діонисій заказалъ съ образа Одигитріи въ 
Константинополѣ два списка «въ ту же мѣру и въ должину и въ ширину» 
и прислалъ ихъ на Русь. Одинъ былъ поставленъ въ Суздальскомъ соборѣ, 
другой въ ц. Спаса въ Нижнемъ Новгородѣ^). 

Кромѣ многочисленныхъ копій Смоленской Одигитріи, находящихся 
въ Лаврѣ преп. Сергія, Шуѣ, Костромѣ и пр., мы можемъ представить 
замѣчательный (табл. XXI) по сохранности образъ Одигитріи во Влади- 
мірѣ Вольшскомъ. Это икона изъ разряда мѣстныхъ, не позже XVI вѣка, 
и въ письмѣ представляетъ любопытное сочетаніе византійскаго типа съ 
итальянскою живописью. Богоматерь смотритъ прямо передъ собою на мо- 
лебщика и имѣетъ чрезвычайно моложавый видъ, правая рука ея раскрыта 
передъ грудью и отличается длинными пальцами, напоминающими Перуд- 
жино. Младенецъ въ свѣтлой рубашкѣ, подпоясаниой, и мантіи, мелко шраФ- 
Фированной, благословляетъ тройнымъ перстосложеніемъ, а лѣвою рукою 
поддерншваетъ мантію. Удлиненный овалъ лика Маріи и итальянскій типъ 
ребенка полны своеобразной красоты. Поле покрыто басменнымъ окладомъ, 
топко набитымъ травными рисунками въ стилѣ Возрожденія. Икона, должно 
быть, привезена съ юга изъ Молдавіи и представляетъ интересъ по ана- 
логіи съ аѳонскими типами. 

Въ Зографскомъ монастырѣ указывается па большую икону Богома- 
тери, такъ паз. «акаѳистпую» ^), какъ па святыню, сохранившуюся отъ 
XIII столѣтія, когда обитель будто бы претерпѣла отъ латинъ, насильно 
вводившихъ унію. Икона, па самомъ дѣлѣ (рис. СО); не имѣетъ ничего 
• общаго съ такою древностью и относится къ XVII вѣку. Но она не лишена 
интереса и по соотношенію лика Одигитріи, съ которой она списана, съ 
акаѳистомъ, и по строгой передачѣ типа ^). 



1) Ровинскаго, Исторія русскаго иконопиеапгя, стр. 3. 

2) Изложеніе легендъ, сопровождаемое, къ сожалѣнію, невѣрными снимками, нахо- 
дится въ книгѣ: «Бышній покровъ надъ Аѳономъ, или сказанія о святыхъ чудотворныхъ 
во Аѳонѣ прославившихся иконахъ», М. 1892, изд. 8, по указателю. 

3) Московскому иконописцу Никитину въ 1668 г. было заказано написать для антіо- 
хійскаго патріарха «образъ Пречистыя Богородицы Одигитріи съ акаѳистомъ самымъ доб- 



158 Н. п. КОНДАКОВЪ. 

Но въ одномъ Ватопедѣ есть три почитаемый иконы въ типѣ Оди- 
гитріи, хотя овѣ уже не могутъ назваться снимками славной иконы. Всѣ 




со. Икона Б. М. «Акаѳистная» въ ЗограФѣ. 

эти ИКОНЫ относятся къ ііозднѣйшей эпохѣ и не раньше XVII вѣка. Какъ 
обыкновенно бываетъ, преувеличенно строгій, холодный характеръ этихъ 

рымъ письмоиъ»: Забѣаинъ И. Е. Матергалы для ист. рус. иконоп., во В2Уем. М. Общ. И. 
и Др., кн. 7, стр. 92—95. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСГІАНСКАГО ИСКУССТВА ПА АООІІѢ, 



159 



изображеній, уже не отвѣчавшій религіозному иастроенію, способствовалъ 
сложенію легендъ о суровыхъ казняхъ, постигавшихъ дерзкую руку. Та- 
кова напр. икона (рис. 61) Богоматери «закланная», находящаяся въ тем- 
номъ углу притвора передъ придѣломъ Св. Димитрія, легенда о которой 
объясняетъ изъянъ въ ликѣ изступленіемъ монаха, пронзившаго икону но- 
жомъ. На этой иконѣ Мать охватила правою рукою ножку Сына. Вторая 
икона (рис. 62) названа «предвозвѣстительницею», потому что, по преда- 
нію, остановила импера- 
трицу Плакидію, когда она 
изъ притвора намѣревалась 
войти въ храмъ. Третья, 
называвшаяся ранѣе Оди- 
гитріею, получила названіе 
«Келарницы» и сохраняется 
въ дохіарной, гдѣ и усвѣла 
уже, среди копоти, превра- 
титься въ старую, если не 
древнюю. Но мы въ этомъ 
перечнѣ исключаемъ всѣ 
варіангы основпаго типа, 
такъ какъ относимъ эти 
разновидности типа Одиги- 
тріи къ особому лику. Та- 
кихъ варіантовъ въ Вато- 
педѣ найдется до десятка,— 
доказательство типичности 
этого типа. 

Въ этой разновидно- 
сти типовъ Одигитріи раз- 
личіе отъ основнаго заклю- 

61. Ватопедъ. Образъ Б. Матери, 

чается въ томъ, что Мать 

представляется любовно обращенною къ своему Сыну. Повидимому, такое, 
выражаясь новымъ языкомъ, экспрессивное оживленіе лика появилось почти 
вмѣстѣ съ самымъ типомъ, — такъ несвойственно было яіивописи отрѣ- 
шиться отъ выраженія материнской любви въ подобномъ образѣ идеальной 
любви Матери, и потому это вырай^еніе такъ и осталось очень разнообраз- 
нымъ и въ то же время неопредѣленііымъ: ремесленники и иконописцы не 
находили прилйчнаго движенія или жеста для своей мысли. Въ этяхъ опы- 
тахъ сосредоточился характеръ главііыхъ прославленпыхъ иконъ древности 
періода, непосредственно слѣдующаго за иконоборствомъ. Такова напр. на 






160 



II. п. КОНДАКОВЪ. 



первомъ мѣстѣ Иверская Богоматерь, которой строгій ликъ такъ чудно 
смягченъ паклопеніемъ головы къ Младенцу. Мы должны безусловно при- 
знать, что въ этомъ ликѣ, величавомъ не по одной славѣ его чудотворенія, 





62. Ватопедъ. Икона Б. Матери «Предвозвѣстіітельницы». 

ремесло выказало себя, вслѣдствіе своей художественной слабости, сильнѣе 
собственнаго искусства. 

Среди образовъ, поставленныхъ вдоль стѣниой полки по лѣвую сто- 



иЛМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



161 



рону собора въ Ватоііедѣ, имѣется замѣчательный образъ Одигитріи съ 
надписью этого имени на металлическихъ табличкахъ (читается — Н ОАН- 




63. Икона Одигитріи въ Ватопедѣ. 

ГНТРНА). Икона (рис. 63) нредставляетъ слѣдующую, чисто аѳонскую осо- 
бенность: доска ея имѣетъ 57 на 42 сант., тогда какъ металлическій (дурнаго 

11 



162 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



серебра) окладъ, набитый на эту доску, имѣетъ только 52 сант. вышины. 
Внутри этого оклада написана Одигитрія съ Младенцсмъ, чтобы не пропа- 
дать окладу даромъ, безъ иконы, но настолько неловко, что напр. плечо 
Младенца вышло узко, а въ другихъ мѣстахъ осталось поле не заполненное 
живописью, очевидно, взамѣнъ истлѣвшей ранѣе древней иконы. Однако, 
письмо вѣрно передаетъ очеркъ Одигитріи, хотя написано уже въ XVI вѣкѣ, 
а окладъ относится еще къ XIII или XIV столѣтію, не позднѣе. Оставленное 
пустое мѣсто для двухъ маленькихъ ангеловъ наверху такъ и осталось не 
записаннымъ, потому что, быть можетъ, иконописецъ уже не зналъ, что 
при Одигитріи пишутся эти два ангела. Кайма внутренняго образа допол- 
нена кусками, а по низу грубымъ листомъ, которымъ прикрыта часть над- 
писи. Насколько живопись не представляетъ никакого интереса, настолько 
окладъ и въ кускахъ заключаетъ въ себѣ много любопытнаго. Поле иконы 
выбито и дополнено рѣзьбою въ видѣ сплошныхъ разводовъ лилій или кри- 
новъ съ крестиками въ промежуткахъ : вся эта рѣзьба была наполнена нѣ- 
когда ФИНИФТЬЮ зеленоватаго цвѣта, которая сохранилась только въ нѣко- 
торыхъ мѣстахъ. Нимбы исполнены сканью изъ ленточныхъ разводовъ, 
образующихъ сложный нлетенія во вкусѣ XIII столѣтія, а среди нихъ въ 
пяти кружкахъ посажены вьшуклые щитки или «вуколы», на которыхъ 
рѣзьбою выполнены декоративные кресты и звѣзды, въ Фонахъ залитые 
зеленою, синею и красною финифтью. По каймѣ расположены ноперемѣнно 
поля криновъ и вуколовъ, а между ними рельеФныя пластинки. Внутрен- 
ность плетеній заполнена бирюзовою финифтью. Десять рельеФОвъ отли- 
чаются хорошею работою и представляютъ обычные господскіе праздники: 
Благовѣщеніе (О ХЕРЕТНОМОО), Крещеніе (еще съ двумя ангелами), 
Срѣтеніе, Рождество, Входъ въ Іерусалимъ, Воскрешеніе Лазаря, Распятіе, 
Воскресеніе, Преображеніе, Пятидесятница. Пластинка съ бюстомъ ап. 
Павла поздняя и закрыла часть надписи. 

Ватопедская «Предвозвѣстительница» (рис. 62) есть Фресковое изобра- 
женіе, заполнившее нишу въ боковомъ внутреннемъ притворѣ Ватонедскаго 
собора, начинающейся отъ пола всего на высотѣ трехъ четвертей аршина, 
и само имѣетъ въ вышину около двухъ аршинъ, одинъ метръ въ ширину и 
представляетъ, явно, не икону, но декоративное произведеніе. Въ новѣйшее 
время фреска была прикрыта серебрянымъ окладомъ. Письмо одновременно 
съ иконою «Ктиторской» Божіей Матери (см. ниже). 

Другая ватопедская фресковая икона Богородицы (рис. 64) находится 
въ главномъ притворѣ собора и еще яснѣе обнаруживаетъ свое декоратив- 
ное происхожденіе, такъ какъ помѣщена въ концѣ нартекса, гдѣ осталось 
свободное мѣсто. Образъ этотъ относится къ тому отдѣлу варіантовъ Оди- 
гитріи, который открывается Иверской Богоматерью и представляетъ ликъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



163 



Матери съ наклоненіемъ головы къ Младенцу, и, очевидно, поэтому названъ 
въ надписи «скоропослушницею» и отмѣченъ датою 1704 года^). 




64. Фресковое изображеніе Б. М. въ нартэксѣ Ватопеда. 



1) Того же происхожденія названіе иконы въ Дохіарѣ: см. «Вышній Покровъ», стр. 43. 
Время написанія XV — XVI стол. 

11* 



164 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Насколько, затѣмъ, и впослѣдствіи образъ Одигитріи продолжалъ быть 
излюбленнымъ типомъ для мѣстныхъ образовъ Богоматери, а также и для 
мелкихъ моленныхъ иконъ, можно видѣть напр. изъ Описи Московскаго 
Успенскаго собора, составленной въ началѣ ХѴП вѣка: въ ней насчиты- 
вается двадцать одна икона Одигитріи. 

Въ той же описи насчитываемъ 13 образовъ Богоматери «Умиленія», 
особенное представленіе которой заключается въ умиленномъ настроеніи 
Матери и Сына. Мать не смотритъ на молебщика, но на Сына, обнимаю- 
щаго ее обѣими руками, или даже прильнувшаго къ Ней своими устами. 
Иногда Младенецъ сидитъ на лѣвой рукѣ, иногда на правой, какъ во Вла- 
димірской иконѣ, которая можетъ почитаться руководящей въ этомъ ряду. 
Такъ, нельзя не обратить вниманія на малый размѣръ этой иконы : если 
иконы Одигитріи были чаще всего «мѣстными» образами, то эта икона по 
своему характеру, прежде всего, есть молебная, домовая икона, и отсюда 
объясняется ея сердечное настроеніе. Замѣчательно, что, несмотря на по- 
нятный отклоненія, иконы «Умиленія» и вообще отличаются меньшими раз- 
мѣрами и, для приданія имъ должнаго величія въ церкви, должны быть по- 
мѣщаемы въ особыхъ кіотахъ, поставляемы на подножіяхъ («иконоста- 
сахъ») или устраиваемы въ монументальныхъ нишахъ и пр. 

На первомъ мѣстѣ (рис. 65) стоящая здѣсь икона БладимірскойВого- 
матери принесена во Владиміръ въ 1155 году^). Время появленія подобной 
ей по способу изображенія — Іерусалимской Божіей Матери, пока не можетъ 
быть опредѣлено даже и приблизительно. Тоже должно сказать о Кипрской 
иконѣ «Умиленія», одинъ списокъ которой находится въ Московскомъ Успен- 
скомъ соборѣ. Легенды о Римской, иначе — Лиддской или іжт^—Халько- 
пратійской иконѣ явно повторяютъ сказанія объ Одигитріи и Иверской 
иконахъ. Но списки этихъ иконъ мы находимъ въ древнихъ иконахъ гру- 
зинскихъ церквей, отъ 12 до 15 столѣтій. 

На Аѳонѣ множество иконъ Богоматери этого типа, есть между ними и 
древнія, и прославленныя чудотвореніемъ, и сохранившія хотя общій очеркъ 
отъ древности. Таковы: въ Ватопедѣ — икона Ктиторская (рис. 67) или 
Алтарная, въ алтарѣ, противъ престола, въ драгоцѣнномъ окладѣ, о кото- 
ромъ говоримъ въ описаніи. Но древность иконы не можетъ восходить далѣе 
XII столѣтія, и сказаніе объ нападеніи Арабовъ надо было бы перенести 
на Турокъ. Большая икона Богородицы, стоящая (см. ния;е) у столба въ 
Ватопедѣ, могла быть написана еще въ XIV вѣкѣ и принадлежала св. 



1) Русская Историческая Библіотека, III, 1876, стр. 295— -373. 

2) Воспроизводимъ снимокъ драгоцѣннаго списка иконы, сдѣланнаго Симономъ Уша- 
ковымъ и поступившаго изъ колл. Н. М. Постникова въ иконное собраніе Ы. П. Лихачева. 



ПАМЯТНИКИ ХРЙСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



165 



СоФІи Солунской. Къ тому же времени или даже къ XV вѣку должны отно- 
ситься икона Божіей Матери Попской въ Хиландарѣ и икона аСладтго Цѣ- 
лованія» въ обители Филоѳея. 




65. Икона Владимірской Богоматери въ снимкѣ Симона Ушакова. 



Къ числу оригинальныхъ композицій нриыадлежатъ : прославленная 
икона «Достойно есть» въ Протатѣ, на которой Мать держитъ Сына съ 
своей правой стороны, нѣжно его обнимая и охватывая Его правую руку, 
при чемъ оба смотрятъ, видимо, на поклонника, и Младенецъ держитъ раз- 



166 



Н. II. КОНДАКОВЪ. 



вернутый свитокъ. Это нѣжное прижиманіе приподнятаго Младенца при- 
даетъ особенную экспрессію образу. 

Чудотворная икона Иверской Божіей Матери (табл. XVII), извѣстная 
въ Иверѣ подъ именемъ «Портаитиссы», т. е. «Вратарницы», помѣщается 
въ особомъ придѣлѣ или, точаѣе, отдѣльной часовнѣ. Правда, эта малая 
церковь стоитъ въ отдаленіи огъ вратъ, во дворѣ, и чудотворная икона, 
не сходится по величинѣ съ собственными «вратарными» иконами, испол- 
нявшимися на Аѳонѣ въ большемъ размѣрѣ. Преданіе построено, однако, 
именно на этомъ обстоятельствѣ помѣщенія иконы въ боковой церкви и 
сообщаетъ разныя подробности о томъ, какъ благочестивая вдова пустила 
по морю этотъ образъ при иконоборческомъ царѣ ѲеоФилѣ въ 829 г., и 
какъ образъ чудесно явился въ Иверѣ при игуменѣ Евѳиміи, извѣстномъ 
переводчикѣ книгъ Свяіценнаго Писанія на грузинскій языкъ и сынѣ осно- 
вателя обители Іоанна Ивера, скон. въ 1028 г. Преосв. ПорФирій признаетъ 
эту древность иконы, но, видимо, сомнѣвается въ подробностяхъ историче- 
скихъ. Барскій называетъ икону «сграшно-зрачною», но пр. ПорФирію она 
показалась «величественною съ выраніеніемъ вовсе не грознымъ». 

На нашъ взглядъ, строгій ликъ Иверской Богоматери, несомнѣнно, 
составлялъ опредѣленную задачу ея живописца, и напоминаетъ историческій 
типъ Аѳйны, съ ея суровымъ ненодвижнымъ оваломъ и большими, широко 
раскрытыми глазами. Коричнево-оливковый тонъ лика, безъ моделлировки 
и оттѣненія и безъ румянца, на этотъ разъ даже блѣдный и сѣроватый, 
остался почти нетронутымъ. Сравнительно съ оригиналомъ, московскій спи- 
сокъ иконы кажется сочнаго, теплаго колорита и передаетъ лишь рисунокъ 
оригинала въ общихъ чертахъ, измѣняя самое письмо, а съ нимъ и выра- 
женіе. Уменьшенный списокъ, хранящійся въ Малой дворцовой церкви Ли- 
вадіи, представляетъ уже только обшую композицію и вовсе не передаетъ 
ни чертъ, ни выражепія, какъ и образъ Сіонскаго собора въ ТифлисѢ. 
Иверская Богоматерь изъ всѣхъ чтимыхъ иконъ Богоматери можетъ наи- 
болѣе по праву быть относима къ иконоборческой эпохѣ. Замѣчательная 
широта письма отличаетъ эту икону наравнѣ съ Богоматерью Кукузеля, а 
бѣлесоватый тонъ письма свойственъ именно миніатюрамъ IX вѣка. (Теплый 
тонъ эмалеваго письма созданъ былъ X вѣкомъ). Ликъ Младенца имѣетъ 
большіе глаза, свѣтлокаштановые волосы, раздѣланные мелко, но не бли- 
ками, а тѣнями. Тонъ тѣла теплый, въ тѣпяхъ оливковый, съ легкимъ ру- 
мянцемъ на лбу, пі,екахъ и губахъ, съ красноватыми бровями. Ликъ Бого- 
матери имѣетъ характерный длинный носъ, слегка загнутый на концѣ, съ 
темиымъ штрихомъ на переносицѣ, подъ глазами и округлымъ подбород- 
комъ. Подъ маФоріемъ виденъ чепецъ, образующій направо складки и откры- 
вающій слѣва ухо. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



167 



Икона, кромѣ ликовъ, вся покрыта сплошнымъ чеканнымъ серебря- 
нымъ окладомъ, къ которому относится надпись, находящаяся внизу справа. 
Рисунокъ чеканнаго поля состоитъ изъ разводовъ съ розами внутри по гру- 
зинскому образцу и типу. На грузинское происхожденіе указываетъ также 
грубый параллелизмъ складокъ и стиль рельефовъ: прекрасные орнаменты 
соотвѣтствуютъ здѣсь дѣтскому рисунку Фигуръ. РельеФы представляютъ 
апостоловъ: Филиппа, Ѳому, Андрея, Луку и др. Кайма набрана горельеф- 
ными разводами съ пальметками. Наконецъ, вѣнцы позднѣйшей работы: 
XVII вѣка, съ ФИНИФТЬЮ, и имѣютъ Форму пышныхъ коронъ. Напротивъ, 
вѣнчики или металлическіе нимбы древняго происхожденія, грузинскаго 
типа и отличнаго рисунка. По низу иконы идетъ грузинская надпись (вновь 
прочтена въ оригиналѣ для насъ проФ. Н. Я. Марромъ): «Царица, мать 
человѣколюбиваго Бога, пренепорочная Дѣва Марія, помилуй душу моего 
господина великаго Кай-хосроя Квар-Кварашвили, а я, рабъ твой и лишен- 
ный всякихъ силъ, достойный сожалѣнія, Амвросій, благодаря тебя, кото- 
рый удостоилъ меня оковать это и украсить святой образъ твоей Портаи- 
тиссы. Прими въ жертву отъ меня грѣшнаго эту малую мою дерзость и 
сохрани остатокъ моей жизни безъ грѣха. И въ часъ исхода жалкой души 
моей помоги мнѣ, разсѣй всѣ списки моихъ грѣховъ. И поставь меня грѣш- 
наго у престола Сына и Бога Твоего и безначальнаго святаго Отца Его и 
Святаго Духа. Ньшѣ и присно и во вѣки вѣковъ. Аминь». 

Вся грудь иконы увѣшана золотыми и серебряными монетами и меда- 
лями византійскими и русскими, орденами, панагіями, тѣльными крестами, 
крестами Св. Георгія, жемчужными ряснами и ожерельями, большимъ и 
драгоцѣннымъ вѣнечнымъ головпымъ уборомъ изъ золота и камней работы 
XVI вѣка, дорогими наперсными крестами, драгоцѣнными во всѣхъ отно- 
шеніяхъ энкольпіями, начельниками изъ народныхъ уборовъ балканскаго 
полуострова и пр., до жетоновъ, браслетовъ и брошей включительно. Ни- 
чего, древнѣе XVI вѣка, мы, однако, въ этихъ украшеніяхъ не встрѣтили. 

Историческую характеристику прославленной иконы Б. Матери Трое- 
ручицы (табл. XVIII), находяш,ейся въ Хиландарѣ, мы предпочитаемъ сдѣ- 
лать въ Формѣ дополненій къ описанію^) преосв. ПорФирія: такъ вѣренъ 
былъ его критическій взглядъ, когда онъ находилъ необходимымъ остано- 
виться на иномъ памятникѣ древности: «Подлѣ праваго клироса, въ особомъ 
помѣш.еніи подъ навѣсомъ водружена поясная икона Богородицы, выдавае- 
мая за Троеручицу преп. Іоанна Дамаскина, хотя на ней третьей руки 
нѣтъ». Въ настоящее время икона наглухо закрыта окладомъ, и мы не ви- 
дали живописи, подъ нимъ скрытой. Навѣсъ нельзя принимать за игумен- 



1) Путешествіе на Аѳонъ, II, стр. 17 — 21. 



168 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ское мѣсто, и всю часть сказанія, о томъ трактующаго, должно считать 
обычнымъ доіюлненіемъ по реФлексу. «Длина ея — одинъ аршинъ и пять 
вершкоБЪ. Грунтъ ея положенъ на полотнѣ, приклеенномъ къ доскѣ: знакъ 
не глубокой древности»! Замѣчаніе очень вѣрное, но не безусловное, такъ 
какъ, послѣ новѣйшихъ открытій коптской живописи, еще много слѣдуетъ 
ожидать сюрпризовъ по грековосточной древности. «Богоматерь смотритъ 
на всѣ стороны» (на молебщика, но написано неумѣло). «Обличіе у нея 
славяносербское, а цвѣтъ лица оливковый». Эту замѣтку мы принимаемъ 
съ тою оговоркою, что подъ именемъ «обличья» должно разумѣть стильный 
типъ, господствовавшій на Балканскомъ полуостровѣ въ періодъ процвѣ- 
танія сербскаго царства, «Отъ волосъ по челу и мимо носа кѣмъ то про- 
черчена тончайшая линія, закругленная къ зрачку лѣваго глаза». При- 
водимъ и это мѣсто описанія, какъ свидѣтельство, что при постановкѣ 
новаго оклада икона не была переписана, такъ какъ черта доселѣ видна. 
«Носъ прямъ, тонокъ и въ концѣ немного заостренъ и погнутъ справа на- 
лѣво. Ротъ малъ и сжатъ. Лѣвая ручка прижата къ груди. Младенца дер- 
житъ на десницѣ. Бъ лицѣ выражено безстрастіе и кротость со строгостью. 
Головка Младенца приподнята вверхъ и написана такъ, что все лицо и осо- 
бенно ротикъ изображены наискось. Ликъ его благообразенъ». Въ лицѣ 
Младенца наиболѣе характеренъ быстрый взглядъ на Мать и серьезное на- 
строеніе, придаваемое лицу напряженіемъ личныхъ мускуловъ. Оригиналъ 
иконы былъ художественною работою. «Перстосложеніе правой ручки не- 
обыкновенно, а въ лѣвой онъ держитъ маленькій шаръ, знакъ его вседер- 
жительства». Этотъ шаръ наиболѣе ясно свидѣтельствуетъ о позднемъ про- 
исхожденіи иконы или о позднѣйшей перепискѣ. «На задней сторонѣ этой 
иконы изобраніенъ св. Николай Чудотворецъ. Монашескіе разсказы о ней 
различны.... Что разсказъ, то разноголосица. Троеручица то на мулѣ чу- 
десно переносится изъ Сербіи на Аѳонъ, то изъ Палестины приносится 
архіепископомъ Саввою въ Хиландаръ, а отсюда въ Сербію, оттуда же 
опять въ Хиландаръ, но уже сама на ослѣ является здѣсь и ставится въ 
алтарѣ, изъ котораго чудесно переносится на игуменское мѣсто. Гораздо 
лучше, проще и правдивѣе запись о Хиландарской Богоматери достопо- 
чгеннѣйшаго въ свое время духовника и старца Никанора, составленная 
имъ въ 1685 году: «Обрѣтохъ уписано, яко икона шаголемая Троеручица 
сама своимъ мановеніемъ и чюдотвореніемъ пришла есть изъ Богохранимаго 
града Скопіа, иже иногда въ немъ Българомъ царствующимъ отъ мона- 
стира глаголемаго Троеручица. Обаче числа лѣтъ не бѣ писано» и пр. Изъ 
этой записи ПорФирій открываетъ, что икона получена была изъ сербскаго 
города Скопіи, въ которомъ былъ монастырь Троеручицы, а Болгары овла- 
дѣли городомъ въ 1203 году, и сербскій жупанъ СтеФанъ съ сыномъ могли 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



1^9 



перенести икону, и объ этомъ обстоятельствѣ вспоминаетъ Барскій, когда 
говорить, что икона «дарована отъ ктиторовъ». Мы прибавимъ, что, судя 
по письму, этотъ списокъ сдѣланъ былъ послѣ 1377 года, когда Хилан- 
дарцы получили въ Скопіи подворье. Игумны были въ Хиландарѣ все то 
время, пока обитель принадлежала Сербамъ, но съ 1762 года, когда при- 
близительно монастырь перепіелъ къ Болгарамъ, икона признана «игу- 
меньею». 

Въ Лаврѣ св. Аѳанасія въ церкви во имя Введенія находится древне 
почитаемая икона Богоро- 
дицы, извѣстная подъ (рис. 
66) именемъ Кукузелиссы. 
Искусный въ художествен- 
номъ пѣніи, монахъ Тоаннъ 
Кукузель жилъ, какъ разы- 
скалъ знаменитый ПорФи- 
рій въ своемъ собраніи нот- 
ныхъ обиходовъ, въ XII в., 
и если его житія вѣрно 
освѣдомлены, былъ любим- 
цемъ Андроника Младшаго. 
За свой трудъ онъ отъ са- 
мой Богородицы получилъ 
въ руку золотую монету. 

Икона по письму от- 
носится къ числу древнѣй- 
шихъ и не можетъ быть 
позднѣе XIII вѣка. Икона 
сохранена отъ подновленій 
и только немногіе бѣлиль- 

НЫе блики укаЗЫВаюТЪ на С6. Лавра. Образъ Б. М. «Кукузелиссы». 

попытки освѣжить старое 

письмо. Эти блики подмѣтилъ, какъ странность, внимательный ПорФирій и 
ихъ перечнемъ подтвердилъ древность иконы: онъ указываетъ бѣлыя черты 
надъ бровями, подъ глазами, на концѣ носа, и потому считаетъ икону про- 
изведеніемъ грузинской или сирійской кисти. Но эти блики только на первый 
взглядъ могутъ быть приписаны иконѣ въ первоначальномъ ея видѣ. Напро- 
тивъ того, письмо иконы столь широко, почти античное, въ иѣжно глубокихъ 
и теплыхъ тонахъ, съ тонко проведенвою свѣтотѣнью, съ моделлировкою, 
не безъ рѣзкихъ контуровъ, что мы безъ всякихъ преувеличеній могли бы 
причислить икону къ числу византійскихъ оригиналовъ. Общій тонъ тѣла 




170 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



оливковый и красные, яркой киновари, штрихи на вискахъ, щекахъ и губахъ 
исполнены вмѣстѣ съ бликами. Этотъ общій тонъ переходитъ то въ желто- 
коричневый, то въ зеленоватый, но всегда остается прозрачнымъ. Бого- 
матерь дершитъ на рукахъ Младенца и типомъ близка къ Иверской иконѣ. 

Икона Богородицы «Понской» въ Хиландарѣ относится къ типу Оди- 
гитріи и выполнена въ размѣрахъ мѣстной иконы: до 110 сант, выш. и 
80 сант. шир. Богоматерь дершитъ Младенца на лѣвой рукѣ и смотритъ 
передъ собою, Младенецъ въ лѣвой рукѣ держитъ свитокъ, правою благо- 
словляетъ. Но иконописецъ уже слабо зналъ истинно византійскій типъ 
именословія и погрѣшилъ въ его передачѣ, чѣмъ и вызвалъ, какъ неизбѣжно 
бываетъ на Аѳонѣ, сочиненіе разныхъ объяснительныхъ легендъ. Икона 
показалась намъ мало поновленною, и этотъ рѣдкій случай заслуживаетъ 
вниманія, хотя икона не можетъ претендовать на особенную древность. По- 
видимому, икона критскаго письма, второй половины XV вѣка. Все письмо 
выдержано въ свѣтлокоричневомъ тонѣ, съ сѣро-оливковыми оттѣнками. 
Писано на полотнѣ, наклеенномъ на доску. Такъ какъ икона закрыта окла- 
домъ, то письмо молено наблюдать только па ликахъ и рукахъ, но и при 
томъ можно разсмотрѣть, что современный окладъ придалъ Богородицѣ 
руку тамъ, гдѣ живопись нарисовала часть гиматія, и доселѣ оставленнаго 
безъ передѣлки. Правда, на ликѣ Матери видимъ обычны я бѣлильныя оживки, 
но онѣ же совершенно отсутсгвуютъ на ликѣ Младенца. Такимъ образомъ 
извѣстныя ошибки въ рисовкѣ мускуловъ на лбу Младенца должно припи- 
сать забвенію древнихъ оригиналовъ и общему упадку живописи на Бал- 
канскомъ полуосгровѣ въ XV вѣкѣ. Эти ошибки и преувеличенная рѣзкость 
чертъ лица именно у Младенца подавала поводъ греческимъ монахамъ, ма- 
стерамъ на сочиненіе легендъ по реФлексу, ко всякимъ вымысламъ и стран- 
пымъ прозвищамъ, въ родѣ «Попской» Богородицы. Между тѣмъ эти же 
черты сближаютъ икону съ образомъ Б. М. Утѣшенія въ Ватопедѣ. Ха- 
рактеристика письма, неправильно названнаго критскимъ, должна начи- 
наться съ сопоставленія его съ современною живописью на западѣ Европы, 
отъ которой это письмо получило свои основныя правила и пріемы, а между 
ними отсутствіе визангійскаго пріема оживокъ и бликовъ, наложенныхъ 
бѣлилами или золотомъ, было, конечно, самымъ важнымъ отступленіемъ. Но 
вмѣстѣ съ тѣмъ въ иконопись вошли и разныя черты натурализма, удачно 
оживившія ее, а также и нарушившія ея основныя начала. Богородица 
стала моложавѣе, что послужило къ выгодѣ выразительной стороны и жи- 
вой любви въ религіозномъ типѣ, но Младенецъ, подъ вліяніемъ образцовъ, 
на полную передачу которыхъ не хватало силъ, получилъ характеръ строго- 
напряженный, чѣмъ и создались легенды, далеко не удовлегворяюш,ія истин- 
наго религіознаго чувства. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



171 



Пр. ПорФирій, отвергнувъ легенды, объ иконѣ слонівнныя, въ видахъ 
объясненія страннаго прозванія ея, самъ однакоже впалъ въ грѣхъ фило- 
логическихъ излишествъ, объяснивъ, что прозваніе «попской» икона полу- 
чила будто бы отъ особеннаго перстосложееія Младенца, при которомъ 
большой перстъ сложенъ съ двумя средними, вмѣсто одного, какъ въ име- 
нословіи. Будто бы это перстосложеніе составляетъ знакъ, подаваемый на- 
чальникомъ хора къ нѣнію, а искусство пѣнія у греческихъ пѣвцовъ назы- 
валось «поповскимъ»: очевидно, это пѣвческое перстосложеніе — дѣло ни 
съ чѣмъ несообразное. 

Чудотворный образ ь і?^тмшо^с«оій Богоматери (табл. XIX и рис. 67) въ 
алтарѣ Ватопедскаго собора представляетъ типъ Одигитріи, выполненный 
въ позднѣйшую эпоху: всѣ основныя черты сохранены, но, вмѣстѣ съ тѣмъ, 
древній характеръ типа столь измѣненъ, что въ иконѣ почти нельзя увидать 
прежняго образца. Причина этого въ перемѣнѣ всего стиля: не та Фигура, 
не тотъ возрасгъ, не тѣ пріемы въ рисункѣ. Икона должна принадлеа^ать 
концу XV или даже началу XVI вѣка: имѣетъ внутри 65 сант. вышины и 
закрыта тройнымъ окладомъ: поле покрыто сплошнымъ чеканнымъ серебря- 
нымъ Фономъ, по которому раздѣланы великолѣпные разводы или арабески, 
свидѣтельствующіе о высокомъ вкусѣ мастеровъ Македоніи и Эпира. На 
этомъ полѣ читается надпись: МІКОЛАОС ХРУСОГООС ЕК ХСОРАС 
МІКОЛІ2АС ЕПІ ЕТОѴС АХЧ (1790). Затѣмъ по обѣ стороны поля 
сохранилась кайма изъ серебряныхъ чеканныхъ пластинъ шириною въ 
сант., прекраснаго рисунка XV вѣка, какъ остатокъ старинныхъ украшеній 
иконы: верхняго и нижняго пояса нѣтъ, а уцѣлѣли только боковыя части. 
Изъ этихъ пластинокъ восемь заполнены рельефными изображеніями темъ 
акаѳиста Богородицы и Богородичныхъ праздниковъ: Рождества Б. М., 
Введенія, Вопрошанія Маріи, Цѣлованія, совѣта синедріона, моленія пер- 
восвяш,енника передъ жезлами, сцены жезла процвѣтшаго, — словомъ, въ 
полномъ видѣ Прогоевапгелія. Промежутки заняты декоративными таблет- 
ками съ выпуклыми щитками, наполненными арабесками, и разводами во- 
кругъ. Верхняя и нижняя коймы относятся уже къ ХѴШ вѣку и предста- 
вляютъ пророковъ въ грубыхъ типахъ и уродливомъ иснолненіи. Но такъ 
какъ образъ все-таки продолжалъ быть малъ для своего значенія, то въ 
1842 году его еще разъ окаймили серебрянымъ окладомъ, не снимая преж- 
нихъ, изъ чеканныхъ широкихъ пластинокъ, воспроизводящихъ всѣ темы 
Акаѳиста. Прикладъ иконы богатъ и заключаетъ много старинныхъ и древ- 
нихъ крестовъ и уборовъ, которые когда либо будутъ описаны съ подроб- 
ностью, ими заслуживаемой. 



1) Путешествіе на Лѳопъ, II, стр. 23—24. 



172 



Н. II. КОНДАКОВЪ. 



Извѣстная икона Божіей Матери «Типикарницы» (рис. 68), названной 
такъ отъ келліи въ Кареѣ, гдѣ хранился типикъ Саввы, представляетъ 




67. Образъ Б. М. « Ктиторской » въ Ватопедѣ. 

образъ Богородицы Млекопитателътщы (ГАЛАКТОТРОФбСА). Образъ 
этотъ не можетъ быть^) относимъ къ древней иконописи и получить дока- 

1) Собрате ъ^швир. изобр. Б. М., изд. Общ. Люб. др. Письм., 1877, стр. 26—29. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



173 



зательства древности въ мнимыхъ изображеніяхъ Маріи, кормящей Мла- 
денца въ римскихъ катакомбахъ. Изображаетъ ли Фигура матери съ ребен- 
комъ въ катакомбныхъ Фрескахъ Марію, или нѣтъ, все же ничего общаго 
съ ними нашъ образъ не имѣетъ. Византійская икопограФІя не знаетъ та- 
кого памятника, и подобный темы принадлежатъ позднѣйшему періоду за- 
паднаго искусства. Никто не станетъ, конечно, доказывать происхожденія 
иконы изъ іерусалимскаго монастыря св, Саввы Освященнаго, который 
будто бы завѣщалъ имѣю- 
щему придти въ его оби- 
тель Саввѣ Сербскому, какъ 
разсказываютъ паломниче- 
скія книги, эту икону. Ни 
икона Троеручицы, ни Мле- 
копитательница не проис- 
ходятъ изъ Сиріи и обѣ 
носятъ характеръ балкан- 
скихъ позднѣйшихъ писемъ, 
и потому мы должны счи- 
тать эту икону подража- 
ніемъ западнымъ оригина- 
ламъ XIV — XV вѣка, серб- 
ской работы. Имя св. Саввы 
служитъ путеводителемъ, 
но не должно служить до- 
казательствомъ времени. 
Принадлежность образа XV 
вѣку доказывается чертами 
типа и письма. И то и дру- 
гое принадлежитъ поздне- 
му, не византійскому искус- 
ству ^), а письмо, въ частности, чуждо собственныхъ византійскихъ пріе- 
мовъ. Это итальянская манера, только не въ масляныхъ краскахъ и въ 
ремесленномъ видѣ. Галуны Фелони Богородицы украшены, по итальян- 




68. Образъ Б. М. «МлекопйФальницы» въ Кареѣ. 



1) Бышній Покровъ, стр. 54—56. 

2) Итальянское происхожденіе типа «Млекопитательницы» указывается прекраснымъ 
складнемъ, 0,24 м. и 0,14 м., въ придѣлѣ Успенія въ Ксенофѣ съ изображеніемъ: Ріеіа — 
Христосъ во гробѣ, сзади Него крестъ съ орудіями Страстей, Усѣкновеніе главы I. Пр. и 
Б. М, Млекопитательницы, прекраснаго письма XV вѣка, и латинскими надписями. Образки 
южно-итальянскаго или венедіанскаго письма, сливающаго византійскую композицію съ 
пріемами итальянской живописи, пестрыми мѣстными костюмами и пр. Смотри, впрочемъ, 
Веш^пі, «Ьа Майоппа аііаіапіе», II Бевваггопе 1900, ѴІГ, р. 499—508. 



174 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



скому обычаю, надписями, въ которыхъ дважды переданъ «изрядный тро- 
парь» на греческомъ и славянскомъ языкахъ. 

Къ числу особенно рѣдкихъ и замѣчательныхъ иконъ относится про- 
славленная фресковая икона Божіей Матери въ Ватопедѣ Умиленія или 
Отрады (табл. XX) въ придѣлѣ съ лѣвой стороны отъ собора, куда надо 
подыматься по лѣстницѣ, связывающей соборъ съ корпусомъ келлій: это 
обстоятельство подтверждаетъ позднѣйшее происхожденіе придѣла и образа, 
написаннаго на стѣнѣ его. Богоматерь, держащая Младенца на лѣвой рукѣ, 
подноситъ руку Его къ своимъ устамъ, какъ умиленная бол{ественнымъ 
Сыномъ, который строго и спокойно соизволяетъ на это поклоненіе Богу, 
смотря прямо на Мать. И здѣсь суровый гіератизмъ чертъ Матери и Сына 
не только не препятствуетъ выраженію религіознаго умиленія, но даже 
освящаетъ это естественное движеніе Матери, придавая ему мистическій 
оттѣнокъ. На этотъ разъ, насколько образъ высокъ въ своихъ чергахъ, 
настолько легенда, явившаяся къ услугамъ для поясненія оригинальнаго 
сюжета, оказалась банальна и сочиненною по рефлексу. Разсказывается, 
что въ 807 году, когда разбойники намѣревались ворваться въ обитель, 
голосъ огъ иконы предупредилъ настоятеля ^<не отворять монастырскихъ 
воротъ», но Младенецъ, закрывая уста Матери, требовалъ наказанія. Такъ 
объяснило себѣ монашество чудный образъ, въ которомъ умиленіе Матери 
передъ Предвѣчнымъ Младенцемъ служитъ человѣку «утѣшеыіемъ». Икона 
эта еще разъ напоминаетъ намъ, сколько драгоцѣнныхъ темъ .заключается 
для религіозной живописи въ древней иконописи. Образъ написапъ такъ же, 
какъ все письмо соборныхъ Фресокъ, относится къ XV или началу ХѴІвѣка, 
но, какъ и другія чудотворныя Фресковыя изображенія, избѣгъ общей 
участи переписки. 

Прочія иконописный композиціи Богородицы съ Младенцемъ встрѣ- 
чаются на Аѳонѣ только въ отдѣльныхъ примѣрахъ и не представляютъ 
магеріала для очерка ихъ въ историческомъ обзорѣ. Таково напр. изобра- 
женіе Панагіи-Богоматери, носящей на груди своей образъ Младенца, что 
у насъ не вполнѣ точно принято называть «Знаменіемъ», тогда какъ въ Би- 
заней называли Панагіею, а въ старой Руси звали Образомъ «Пречистыя 
Богородицы Воплощенія». Далѣе образъ Богородицы Милостивой— Е'лег/ш, 
Б. М. Заступиит, иконы Покрова Б. Матери, Похвалы Б. Матери и пр. 

1) Въ листахъ лицеваго подлинника, собранія Г. Д. Филимонова, въ Музеѣ Общ. Люб. 
др. Письм., за Лі 730 имѣется прорись Ватопедской иконы Умиленгя, съ подписью: «Изобра- 
жение и мера Чудотворнаго образа пречистыя бца ватопедцкои моление новоявеннаго свя- 
тителя и чудотворца димитрия которой имеетца и нынѣ при гробѣ его». «Мера дне вишина 
одинадцать вершковъ, ширины деветь вершковъ». Икона и доселѣ виситъ въ особомъ кіотѣ 
у гроба св. Димитрія Ростовскаго въ св. Іаковлевскомъ монастырѣ, въ Ростовѣ, и предста- 
вляетъ прекрасное произведеніе греческой иконописи. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



175 



Къ сожалѣнію, всѣ встрѣченные нами списки и образцы этихъ композицій 
на Аѳонѣ были поздни и сравнительно слабаго, ремесленнаго исполненія, 
которымъ вообще отличаются позднѣйшія иконы греческихъ монастырей, 
ставшихъ безпечально относиться къ украшенію церковному. 

Не составляетъ исключенія изъ этого издаваемая нами (рис. 69) иконка 
Хиландарскаго монастыря Б. М. Елеусы Киккскощ съ надписью: МР ѲѴ 




69. Икона Киккскон Богоматери въ Хиландарѣ. 



Н 6Л€бСА Н КѴКѴОТНССА, хранимая въ алтарѣ. Икона эта обло- 
жена простымъ и позднимъ басменнымъ окладомъ, имѣетъ 0,31 м. выш. 
и 0,28 м. шир., по любопытна письмомъ. Богоматерь написана по свѣт- 
лому, почти бѣлому Фону (любопытно, что подобный Фонъ наблюдается и въ 
другихъ спискахъ Киккской иконы), наведенному узорами и разводами. 
Мать держитъ Младенца на лѣвой рукѣ (въ зависимости оп> переводовъ, 
Младенецъ бываетъ и на правой рукѣ), обнимая Его правою, въ то время 



176 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



какъ Младенецъ развертываетъ свитокъ, на которомъ написано (безгра- 
мотно): иѵБи{ла хи и пр ; удерживая лѣвою рукою Младенца, Мать выдаетъ 
свое изумленіе. Архіеп. Сергій разъяснилъ, что икона Милующей Киккской 
Б. М. появилась у насъ въ спискахъ въ концѣ XVII вѣка, называлась 
иногда именемъ Кипрской Богоматери, а на Аѳонѣ въ одномъ спискѣ, про- 
славившемся чудотвореніемъ, получила названіе «Достойно естьи^). 

Лаврская шона Богородицы на шуменскомъ мѣстѣ писана критскимъ 
письмомъ, въ XVI вѣкѣ, но сильно подновлена. Богоматерь деряштъ Мла- 
денца на лѣвой рукѣ, и онъ, охватывая ея руку своими, оборачивается къ 
одному изъ двухъ ангеловъ, видныхъ въ небѣ; съ ноги Младенца упала 
сандалія, тутъ же висящая. Младенецъ въ бѣломъ хитонѣ, съ краснымъ 
поясомъ и золотомъ гиматіи. 

Въ соборнемъ алтарѣ, на горнемъ мѣстѣ, въ Лаврѣ поставлена икона 
Богоматери выш. 60 сант., замѣчательная своимъ древнимъ письмомъ и 
чудною экспрессіею. Младенецъ прижался головкою къ щекѣ Матери, и 
она, какъ бы его успокоивая, взяла его за правую ручку. Мы считаемъ 
икону критскою, не ранѣе XV вѣка. 

Яастѣнная икона Богоматери «Икономисы», длина 1 саж., шир. менѣе 
на 10 сант., повѣпіена ньиіѣ на стѣнѣ нартекса лаврскаго каѳоликоса, слѣва, 
позади двойной аркады, открывающейся въ главный неФъ. Богоматерь си- 
дитъ на монументальномъ креслѣ и держигъ у себя на колѣнахъ Младенца. 
По сторонамъ стоятъ: Предтеча, Аѳанасій, Михаилъ Синадскій, Симеонъ, 
СтеФаііъ, Николай, св. жены и цари ктиторы Іоаннъ и НикиФоръ. На го- 
ловѣ Младенца вѣнчикъ финифтяный XVII вѣка. Самая икона написана не 
ранѣе XVII вѣка. Въ послѣднее время она поновлена, и внизу написано 
длиніюе славословіе. 

Икона Богоматери, помѣщенная въ Хиландарскомъ соборѣ надъ цар- 
скими вратими, какъ особо почитаемая и чудотворная, представляетъ нѣко- 
торый интересъ и по лику и ради своего оклада. Богоматерь изображена 
съ Младенцемъ на правой рукѣ, нѣжно ее обнимающимъ, стало быть, въ 
типѣ Владимірской иконы. Письмо начала XVI вѣка и весьма плохо атте- 
стуетъ искусство славянскихъ странъ: такъ грубо напр. тѣло, покрытое 
красною охрою, непріятны и провинціально преувеличены сѣти оживокъ, 
безъ малѣйшаго понятія о складкахъ, которыя должны собственно этими 
паутинными штрихами быть представляемы, такъ рѣзки всѣ оживки и не 
смягчены очерки мускуловъ даже на дѣтскомъ ликѣ. Но какъ самобытный 



1) Прекрасный списокъ Киккской Богоматери XVII в., кипрскаго письма, находится 
въ Русскомъ Музеѣ имени Александра III. Икона работы Симона Ушакова отъ 1681 г. вт, 
Флорищевой пустыни (см. книгу В. Т. Георгіевскаго, стр. 124). Большая икона вышиною до 
арш., новѣйшаго письма, въ собраніи Н. П. Лихачева. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



177 



памятникъ славянскій, этотъ образокъ достоинъ вниманія. Его окладъ сви- 
дѣтельствуетъ о высокой даровитости славянскихъ мастеровъ и объ ихъ 
замѣчательной технической способности. Окладъ весь покрыть изображе- 
ніями, выбитыми чеканомъ на общемъ листѣ или на отдѣльныхъ пластин- 
кахъ. Изображенія грубы, почти дѣтской простоты, но фоны ихъ залиты 
ФИНИФТЬЮ изумруднаго цвѣта. Вѣнчикъ можетъ назваться изящнымъ по 
рисунку и тонамъ финифти: она наложена выпукло, двухъ цвѣтовъ: синяго 
и бирюзоваго. Надъ вѣнчикомъ корона, выполвенная финифтью. По каймамъ 
оклада размѣщены двадцать пророковъ, эмблемы. Спаситель съ апостолами 
и святителями, и здѣсь фоны наведены финифтью гранатоваго и бирюзо- 
ваго двѣтовъ. Икона обращаетъ на себя вниманіе и точною датою. Именно 
на задней серебряной доскѣ иконы награвировано: «сіи святіи чудотворніи 
образъ пресвятой и чистой и преблагословеннои славной владычицы нашей 
Богородицы и приснодѣви маріи и предвѣчнаго младенца кяи же держит 
на прѣчистихъ рукахъ своихъ иже на херувимехъ седещаго и пѣвомаго 
от сераФИмь украси благовѣрнии и христолюбивый велики и прѣсвѣтли 
киезь и господарь вьсои земли угровлахіискои іоаннъ матѳеи басараба вое- 
вода и со супружницею своею благовѣрною госпожде еленою да помѣнеть 
ихъ господь въ царствыи своемь небесномь вьсегда и нынѣ и присно и вь 
вѣки вѣковь аминь, съ благословеніемь преосвященнаго архіепископа и 
митрополита вьсои земли угровлахиискои киръ ѳеоФИла. трудомь и подви- 
заніемь смиренаго митрополита іоана логина коренича се мужественному и 
божественному д&лу быше приставницы и правителіе жупанъ строе великіи 
вистнаръ и жупанъ утчище втори логоФетъ и жупанъ шарбанъ втори ви- 
стнарь. покровъ и помощница имъ да будетъ пречистая богородица, съвер- 
шисе сіе святое дѣло въ лѣто 7151 а от спасительнаго рождества господа 
бога и спаса нашего іисуса христа 1643 мѣсяца августа 15 кругъ солнцу 
11а луни 7 ѳемелія 20 злато число 10 епакта 6». Къ этой надписи при- 
бавимъ, что по календарямъ, обращеніе индиктіона пыразилось такъ: Ин- 
диктъ 11, кругъ солнцу 11, вруцѣ лѣто 6, кругъ лунѣ 7, основаніе 20, 
епакта 1, ключъ границъ 20. 

Итакъ, аѳонская иконограФІя Богородицы не представляетъ ни осо- 
бенной важности исторической, въ смыслѣ ряда памятниковъ древности, ни 
оригинальности по содержанію и едва два, три крупныхъ памятника, какъ 
напр. Иверстя Богоматерь, по преимуществу, Лаврская Іоанна Еукузеля 



1) Излишне описывать отмѣченныя нами въ аѳонскихъ соборахъ иконы Богородицы 
XVI— XVIII стол.: въ КсеноФѣ— Сладкое Цѣлованге ХѴПІ в.; въ Хиландарскомъ діаконикѣ— 
сербо-болгарскаго письма икону Б. М., съ красными контурами, безъ моделлировки; въ 
КсенОФѣ, въ придѣлѣ Успенія складень, въ Руссикѣ икону Одигитріи, много разныхъ 
мѣстныхъ иконъ Богородицы въ соборахъ и придѣлахъ и пр. 

12 



178 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



и до извѣстной степени Троеручица могутъ быть названы памятниками по 
ихъ значенію въ общемъ ходѣ искусства и иконограФІи. Мы, затѣмъ, ви- 
дѣли, что иныя изъ мѣстно-прославленныхъ шоиъ: Достойно есть, Скоропо- 
слушницы, Млекопитательшцы, Атѳистной, Попской, Кіпиторской, За- 
кланной, Предвозвѣстительнииы, Сладкое-Лобзанге не отличаются и древ- 
ностью, такъ какъ большинство принадлежитъ XVI — XVII сголѣтіямъ, и 
только нѣкоторыя XV вѣку, ни художественностью письма, ни оригиналь- 
ностью композиціи. Большинство излюблеиныхъ Аѳономъ типовъ относится 
къ такъ называемой критской школѣ, основавшейся на подражаніи западной, 
преимущественно южно-нѣмецкой живописи. Построеніе иконографіи Бого- 
родицы зависитъ, стало быть, цѣликомъ отъ исторической разработки и 
изданія памятниковъ Запада и Россіи. Научное изслѣдованіе и изданіе точ- 
ныхъ снимковъ иконъ: Ѣоголюбской^ Бладимірской, Влахернской, Гребенской, 
Девпетерувской, Донскощ Елецко- Черниговской, Казанской, Корсунской, 
Курской-Коренной, Мирожской, Муромской, Еовгородь-Сѣверской, Пиме- 
новской, Путивльской, Свѣнской, Смоленской, Тихвинской, Ѳеодоровской 
Костромской, Хлынской, Ярославской и нѣкоторыхъ другихъ нроизведеній 
XI — XIV столѣтій создастъ главный періодъ восточной икоиограФІи Бого- 
родицы и крупный отдѣлъ въ исторіи христіанскаго искусства. Необходи- 
мьш правительствениыя мѣры должны быть приняты противъ подновлонія 
и искаженія этихъ важнѣйшихъ памятниковъ иконописи. 

Обитель ЗограФская не напрасно славится своими тремя чудотворными 
иконами вел.-м. Георгія: подобныхъ имъ нѣтъ и въ общей средѣ христіан- 
скихъ древностей. Изъ нихъ Аравійская и ЗограФСкая близки по древности, 
по первая хуже сохранилась и не могла быть воспроизведена ФОТограФІею. 

ЗограФская икона, почитаемая чудотворною и нерукотворною (табл. 
XXIII), стоитъ у правой колонны близъ праваго клироса и представляетъ 
(какъ, впрочемъ, и всѣ остальньія) святаго погрудь, держащаго въ лѣвой 
рукѣ копье и въ правой мечъ ниже рукояти. Узнать одежду моя^но только 
по ризѣ, если она вѣрно передаетъ скрытыя подъ нею Формы, но на воротѣ 
можно различить малиновое съ золотомъ оплечье. Способъ, которымъ на- 
брошена мантія, связанная узломъ у плеча, ничего не имѣетъ общаго съ 
древностью; письмо лика весьма недавно подновлено и притомъ такъ, что 
мало осталось нетронутаго: волосы написаны поверхъ прежняго рядомъ 
завитковъ и локоновъ, надъ бровями сдѣланы оживки, по носу, губамъ и 
подъ глазами проведены рѣзкія бѣлильньш черты. Ликъ поверхъ древняго 
оливковаго тона покрыть густыми тёмнокрасными тѣнями. По всему этому, 
замѣчаніе книги «Вышній покровъ надъ Аѳономъ» (стр. 153), что «живопись 
на иконѣ темна отъ древности» и что она «византійскаго стиля», относится 
къ прошлому. Живопись эта во всѣхъ подробностяхъ ньшѣ ясна и свѣтла 



ПАМЯТНИКИ ХРЙСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



179 



и даже выдѣляется этою ясностью, о чемъ легко судить по ФОтограФІи, на 
этотъ разъ удавшейся. Всѣ основныя черты византійскаго стиля, насколько 
они опредѣляются XI и XII вѣкомъ, въ письмѣ иконы почти отсутствуютъ: 
отъ византійскихъ пріемовъ осталась лишь складка на переносицѣ, но и та 
сдѣлана обратно, а именно, имѣя видъ полулунія, она обраш^ена концами 
роговъ вверхъ, а не внизъ, какъ въ старину. 

Вторая икона Георгія: такъ наз. Аравгйстя представляетъ гораздо 
болѣе трудностей при оцѣнкѣ ея археологической стороны : она, дѣйстви- 
тельно, темна отъ времени и отъ обычнаго небрежнаго обраш,енія съ ико- 
нами, хотя бы чудотворными. Посреди доски замѣтна трещина, идущая къ 
устамъ лика. Моделлировка выполнена еще болѣе густыми, коричнево- 
красными тѣнями. Во всякомъ случаѣ, икона позже первой не болѣе одного 
столѣтія, и если первая можетъ быть отнесена къ ХП или XIII вѣку, то и 
вторая близка къ ней. Именно обѣ эти иконы могутъ быть сопоставлены 
съ Иверскою Богоматерью. Болѣе того: почти тождественны въ нихъ всѣ 
черты, конечно, не черты типовъ, а стиля. И если мы можемъ ньшѣ судить 
о Фазисахъ византійскаго стиля, то здѣсь имѣемъ передъ собою стиль не- 
извѣстігой нам ь ближе вѣтви византійскаго искусства на Балканскомъ полу- 
островѣ. Мы видимъ здѣсь черты варварской переработки византійскихъ 
схемъ и пріемовъ въ народныхъ работахъ Болгаріи и Сербіи бъ раннюю 
эпоху. Преданіе о явленіи ЗограФСкой иконы тремъ братьямъ изъ Охриды 
въ X вѣкѣ имѣетъ, кажется, историческую основу. 

Иное зиаченіе выпадаетъ на долю третьей иконѣ ѳел.-м. Георгія (табл. 
XXII), вдвое меньшаго размѣра (90 и 60 сант.), стоящей у столба (про- 
тивъ Аравійской), несущаго куполъ на сѣверо-занадной сторонѣ. Эта икона 
ходила нѣкогда въ походы противъ Турокъ съ молдовлахійскимъ воеводою 
СтеФаномъ Великимъ (1458 по 1504 г.) и поставлена имъ въ обитель Зо- 
граФскую, что, впрочемъ, мало вяжется съ благодареніемъ за помощь въ 
побѣдахъ. По своей сохранности икона тоже составляетъ своего рода чудо: 
она не тронута подновленіями, освѣженіями и пр. Но мы не можемъ знать 
самой Фигуры, скрытой подъ новѣйшей ризою: мученикъ держитъ мечъ и 
копье какъ и на древнѣйшихъ иконахъ. Темнокаштановыя кудри раздѣланы 
условными завитками въ дурной манерѣ позднѣйшей иконописи, свѣтлоко- 
ричневыми штрихами по темнокоричневому общему полю волосъ. Контуры 
обозначены мѣстами красною, а тѣни коричневою краскою. Общій тонъ 
тѣла тепловатый и переходитъ въ смугло-румяный цвѣтъ и только мѣстами 
въ оливковый. Все письмо имѣетъ ясные признаки усвоенія сѣверно-итальян- 
скаго искусства XV вѣка, правда, безъ его художественной моделлировки и 
стремленія къ натурѣ. Особо характерное обстоятельство составляетъ юность 
святаго, не переходящая возраста 15 лѣтъ, также подъ явнымъ вліяніемъ 

12* 



180 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



итальянской иконописи. Типъ сохранилъ обычныя черты лика: брови дугою, 
большіе и близко посаженные глаза, маленькій ротъ, крохотные уши, діа- 
дему на челѣ. 

Между старыми (XVI — XVIII стол.) иконами Аѳонскихъ церквей 
обращаютъ на себя вниманіе изображенія Іоант Предтечи, и по ихъ по- 
мѣщенію въ средѣ мѣстныхъ иконъ, и по характерности Фигуръ и прекрас- 
нымъ миніатюрамъ «Дѣяній», обрамляющимъ срединное тябло. Все это, 
однако, работы, составляющія продолліеніе такъ наз. Критской школы и 
замѣняющія прежніе строго величавые типы мрачными, господствомъ 
яркихъ красокъ въ одеждахъ и темныхъ тѣней, натурализмомъ подробно- 
стей. Такіе образа Предтечи мы встрѣтили въ иконостасѣ Батопеда (вкладъ 
митрополита Угровлахіи Варлаама 1749 года), съ житіемъ и образами свв. 
Пантелеймона, Саввы Сербскаго, Аоанасія, СгеФана. Въ Діонисіатѣ замѣ- 
чательная икона I. Предтечи съ ктиторомъ; другая на столбѣ, съ изобра- 
женіемъ крылатаго Предтечи, держащаго чашу съ главою, икона молдо- 
влахійскаго происхожденія, съ надписью: свАтаго и славнаго пророка Прід- 
тічл и крѣститЕЛ-Ь Іѵѵанна сіа нконна сукраси гіГъ ЛлЕксандръ. воЕкода и 
гжа его ро^аикда за здравіе во.злювлбнного сиа Константина и дд его слу- 
жит стом^ Іѵі'анно\* Пртчи вао ^,.зов. Въ Руссикѣ въ придѣлѣ I. Предтечи 
икона, перенесенная изъ стараго Руссика, моленіе іеромонаха Каллиника, 
1681 года, прекраснаго рисунка, съ 18 дѣяніями въ мелкихъ тяблахъ. 

Много любопытныхъ иконъ въ иконостасахъ аѳонскихъ церквей за- 
служивали бы быть воспроизведенными и описанными, если бы условія по- 
лученія снимка были сколько нибудь благопріятнѣе. Правда, однакоже, что, 
приступая къ подробной описи аѳонскихъ иконъ, должно заранѣе отдѣлаться 
отъ прежнихъ мечтаній встрѣтить среди нихъ величайшія рѣдкоств. Ошибки 
въ этомъ родѣ, сдѣланньш ранѣе, наиболѣе повредили интересу къ дѣйстви- 
тельности, благодаря преувеличеніямъ ^). Большинство одноличныхъ иконъ 
мало любопытно, по причинѣ грубой ремесленности типовъ, но многоличвыя 
иконы заслуживаютъ подробнаго разбора и перечня. Таковы въ особенности 
обычные праздники^ помѣщаемые въ аѳонскихъ церквахъ какъ надъ кар- 
низомъ иконостаса, поверхъ мѣстныхъ иконъ, такъ и внутри алтаря, на 
оборотной сторонѣ иконостасной преграды. Въ Хиландарѣ этотъ внутренній 
антаблементъ набранъ иконами, привезенными изъ Россіи, 0,32 м. и 0,28 м., 
обложенными басмою. На одной изъ иконъ представлено: Азъ есмь лоза — 



1) Упомянетъ зцѣсь объ шонѣ Свят. Николая Скоропомощника въ Дохіарѣ, на которой 
усмотрѣвъ изображенія свят. Кирилла и Меѳодія, арх. Леонидъ, а за нимъ О. М. Бодянскій 
въ Чтенгяхъ Общ. Ист. и Древ. 1868, I, въ ст. «Изображенія Слав. Первоучителей» и проч. 
отнесли икону къ XII вѣку. Икона дурнаго письма, XVII вѣка, сербская или болгарская; 
подобная имѣется въ Андреевскомъ скиту. Сл. ст. Петковича, 1, с, стр. 50. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 181 

въ разводахъ Деисусъ съ Апостолами, русскаго письма, а на оборотѣ иконы, 




70. Икона Спасителя и I. Богослова въ КсеноФѣ. 



на доскѣ написано чернилами по гречески, что икона вкладывается въ мо- 
настырь Богоматери Хиландарской изъ Москвы смиреннымъ архіеп. Арсе- 



182 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ніемъ 7103 г. іюля20. Но между русскими иконами есть тамъ и греческія. 
также XVI вѣка, писанный частью лисировкою, а потому требующія крайней 
осторожности при промывкѣ или реставраціи, и сильно облупившаяся, такъ 
какъ вздувающаяся отъ жару свѣчей олиФа. отскакивая, уноситъ съ собою 
и тонкій рисунокъ. 

Изъ области символическихъ иконъ мы встрѣтили на Аѳонѣ нѣсколько 
прекрасыыхъ переводовъ Покрова, греческаго письма, по русскому ориги- 
налу, Похвалъ Богородицѣ, О тебѣ радуется^ Собора безплотныхъ силъ 
и пр. Нѣкоторыя иконы этого разряда заслуживаютъ особаго вниманія, 
напр. въ Хиландарѣ, въ томъ же внутреннемъ иконостасѣ есть икона, 0,37 
и 0,29 м., молдовлахійскаго письма, представляющая на оборотѣ Притчу о 
блудпомъ сынѣ: Ісусъ Хргстосъ пріемлет спасета блуднаго сына, среди 
ликовъ ангельскихъ, Херувимовъ и СераФимовъ, и на лицевой сторонѣ 
Второе пригиествіе Христово. ВъРусспкѣ имѣется шаш Жишгп пустын- 
ника Ефрема, 0,30 и 0,23 м., хорошаго письма XVII вѣка, подобная той, 
которая издана въ извѣстпомъ атласѣ Даженкура на табл. 82. Въ Лаврѣ, 
въ придѣлѣ свят. Николая на столбахъ повѣіпено 4 иконы, уцѣлѣвшихъ 
отъ прежняго иконостаса, XVII вѣка, по 0,60 и 0,65 м. выш., изображаю- 
щйхъ: Дѣянгя 40 мучениковъ, Жгітіе св. Меркурія, Жгітіе Евстаѳія Пла- 
киды и св. Оисоя. На последней, какъ на описанной Фрескѣ, св. Сисой, 
стоитъ въ горной пустыпѣ, среди скалъ, дивясь надъ разверстымъ камен- 
нымъ гробомъ, въ которомъ виденъ покойникъ, слѣдуетъ вышеприведенная 
надпись. Тоже изображеніе находимъ во внутреннемъ притворѣ Дохіара, 
въ пишѣ, при чемъ въ другой нишѣ изображенія ктиторовъ: молдовлахій- 
скаго воеводы Александра съ сыномъ Константиномъ и дочерью. Въ Ксе- 
пофѢ большая икона (рис. 70) изображаетъ Спасителя на тронѣ, и передъ 
пимъ (по пѣснопѣнію) преклоняющагося Іоаина Богослова; икона перепи- 
сапа, что особенно замѣтно въ нимбахъ, которые были металлическіе и по 
этому случаю спяты и остались незамѣщенными. 



Иконные оклады. Скань, чекань и эмаль въ металлическихъ украшеніяхъ 
окладовъ. Оклады напрестольныхъ Евангелій. Рѣзные образки. Ковчежцы 
для храненія частицъ Животворящаго Древа, мощей и св. даровъ. Кресты, 

лампады, кацеи. 

Аѳонскія ризницы, по многимъ причинамъ, не богаты церковною 
утварью: одинъ, два шкапа, съ немногими полками, вполнѣ удовлетворяютъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



183 



обиходнымъ цѣлямъ; что касается древнихъ утварей, то, если оиѣ не помѣ- 
щаются въ той же ризницѣ, ихъ укрываютъ въ башнѣ, вмѣстѣ съ библіо- 
текою, или въ укромныхъ скевофилакіяхъ на хорахъ, хотя такіе случаи 
исключительные. Но, помимо ризницъ, множество иконъ въ древнихъ окла- 
довъ, древнихъ крестовъ, ковчешцевъ и пр. еще доселѣ держится на пре- 
столахъ церквей и придѣловъ, на церковныхъ стѣнахъ, по полкамъ въ тем- 
ныхъ притворахъ и трапезахъ. Ватонедъ, Иверъ, Хиландаръ, Лавра сохра- 
няютъ много древнихъ иконъ въ алтаряхъ, въ шкапахъ, иногда за стеклами, 
иногда на просты хъ полкахъ. 

Меяаду этими иконами нѣкоторыя сохранили свои металлическіе оклады, 
вѣыцы, цаты: этотъ иконный уборъ вообще важенъ для исторіи орнамента, 
доселѣ мало извѣстнаго въ византійскомъ (многосоставномъ) искусствѣ, а 
аѳоііскія иконы представляютъ довольно полный подборъ окладовъ, хотя и 
сильно разрушенныхъ, и достаточно ранній, хотя не первоначальный. Въ 
самомъ дѣлѣ, металлическая оправа иконъ, если и явилась ранѣе X вѣка, 
то составляла въ этотъ періодъ рядъ одиночныхъ явленій, стала же типи- 
ческою именно въ періодъ X — XII столѣтій, и аѳонскія иконы, хотя и со- 
хранились отъ этой эпохи въ немногихь экземплярахъ, однако, представ- 
лены прекрасными образцами, а, затѣмъ среди аѳонскихъ окладовъ метал- 
лической утвари XIII — XIV вѣковъ, представленная множествомъ предме- 
товъ, повторяегъ типы основнаго предшествующаго періода. Причина этого, 
крайне несложная, заключается въ томъ, что металлическіе шаблоны и 
Формы, однажды вырѣзанныя, или отлитыя, держатся и доселѣ въ мастер- 
скихъ по долгу, почти столѣтіями, а въ древности и того больше, какъ 
напр. въ періодъ, послѣдующій за Латинскимъ завоеваніемъ, которое для 
слабой Греціи и Византіи имѣло значеніе погрома. 

Мы уже имѣли случай, при описаніи^) древнихъ эмалей и также иконъ, 
хранящихся въ ризницахъ Грузинскихъ монастырей ^), обращать вниманіе 
на древніе оклады византійскаго типа и греческаго происхожденія, укра- 
шенные по полямъ тонкими орнаментальными разводами и рисунками, а по 
рамамъ рельефными и эмалевыми пластинками и представляющими архи- 
тектоническія композиціи Фигуръ Спаса съ Апостолами, Святыхъ, Господ - 
скихъ и Богородичныхъ праздниковЪ; окружающихъ центральную икону. 
Чудно украшенная эмалями Хахульская (Гелатскаго монастыря) икона 
Б. Матери и обрамленный превосходными чеканными рельефами и з^зорными 
пластинками изъ басмы складень Анчійской иконы Спаса въ ТифлисѢ, ко- 
нечно, подражаютъ византійскимъ образцамъ, а басменные узоры оттиснуты 



1) Исторія и памятники визаптійской эмали. Изд. А. В. Звенигородскаго, 1889. 

2) Опись памятниковъ древности въ храмахъ и мопастыряхъ Грузіи. С.-Пб., 1890. 



184 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



греческими шаблонами, которые продавались точно такніе, какъ теперь 
продаются латунные шриФты. 

Но въ аѳонскихъ металлическихъ окладахъ мы встрѣчаемъ не только 
эмаль, чеканъ и басму, но и сканное дѣло, способъ украшеоія поверхности 
узорами, исполненными при посредствѣ тонкихъ нитей ленточной или пере- 
городчатой Филиграни, припаиваемыхъ на поверхности. Извѣстно, что скан- 
ное дѣло, въ собственномъ смыслѣ слова, т. е. украшенія изъ металличе- 
скихъ нитей, ссученныхъ по двѣ, рѣдко по три нити, принадлежитъ вообще 
всякимъ первобытнымъ ручнымъ работамъ изъ металла, далѣе множеству 
видовъ народнаго художества въ Европѣ а особенно Азіи ^). Въ русскомъ 
мастерствѣ это дѣло составило особую историческую Форму (такъ сказать, 
задержавшуюся въ русскомъ искусствѣ, благодаря его обособленію и бѣд- 
ности вліяній въ позднѣйшую Московскую эпоху), благодаря сочетанію 
(азіатскаго происхожденія) этой скани съ народною финифтью. Подобный 
украшенія мы встрѣчаемъ и въ славянскихъ земляхъ Балканскаго полу- 
острова и между древностями Аѳона, но ленточная скань принадлежитъ, 
по современнымъ свѣдѣніямъ, исторически византійскому мастерству, хотя 
могла появляться и въ восточныхъ издѣліяхъ сопредѣльныхъ мѣстностей, 
по связи ихъ искусства. Историческая причина появленія этого способа 
заключается въ томъ, что эта скань выдѣлилась изъ перегородчатой эмали, 
т. е. выработалась въ мастерскихъ, гдѣ производили эмаль: то скань зати- 
рали мастикою, заполняли эмалевымъ порошкомъ и заливали, то оставляли 
одну скань безъ цвѣтной массы, какъ украшеніе. 

Въ этой средѣ украшенныхъ сканью золотыхъ и серебряпыхъ окла- 
довъ выдѣляется особенно лаврская икона, исполненная мелкою мозаикою, 
Іоанна Богослова (табл. XXXIV), съ окладомъ, украшеннымъ изящною 
сканью изъ позолоченнаго серебра и десятью эмалевыми медальонами, пред- 
ставляющими семь разныхъ святыхъ Іоанновъ и Захарію съ Елисаветою: 
икона, по преданію почитается вкладомъ самого Іоанна Цимисхія, но отно- 
сится по эмалямъ и скани къ первой половинѣ XII столѣтія. Тѣмъ не менѣе 
эта икона имѣетъ громадный интересъ, благодаря тому, что ея эмали и мо- 
заическая икона, явно, одновременны съ самою сканью, какъ легко можно 
видѣть и на снимкѣ, не только въ оригиналѣ. Мозаика здѣсь изъ лучшаго 
времени, эмали отличаются чрезвычайною чистотою и интенсивностью то- 
новъ, прекраснымъ и тщательнымъ исполненіемъ перегородочекъ, характер- 



1) Судя по названіямъ, средневѣковой латинскій западъ зналъ скань въ собственномъ 
смыслѣ слова и филигрань, какъ ориз ѵепеЫсгт, оиѵгаде д^оиігетег, оеиѵге йе Ватав, — Гадоп 
йе Батаз, тепи оиѵгаі^е, ориз йеіісаіит, кромѣ мѣстныхъ издѣлій и въ иривозныхъ пред- 
метахъ, которымъ подражалъ, изъ Венеціи — т. е. изъ византійской промышленности, и съ 
Востока. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



185 



ностью типовъ строгаго рисунка, а скань относится къ византійской тех- 
никѣ ранняго времени. Именно это рѣдкій образецъ скани ленточной, или 
перегородчатой (техника перегородчатой византійской эмали), исполняемой 
изъ тонкихъ листовыхъ (разбитыхъ или расплющенныхъ изъ проволоки, не 
нарѣзанныхъ, какъ бываетъ въ варварскихъ издѣліяхъ, съ инкрустаціями) 
ленточекъ, выгибаемыхъ, смотря по рисунку, и припаиваемыхъ къ пла- 
стинкѣ, безъ всякой зерни (Филигрань), и совершенно гладкихъ. Стало быть 
здѣсь нѣтъ сученія двухъ проволокъ (скань), и подобный рисунокъ выпол- 
нимъ только въ тѣхъ мастерскихъ, гдѣ имѣется подобная ленточная про- 
волока, тогда кикъ въ западныхъ издѣліяхъ мы почти не встрѣчаемъ этой 
Филиграни, развѣ для цвѣтовъ, геометрическихъ Фигуръ. Этою сканью, 
притомъ самой совершенной техники, славится Шапка Мономаха, которой 
эпоху мы опредѣлили, на основаніи сравненія техническихъ особенностей 
ея со всѣми, ставшими намъ извѣстными, памятниками скани, какъ вторую 
половину XII вѣка или начало XIII столѣтія^). Однако, всѣ доказательства 
художественно-техническаго характера и цѣлый рядъ привлеченныхъ сюда 
памятниковъ оказались не достаточно убѣдительны для пок. Г. Д. Филимо- 
нова, который предпочелъ отнести этотъ видъ скани къ восточному, не ви- 
зантійскому, искусству, главнымъ образомъ, на основаніи одного арабскаго 
Флёрона, выполненнаго на шапкѣ: присутствіе этого арабскаго орнамента 
на работѣ XII — XIII вѣка, хотя объясняемое множествомъ аналогій (только 
по изданіямъ, можно набрать десятки случаевъ ея изображенія), указало 
Филимонову на египетское (?) происхожденіе Мономаховой шапки, будто бы 
затѣмъ подаренной Московскому князю татарскимъ ханомъ; при этомъ 
открывался таинственный смыслъ изображеннаго будто бы въ этомъ Флё- 
ронѣ лотоса. Правда, нѣкоторое основаніе для того было въ указаниыхъ 
ранѣе аналогичныхъ восточныхъ памятникахъ: подвѣсныхъ бляшкахъ изъ 
Гранады, поясѣ сарацинскаго (изъ Сициліи) издѣлія для столы Габсбурговъ, 
происходившей изъ регалій Норманнскихъ королей, церемоніальномъ мечѣ 
римскихъ императоровъ, происходящемъ также изъ Сициліи, и пр. Но се- 
ребряный кіотъ Евангелія изъ монастыря Гелати на Кавказѣ, являлся сви- 
дѣтельствомъ того, что эта византійская скань легко сочеталась въ извѣ- 
стныхъ мѣстпостяхъ, гдѣ распространилось арабское вліяніе, съ восточною 
орнаментикою (см. ниже), которая прииципіально, благодаря своему харак- 
теру плоской рѣзьбы такъ наз. арабесокъ, весьма подходила къ сканной 
техникѣ и ея украшеніямъ. Однако, подкрѣпить главный доводъ византій- 
скаго происхожденія ленточной Филиграни было сравнительно трудно, въ 
силу обпі,аго недостатка византійскихъ памятниковъ этого рода отъ XI 



1) Русскіе клады, I, 1896, стр. 49—78. 



186 



Ы. II. КОЫДАКОВЪ. 



XII столѣтій: можно было указать на замѣчательныя находки въ Майнцѣ 
византійскихъ брошей изъ коллекціи барона Гейля, превосходной техники, 
съ тѣми же желобками для жемчужныхъ нитей, что и въ Мономаховой 
шанкѣ, на рязанскій кладъ и пр., но этого матеріала казалось недостаточно. 
Правда, по близости отъ Мономаховой шапки, въ Успенскомъ соборѣ, на 
извѣстной иконѣ Владимірской Божіей Матери, можно видѣть большой 
сканный окладъ константинопольской (окладъ устроенъ митроп. Фотіемъ) 
техники и рисунка, далѣе на вѣнчикѣ мѣстной (Владимірской) иконы Спаса 
въ Успенскомъ же соборѣ, на чашѣ Симеона Гордаго въ Троицкой Лаврѣ 
можно было найти ту же сканную технику, но она исполнена изъ серебра, 
не изъ золота; какъ на Мономаховой шапкѣ, и относится уже къ началу 
XV столѣтія. Такимъ образомъ, лаврская икона Іоаппа Богослова прихо- 
дится въ средииѣ между Мопомаховой шапкою и этими иконами, какъ не- 
сомнѣнный памятникъ визаптійской скани XII вѣка. Но Аѳонъ обогатилъ 
эти матеріалы рядомъ замѣчателыіыхъ окладовъ, исіюлненныхъ тою же 
сканью, — лучшее свидетельство ея принадлежности византійскому искусству. 

Въ Ватопедскомъ соборѣ, у переднихъ столбовъ близъ алтаря, под- 
вѣшепы въ кіотѣ большія иконы: Св. Троицы^ 1 м. 0,17 м, и О, 92м.шир, 
и Богоматери^ 1 м. Ібсапт. выш. и ЭОсант. шир., съ окладомъ въ 10 сант. 
шпр., бывшія прея^де мѣстными, судя по размѣрамъ, а по преданію, нѣ- 
когда находившіяся въ Солупьской Софіи. Живописный ликъ (рис. 71) Бо- 
гоматери взятъ въ типѣ Одигитріи, съ Младенцемъ на лѣвой рукѣ, держа- 
ідимъ свитокъ и благословляющнмъ, глядя на Мать. На ней пурпурная 
Фелонь съ тремя звѣздами, ликъ смотритъ прямо, надъ глазами, па щекахъ, 
на носу и губакъ оживки; письмо желтокоричневаго колорита, ликъ Мла- 
денца отличается живостью взгляда и движенія. Все л^е икона, при совре- 
менномъ разрушеніи, была переписана, и шраФФировка золотомъ не принад- 
лежитъ древности. 

Но эта икона и ея дружка, икона Троицы, имѣютъ крупное историче- 
ское значеніе по своимъ Филиграпевымъ окладамъ. Икона Богородицы укра- 
шена по окладу 16 чеканными пластинками съ погрудными изображеніями: 
двухъ архангеловъ на верху, св. Филиппа, Нестора, Матвѣя, Параскевы, 
Марины. Эти рельеФЫ не отвѣчаютъ древнему сканному окладу, -исполнен- 
ному въ широкомъ пошибѣ XIII или XIV сто.зѣтія. РельеФныя пластинки 
представляются двухъ родовъ: въ видѣ круглыхъ бляхъ, орнаментиіюван- 
ныхъ рогомъ изобилія и цвѣтами въ турецкомъ вкусѣ, очевидно, работы 
мастеровъ повѣйшаго времени. Къ этимъ грубымъ и аляповатымъ бляхамъ 
подходятъ и ііѣкоторыя четыреугольныя пластинки съ изображеніями Еван- 
гелистовъ и святыхъ, набитыя по угламъ, не ііодходяш,ія по размѣру, на- 
поминаюш.ія дешевые металлическіе образки восточныхъ базаровъ: онѣ не 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 187 

заслуживаютъ разбора по своей ремесленной грубости и по отсутствію въ 




71. Икона Б. Матери въ Батопедѣ, подъ сканнымъ окладомъ. 



нихъ даже исторической традиціи. Но изъ нихъ рѣзко выдѣляются нѣ- 
сколько пластинокъ, исполненныхъ по Формѣ для оклада и вставленныхъ 



188 



Н. II. КОНДАКОВЪ. 



въ орнаментальные промежутки, среди четырехъ круговъ, со втиснутыми 
въ нихъ сканными крестами: изображенія могли бы назваться древними, 
стильными, если бы слишкомъ широкая манера обработки ликовъ и одеждъ 
не производила страннаго впечатлѣнія и не напоминала новѣйшія подражанія 
древностямъ Византіи: при широкой, но еще византійской манерѣ драпи- 
ровки, волосы насѣчены мельчайшею насѣчкою, работа чекана не чистая, 
не тщательная. Далѣе, нельзя не замѣтить странности монограммъ, оче- 
видно, взятыхъ съ прорисей и потому получившихся въ обратномъ порядкѣ 
от!;а?, при Фигурѣ св. Параскевы есть ея имя, нѣтъ: ауіа; имя св. Лупа 
передано: Л^тгтгос;, самъ св. Лупъ изображенъ съ бородкою, хотя слегка 
опушающею лицо, и держитъ онъ Крестъ и Евангеліе. Словомъ, эти пла- 
стинки являются новѣйшимъ дополненіемъ къ окладу, котораго древнія 
украшенія, видимо, пострадали еще въ древности и въ новѣйшее время 
были замѣнены грубыми и новодѣльными. 

Икона св. Троицы вписана была внутри древняго оклада въ концѣ 
XVI вѣка, послѣ того какъ прежняя живопись или была очищена или только 
прикрыта новымъ письмомъ и поэтому можетъ еще открыться впослѣдствіи. 
При исполненіи новой иконы, не пришлись на лѣвой сторонѣ головка ангела, 
нимбъ средняго ангела, ничѣмъ не заполнены стрѣлки, прежде бывшіе 
шпицами зданій, и неправильно заполнена раковина свода, представляющаго 
палатку надъ сидящими; полотно, по которому написана икона, вмѣстѣ съ 
металлическимъ вѣнчикомъ и нимбомъ, отстало; далѣе, неправильно, не по 
вырѣзу, снизу написанъ столъ, и наконецъ вырѣзка направо внизу не за- 
полнена живописью. Изъ древнихъ рельеФныхъ пластинокъ уцѣлѣли изобра- 
женія: Прокопія, Петра, Варѳоломея, Георгія, Лупа, Іоакима, прочіе новой, 
грубой работы. Выпуклые ажурные щитки, наполненные плетеніемъ или 
такъ паз, арабесками, сохранились только въ двухъ экземплярахъ, прочіе 
новой работы, съ букетами. 

Икона урѣзана, прежде была выше, и внизу бордюры не сходятся. 
Скань (рис. 72) выполнена въ обѣихъ иконахъ одинаково, очень близка по 
рисунку къ окладу Владимірской Божіей Матери, представляетъ украшенія 
полей оклада, внутри гладкихъ золоченыхъ лентъ, при чемъ образуются 
то узкія, то широкія полосы, наполняемыя однимъ рисункомъ, изъ разныхъ 
пальметъ, далѣе внутри широкихъ полосъ выдѣлены круги, въ нихъ впи- 
саны кресты, и опять все пространство заполнено разводами архитектур- 
наго построенія. Но аѳонскіе оклады слишкомъ однообразны, тогда какъ 
на Владимірской иконѣ (изображенія на рельеФныхъ пластинкахъ описаны 
К. И. Невоструевымъ^), окладъ доселѣ не изданъ) и поля, медальоны ще- 

1) Вѣстншъ Общ. древнерус. искусства, за 1866 годъ. Москва, 1866, статья: Моно- 
грамма митр. Фотія на окладѣ Владимірской иконы., стр. 177—181. Подробно разобраны 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



189 



голяютъ чрезвычайнымъ разнообразіемъ и напоминаютъ всего болѣе Мо- 
номахову шапку. Точный ФОтограФическій снимокъ этого оклада могъ бы 




значительно подвинуть вопросъ объ эгомъ послѣднемъ памятникѣ: Фотій 



изображенія 12 праздниковъ, съ указаніемъ ихъ соотвѣтствія времени Фотія, но ничего не 
сказано о Филиграни. 



190 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



устроилъ этотъ окладъ съ золотою сканью между 1408 и 1431 годомъ, или 
при помощи выпйсныхъ греческихъ золотыхъ дѣлъ мастеровъ, или, быть 
можетъ, московскихъ мастеровъ, но въ привычиомъ митрополиту грече- 




73. Икона Благовѣщенія въ сканномъ окладѣ XIV — XV вѣка въ Ватопедѣ. 



скомъ, цареградскомъ вкусѣ. Иконы Ватопеда сдѣланы изъ серебряной 
скани и сравнительно грубой, ремесленной работы, и быть можетъ, также 
нѣсколько позднѣе во времени. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



191 




74, Икона Б. Матери въ дрейнемѣ окладѣ въ ДохіарЬ. 

Въ томъ Яіе Ватопедѣ, въ алтарѣ мы разыскали, среди старыхъ иконъ, 
поставленныхъ на заднихъ полкахъ иконостаса, большую икону Благовѣ- 
щенія (рис. 73), выш. 0,66 и шир. 0,56 м., не переписанную, письма 



192 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



XIV— XV вѣка, но нынѣ почти невидную. Вся рама иконы, всѣ фоны и 
поля, оставшіяся не заполненными рисункомъ Фигуръ Архангела и Дѣвы и 
зданіями, покрыты чуднымъ по тонкости сканнымъ серебрянымъ окладомъ, 
такъ что сканныя пластинки покрываютъ все поле неба, свободное отъ 
зданій и весь низъ иконы, оставляя мѣсто для живописи. Правда, при вы- 
рѣзкѣ металлическаго Фона для перьевъ ангельскаго крыла, для кончика 
одежды, особенно для нижней туники, гдѣ образуется странный зигзагъ, 
для ножекъ кресла Богородицы, получается впечатлѣніе непріятное, осо- 
бенно когда живопись поблекла и кажется пыльною доскою. Но орнамен- 
тальная красота ажурныхъ щитковъ и выпуклыхъ бляхъ, замѣчательное 
разнообразіе разсыпанныхъ по сканному полю кружковъ съ всевозможными 
Формами крестовъ, звѣздъ и розетокъ, въ эти круги вписанныхъ, сближаютъ 
этотъ окладъ паиболѣе съ Владимірскою иконою. Сюда же примыкаетъ 
крестъ Протата, описываемый ниже (фот. 120). 

Затѣмъ, въ Дохіарѣ мы встрѣтили двѣ иконы Богоматери съ Младен- 
цемъ, одна въ типѣ Корсу некой (но ликъ не «главной» или «оплечной», какъ 
говорятъ наши иконописцы, а погрудный, см. фот. 105) и другая въ позд- 
нѣйшемъ спискѣ Одигитріи (юный ликъ Богоматери молдовлахійскаго письма 
XV вѣка, см. ФОТ. 103), съ любопытными окладами и вѣнчиками, украшен- 
ными сканью ленточной Формы. Вторая икона (рис. 74), имѣя выш. 0,25 
и шир. 0,19 м., относится къ разряду моленныхъ домовыхъ иконъ, любо- 
пытна и письмомъ, хотя ремесленнымъ, но древнимъ, широкимъ, безъ раз- 
дѣлки, оживокъ и шраФФировокъ. Руки ФИгуръ выполнены серебромъ и 
прикрѣплены поверхъ живописи. Скань употреблена здѣсь двухъ родовъ: 
сученая и ленточная, изъ первой жгутики и завитки, изъ второй внутреннія 
розетки; композиція замѣчательно красива въ рамѣ и вѣнчикѣ. На первой 
иконѣ окладъ басменный, штампъ въ типѣ итальянскаго ренессанса, но вѣн- 
чики древніе, сканные, тончайшей работы, по сложности и трудности напо- 
минающіе Мономахову шапку. Сходство тѣмъ ближе, что поле вѣнчика 
выполнено сканью сученою и сплющенною, а внутреннія розетки (прежде 
исполнявшіяся эмалью) ленточною. 

Куски разобраннаго, драгоцѣннаго по рисункамъ ленточной скани, 
оклада набиты на указанной выше иконкѣ Богоматери въ Ватопедѣ, нося- 
щей (вмѣстѣ съ образомъ Спаса) названіе «игрушки импер. Ѳеодоры» ^). 

1) Библіотекарь Ватопеда монахъ Евгеній въ своемъ стихотворномъ описаніи обители, 
напечатанномъ въ Аѳинахъ въ 1891 году, на стр. 20, прим. 2, приводитъ находящуюся на 
окладѣ (той тгХаіаіои) иконъ — игрушекъ Ѳеодоры надпись въ стихахъ, обращающуюся къ 
Пресвятой Дѣвѣ, держащей Младенца: Веііаіа еХтгІ; ѵ)7гору)|л.еѵшѵ, Кору], Пхетгу) уеѵои |лои хаі 
фиХ^; асоту)ріа, 0І8а се хаі уар орсраѵйѵ те хаі ^еѵсоѵ Тоѵ (5ор|іороѵ тгХиѵоиа-а тшѵ а^лартаЗюѵ. 
ФіХаѵдрсотгіѵѵі^Аѵѵа таСіта аоі хро^еі. Деу)(7[; тг)? ВоиХѵ}? той ѲбоО 'Аѵѵѵ); ПаХаіоХо^іѵу)? Каѵта- 
хои^ѵіѵѵі;, Дйроѵ т^? ФіХаѵдроотгіѵѵ]?. Какая именно Анна Палеологъ Кантакузенъ пожертво- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. . 193 

Здѣсь вновь мы встрѣчаемъ замѣчательное разнообразіе Фигуръ, исполнен- 
ныхъ ленточною сканью, внутри кружковъ, ромбовъ, полосъ, въ видѣ кре- 
стиковъ, криновъ, пальметъ, изъ различныхъ сочетаній. Очевидно, число 
памятнйковъ драгоцѣнной скани, начавшейся въ Византіи еще въ XI сто- 
лѣтіи, въ связи съ перегородчатою эмалью, должно быть еще очень значи- 
тельно на Востокѣ, и требу етъ спеціальнаго изслѣдованія, прежде чѣмъ 
мы въ состояніи будемъ рѣшить, гдѣ именно выполнялась эта скань, какъ 
наиболѣе предпочтительный видъ мастерства въ металлѣ, но уже теперь мы 
могли бы указать, во-первыхъ, на Балканскій полуостровъ и нижній Дунай, 
какъ на мѣстности, гдѣ было сосредоточено это мастерство, и во-вторыхъ, 
на эпоху XIV — XV столѣтій, когда оно было наиболѣе развито, стало быть, 
на эпоху развитія греко-славянскаго искусства. 

Это юго-славянское искусство, какъ мы въ томъ убѣдились, было пре- 
имущественно сербскимъ и сложилось въ XIII вѣкѣ, въ періодъ ослабленія 
Византіи латинскимъ завоеваніемъ, но блестящею эпохою его былъ XIV вѣкъ, 
во времена Краля Милутина (1282— 1320 г.) и СтѳФана Душана(1331 — 
1362 г.), а окончаніемъ средина XV вѣка. Однако, этотъ конецъ эпохи 
расцвѣта и монументальныхъ предпріятій не прекратилъ народнаго мастер- 
ства несчастныхъ, задавленныхъ кочевниками, богатыхъ земледѣльческихъ 
странъ полуострова. 

Балканскій полуостровъ былъ, подобно Сициліи и Южной Италіи, именно 
тою мѣстностью православнаго Востока, гдѣ христіанское искусство и куль- 
тура пришли въ тѣсное общеніе съ мусульманскимъ Востокомъ. Начиная 
съ ІП вѣка по Р. X. берега Дуная и Балканскій полуостровъ въ теченіи 
тысячи лѣтъ послѣдовательно наполнялись пришельцами съ Востока, воль- 
ными и невольными, культурными и полукультурными, но не дикими, такъ 
какъ всѣ эти племена, благодаря своему образу жизни, издавна приходили 
въ общеніе, и испоконъ вѣковъ, задолго до выхода земледѣльческихъ странъ 
изъ дикости, пользовались промыслами странъ культурныхъ и знали тор- 
говлю. Таковы были издавна Гунны, Авары, Хазары. Пришедшіе въ страну 
Болгары знали высокую культуру своихъ односельчанъ но Волгѣ. При 
ѲеоФилѣ берега Вардара заняты были поселянами восточной (по византій- 



вала эти иконы, преданій о томъ въ Ватопедѣ не имѣется, а между тѣмъ это можетъ быть 
та же самая Анна, которая равно сдѣлала вкладъ въ Ватопедъ мозаической иконы правед- 
ной Анны, и вмѣстѣ съ нею иконы Спасителя (въ ЕсФигменѣ) и Распятія. Анна Филантро- 
пина была второю женою трапезунтскаго императора Мануила III, царствовавшаго между 
1390 и 1416 гг. Возможно, стало быть, что и Мануилъ, жертвователь Ватопедской чаши 
(см. ниже), былъ именно трапезундскій деспотъ, а не Константинопольскій императоръ. Въ 
виду того, что Анна Кантакузенъ жила во второй половинѣ XIV и въ первой XV вѣка, по- 
лучаемъ дополнительное указаніе времени обрамленія упоиянутыхъ мозаическихъ иконъ и 
скани на иконѣ Богородицы. 

13 



194 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



скимъ историкамъ, «персидской») дрз^^жины, поставлявшей почетную двор- 
цовую гвардію «Вардаріотовъ», Въ IX — XI вѣкѣ приливали сюда хотя на 
время кочевыя племена, въ 1123 г. Печенѣги, въ 1243 г. Половцы. Нельзя 
отрицать, что, при существованіи постоянныхъ связей этихъ дружинъ и 
племенъ съ ихъ исходнымъ корнемъ, съ Востокомъ, должна была поддер- 
живаться и торговля, хотя караванная, и постоянный обмѣнъ предметами 
роскоши, личными украшеніями, конскими уборами, тканями между отда- 
ленною Персіею и Сиріею съ берегами Дуная и побережьями Чернаго и 
Азовскаго морей. Между замѣчательнымъ богатствомъ всякой серебряной 
утвари и украшеній, покрытыхъ чеканною орнаментикою, въ могилахъ 
кавказскихъ горцевъ XV вѣка и обиліемъ чеканныхъ серебрян ыхъ окла- 
довъ и украшенныхъ сканью и финифтью предметовъ церковной утвари 
XV вѣка на Балканскомъ полуостровѣ и берегахъ Дуная есть органи- 
ческая связь, которую предстоитъ изслѣдовать, прежде чѣмъ объяснять 
характерный Фактъ появленія восточнаго орнамента, главнымъ образомъ, 
арабесковъ и плетеній въ художественной промышленности этихъ странъ. 

Вотъ почему мы не рѣшаемся принять мнѣніе аббата Рулена (равно 
гг. академика Шлюмбергера и де-Мели), считаюш,аго сканный окладъ опи- 
санной выше мозаической иконы Николая Ч. западною работою: впредь до 
появленія точныхъ указаній, можно указать лишь три мѣстности, гдѣ этотъ 
окладъ могъ быть исполненъ: Сицилія или Южная Италія, Венеція и западъ 
Балканскаго полуострова. 

Мы встрѣтили на Аѳонѣ въ шкаФахъ ризницъ, на полкахъ алтарей и 
даже на стѣнахъ аѳонскихъ соборовъ цѣлый рядъ драгоцѣнныхъ по древ- 
ности, техникѣ, сюжетамъ, серебряныхъ, золоченыхъ и чеканныхъ окла- 
довъ, изъ XII — XIV столѣтія, внутри которыхъ живописные лики давно 
исчезли и потемнѣли до неузнаваемости. Обыкновенно на этихъ окладахъ 
штамповались Господскіе праздники на крохотныхъ рельеФныхъ пластин- 
кахъ, а промежутки заполнялись штампованными плетеніями; такого рода 
оклады должны были изготовляться во множествѣ, судя по ихъ обилію въ 
Италіи, Грузіи и отчасти Россіи, но пока очень трудно рѣшить, гдѣ соб- 
ственно сосредоточивалась ихъ Фабрикація. А это было бы интересно знать, 
такъ какъ именно на этихъ окладахъ въ рисунокъ орнаментальныхъ полей 
вошли арабески, восточный геометрическія и растительный темы, начиная 
съ XII вѣка. Столь же любопытнымъ вопросомъ являются пока многочис- 
ленныя на Аѳонѣ финифтяныя издѢлія XV— XVII в. и даже начала XVIII 
вѣка, какъ то: мелкія иконы, въ серебряныхъ окладахъ съ финифтью, фи- 
ниФтяные вѣнчики на большихъ мѣстныхъ иконахъ, финифтью украшен- 
ныя ладонницы и пр.: мѣсто ихъ Фабрикаціи понынѣ остается неизвѣст- 
нымъ, а между тѣмъ эта финифть представляетъ такую родственную бли- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



195 



зость къ нашей, что рано или поздно изслѣдованіе будетъ доискиваться 
источниковъ и теченій этого промысла, столь характернаго для исторіи 
южнаго и восточнаго славянства. 

Какъ образцы басменныхъ окладовъ съ штампованными рельефными 
пластинками, взятые изъ ряда памятниковъ, иногда лучшихъ и древнѣй- 
шихъ, но болѣе разрушенныхъ, или слишкомъ сборныхъ, представляемъ 
двѣ иконы Ватопеда, стоящія на одной изъ соборныхъ полокъ: Спасителя 
(табл. XXXVI) и Богоматери (фот. 100). Правда, икона Спаса также сбор- 
ная: рельеФныя пластинки ея новѣйшаго происхожденія, также и вѣнчикъ. 
Но характерный подборъ орнаментальныхъ коемъ, съ щитками и выпук- 
лыми ромбами, полей, штампованныхъ разводами, тоже со щитками, дѣ- 
лаетъ этотъ окладъ близквмъ къ лучшимъ окладамъ Евангелій въ ризницѣ 
и библіотекѣ Св. Марка, стало быть, — къ памятникамъ XIII— XIV сто- 
лѣтій. Гораздо выше по окладу икона Богоматери Одигитріи, къ сожалѣ- 
нію, почти лишившаяся живописнаго образа. Кромѣ арабесковыхъ плете- 
ній, разводовъ, здѣсь фоны раздѣланы штампованными вглубь кринами, 
которые были, затѣмъ, ранѣе наполнены цвѣтною мастикою, нынѣ выкро- 
шившеюся, и 12 Господскими праздниками. 

Исчезнувшая ньшѣ икона (рис. 75) I. Златоуста (0,27 м. и 0,19 м.) 
въ Хиландарѣ, въ алтарѣ, на полкѣ, представляетъ басменный окладъ 
XIII — XIV вѣка съ 14 рельефными пластинками: обычными праздниками, 
но съ любопытною гетимасіею, оттиснутою не въ срединѣ верхней рамки, 
а внизу, сбоку Успенія: на высокомъ царскомъ тронѣ (не престолѣ цер- 
ковномъ) на пологѣ лежитъ Евангеліе и сзади стоятъ: копіе, крестъ и трость, 
а по сторонамъ два преклоняющіеся Архангела съ мѣрилами; надпись Етѵ]- 
[лао-іа. Въ Діотсіатѣ икона вм. Димитрія (рис. 76), тоже исчезнувшая, 
представляла великомученика сидящимъ на престолѣ, съ копіемъ въ пра- 
вой рукѣ, въ окладѣ того же характера, съ щитками и арабесками, изъ 
басмы. 

На игуменскомъ мѣстѣ въ лаврскомъ соборѣ стоитъ икона Аѳанасія 
Аѳонскаго, дурного письма; святой представленъ въ зеленомъ хитонѣ и 
красномъ гиматіи въ обычномъ типѣ. Поле покрыто серебрянымъ басмен- 
нымъ листомъ съ разводами и акантовыми листьями внутри. Чеканомъ вы- 
бито изображеніе вкладчиковъ : «Іоанна Владислава, великаго воеводы и са- 
модержца всея Угровлахіи», и «Анны, благочестивѣйшей великой воеводши и 
самодержицы всея Угровлахіи». На этотъ разъ костюмы западные XVI или 
ХѴП вѣка. 

Между окладами напрестольныхъ Евангелій на Аѳонѣ первое мѣсто 
занимаетъ находящійся въ лаврѣ св. Аѳанасія (табл. XXVI) замѣчатель- 
ный окладъ Евангелія, письма XI вѣка, на пергаминѣ, съ четырьмя изо- 

13* 




75. Икона I. Златоуста въ Хиландарѣ. 

ному вкладу съ древохранительницею, приписываемою имп. НикиФору, что 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



197 



доказывается тождествомъ наружной орнаментаціи и сходствомъ стиля. 
Окладъ серебряный, листовой, позолоченный, кайма подѣлена квадратными 
полями; въ каждомъ квадрагикѣ гнѣздо съ камнемъ и по угламъ 4 кружка 




76. Икона вел.-муч. Димитрія въ Діонисіатѣ. 



изъ грубой скани съ гнѣздами для жемчужинъ; гнѣзда набраны камнями: 
саФирами, гранатами, аметистами, изумрудами, хризолитами, гранатами, 
сердоликами, между саФирами есть хорошіе; по угламъ большіе горные 



198 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



хрустали. Но то, что собственно дѣлаетъ окладъ замѣчательнымъ, есть 
средняя арка на колонкахъ съ горельеФною Фигурою Спасителя, почти въ 
видѣ его статуэтки, обложенной листовымъ золотомъ, поставленной внутри 
арочки на подножіи. Христосъ стоитъ на подножіи, украшенномъ драго- 
цѣнными камнями, благословляя передъ собою именословно и держа въ лѣ- 
вой Евангеліе. На раскрытомъ Евангеліи читается: іщутіѵ Ер,у)ѵ и пр. изъ 
Ев. I. XX, 21, 23. 

Возможно, что одна изъ Иршъ приказала «построить» это Евангеліе, 
но которая изъ многочисленыхъ Иринъ Византіи въ данномъ случаѣ можетъ 
быть названа, врядъ ли можно сказать и послѣ опредѣленія времени памят- 
ника. Время памятника опредѣляется его эмалями. Два листа книги Еван- 
гелія наведены бѣлою эмалью, съ черными буквами: подножіе наведено 
также бѣлою эмалью, украшенною голубыми разводами изъ вѣтвей, съ лис- 
точками и бутонами, изумруднаго цвѣта, съ красными почками. Эмаль пре- 
восходной техники XI вѣка. Въ полѣ арки укрѣплены, кромѣ того, двѣ эма- 
левый пластинки съ погрудными изображеніями святителей Григорія Бо- 
гослова и Василія Великаго: изумрудная эмаль въ нимбахъ потрескалась, 
но другіе цвѣта остались ясны и прочны, свѣтлы и сильны. Всѣ детали: 
оливковый полутонъ въ тѣняхъ, пепельный цвѣтъ волосъ Григорія, мелоч- 
ная раздѣлка окладовъ Евангелія, камней на нихъ, крестиковъ, одеждъ 
святыхъ указываетъ на XI вѣкъ. Колоночки арки сдѣланы въ видѣ спле- 
тенныхъ пальмовыхъ вѣтвей, арка какъ бы изъ тростниковаго плетенія. 
Оборотная сторона оклада покрыта также листами чеканнаго серебра (табл. 
XXVII): средина занята изображеніемъ въ аркѣ Сошествія во адъ, по обыч- 
ному переводу: Христосъ изводитъ изъ ада за руку Адама и умоляющую 
Еву. Позади стоятъ въ раскрывшихся гробахъ Іоаннъ Предтеча и Давидъ 
съ Соломономъ. Кайма изъ разводовъ съ разнообразными пальметками, 
чрезвычайно замысловатыми и относится къ хорошему времени, но въ ния^- 
ней части разрушена и дополнена позднѣйшими кусками басменнаго серебра, 
штампованнаго арабесками. 

Главное достоинство памятника въ высокомъ стилѣ Фигуры Спаси- 
теля, Его изящномъ и строгомъ ликѣ, въ хорошемъ стилѣ драпировокъ, и 
затѣмъ въ обш,емъ типѣ оклада, хотя принадлежащаго ко второй половинѣ 
XI вѣка, но носящаго еще на себѣ весь характеръ орнаментальныхъ ком- 
позицій X вѣка, простыхъ и богатыхъ въ одно и то же время. Большіе 
аметисты на гладкомъ золотомъ матовомъ полѣ немало содѣйствуютъ впе- 
чатлѣнію. 

Въ Хиландарской библіотекѣ имѣется замѣчательный окладъ ц.-слав. 
Евангелія (по кат. Ламброса № 7), извѣстный П. И. Севастьянову и проФ. 
Іос, Стриговскому; П. И. Севастьяновъ енялъ съ эмалей оклада превосход- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



199 



ные рисунки въ краскахъ, вошедшіе въ составъ Альбома Академіи Худо- 
жествъ. Окладъ принадлежитъ новѣйшему времени, но на немъ, вниманіемъ 
неизвѣстнаго скевофилака, укрѣплены пять пластинокъ византійской эмали, 




77. Эмаль изъ Хиландара. 78. Эмаль изъ Хиландара. 

одна въ срединѣ 0,053 кв. см., и четыре по угламъ: 0,054 ш. и 0,059 см. 
выс. Средняя представляетъ прекрасный геометрическій рисунокъ изъ 
кружковъ, опоясываемыхъ рядомъ крохотныхъ бордюрчиковъ, изъ штуч- 
ныхъ наборовъ, крестиковъ, криновъ. 



Три угловыя (одной недостаетъ) пред- 
ставляютъ погрудныя изображенія 
Архангеловъ Гавріила(рис. 77) и Ми- 
хаила (рис. 78) и I. Крестителя (рис. 
79), очевидно, отъ разобраннаго Деи- 
суса^ находившагося нѣкогда на окладѣ 
древней иконы. Эмали эти изъ рѣд- 
чайшихъ образцовъ XI вѣка и сохра- 
няюсь еще оригинальный черты осно- 
внаго античнаго тина древней визан- 
тійской живописи, не затронутаго еще 
особенностями и манерою поздняго 




ВИЗаНТІЙСТВа: этому СООТвѢтСТВуеТЪ и 79 Эмаль изъ Хиландара. 

палеограФІя надписей, носящая ха- 

рактеръ письма X вѣка. Нимбы архангеловъ (I. Предтечи выщербился) го- 
лубые бирюзоваго оттѣнка, равно и крылья, еще древняго рисунка, т. е. 
узкія и короткія, состоятъ изъ полосокъ бирюзовой и темиолиловой (въ 
отличіе отъ поздаѣйшаго типа ангельскихъ крыдьевъ съ павлиньими ши- 



200 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



рокими концами). Но еще характернѣе античныя головы архангеловъ, атти- 
ческаго контура, съ гладкими каштановыми волосами, вьющимися только 

на шеѣ, превосходная карнація тѣла, простота одеждъ: гиматія и хитона 

лиловаго и бирюзоваго поперемѣвно, съ желтымъ (золотымъ) тавліемъ и 
всего цѣлаго. Ликъ I. Предтечи еще отличается тою вульгарною простотою, 
которую назначено было одухотворить XI вѣку. Независимо отъ основнаго 
интереса этихъ эмалей, въ нихъ встрѣчается еще деталь, сравнительно 
рѣдкая: въ изображеніи Арх. Гавріила, на правой рукѣ его, поверхъ хи- 
тона, между плечемъ и локтемъ, съ наружной стороны, виденъ кружокъ, 
съ бордюромъ изъ красныхъ точекъ, съ бѣлымъ крестикомъ внутри. Оче- 
видно, это особенная почетная нашивка, или даже изображеніе металличе- 
скаго щитка, съ крестомъ, осьшаннаго рубинами, назначенная здѣсь отли- 
чать Архангела, но, по соображеніямъ мастера, не повторенная у Михаила 
(или разрушенная). 

Но этими древнѣйшими памятниками почти заключается рядъ замѣча- 
тельныхъ окладовъ, сохраненныхъ Аѳономъ, и все прочее только повто- 
ряетъ типы, уже ремесленные и извѣстные въ лучшихъ образцахъ въ би- 
бліотекѣСв. Марка и особенно въ Грузіи. Рядъ грузинскихъ окладовъ, при- 
надлежащихъ Иверу и воспроизведенныхъ альбомомъ Севастьянова, мы не 
могли видѣть, по особеннымъ обстоятельствамъ, но ихъ банальная наруж- 
ность имѣегъ мало значенія въ исторіи искусства, тогда какъ сопровождаю- 
щія ихъ историческія надписи изучены и изданы спеціалисгами. Обыкно- 
венно, главнымъ украшеніемъ этихъ окладовъ, относящихся къ ХНІ XV 

столѣтіямъ, служатъ рельеФныя изображенія на доскахъ оклада Распятія 
съ предстоящими и Сошествія во адъ, иногда — Богоматери Одшитріи или 
Благовѣщенія, Успенія, рѣже: Деисуса и Евангелисшовъ по боковымъ плас- 
тинкамъ книжнаго серебрянаго кіота, прикрывающаго обрѣзы книги. Иногда 
оклады эти работались въ Констангинополѣ и представляютъ Фигуры и лики 
правильно, хотя ремесленно, но чаще дѣлались на мѣстѣ, и тогда или самый 
рисунокъ становится дѣтски грубымъ, или же, при употребленіи греческаго 
шаблона, крайне неудачно размѣщеніе рельеФовъ; всего лучше орнамен- 
тальный украшенія въ видѣ аканѳовыхъ разводовъ, крайне схематическихъ, 
но характерныхъ пальметъ, рѣшетчатаго плетенія, выпуклыхъ щитковъ съ 
арабесками и сплошныхъ травныхъ рисунковъ ковроваго рода. 

Позднѣйшіе оклады XV— ХѴП вѣка на Аѳонѣ принадлежатъ боль- 
шею частью къ молдовлахійскимъ вкладамъ воеводъ и господарей, весьма 
обильнымъ во многихъ обителяхъ. Равно и эти оклады, имѣя большое зна- 
ченіе для мѣстной исторіи и особенно хронологіи молдавскихъ и валашскихъ 
господарей и воеводъ, еще доселѣ не точно установленной въ нѣкоторыхъ 
періодахъ, въ археологіи вещественной не могутъ получить историческаго 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



201 



значенія: настолько Формы украшенія этихъ окладовъ подражательны, а 
исполненіе грубо-ремесленво. Иногда эти оклады исполнялись съ грече- 
скими надписями, какъ напр. Евателія XII вѣка въ окладѣ 1555 года 
въ Діотсіатѣ съ изображепіями Распятія и Сошествія во адъ и вокругъ 
Апостоловъ и Пророковъ. Иногда же съ надписями славянскими, какъ на 
окладѣ Евашелгя 1462 года въ Есфигменѣ (фот. 111) съ изображеніями: 
Распятіе Христово, 4 эмблемъ Евангелистовъ и 1 2 Апостоловъ въ круж- 
кахъ, въ погрудныхъ изображеніяхъ. Тоже на окладѣ Евашелгя XI — 
XII в. въ Дготсгатѣ (рис. 80), съ рельефными изображеніями: на лице- 
вой сторонѣ Распятія, обрамленнаго въ кружкахъ символами Евангелис- 
товъ, апостолами, пророками: Іереміею, Давидомъ, Моисеемъ, Аарономъ, 
Соломономъ, Захаріею, Гедеономъ, Іоною, Исаіею, Даніиломъ, Моисеемъ, 
тутъ же святителями; на оборотѣ: Рожденіе I. Предтечи и въ кругахъ: 
Апостолы, въ грубѣйшихъ рисункахъ, изображенные стоящими и надпи- 
санные именами такъ: Бартоломею, Тома, равно святые: Теодор (держитъ 
въ рукахъ крестъ съ тремя перекрестьями), Нистор и пр. ІІодъ иконою 
рожденія Предтечи стоятъ вкладчики: воевода съ семействомъ, и надъ ними 
надпись: съи тетроевангель ковахь іоань мирчѣ воивода и гжда кнежна и 
дщере его стана и снъ ему петру воиводь. 

Въ этомъ же отдѣлѣ можно упомянуть рѣзные образа и тоны, древ- 
ніе памятники которыхъ на Аѳонѣ крайне рѣдки, несмотря на то, что 
аѳонскія греческія мастерскія доселѣ промышляютъ продажею (въ горо- 
дахъ) такихъ образковъ и крестиковъ. Но и теперь это работы отдѣль- 
ныхъ келліотовъ, не мастерскихъ, содержимыхъ обителями, а сами мастера 
болѣе пришельцы, здѣсь поселившіеся. 

Рельефный образъ св. вм. Димитрія, обрѣтающійся на южной стѣнѣ 
собора (серпентинная плита 0,36 и 0,21 м.) въ Ксиропотамскомъ мона- 
стырѣ Аѳонской Горы, принесенъ нѣкіимъ синкелломъ Григоріемъ, кото- 
рый, будучи синкелломъ Великой Церкви, т. е. Софіи Цареградской, при 
началѣ турецкаго владычества, сумѣлъ купить тайно отъ турокъ икону и 
принесъ ее на святую Гору, въ память чего и память ктиторовъ монастыря 
снабдйлъ икону на мраморныхъ рамахъ кіога надписями, называющими: 
Романа (III Аргира) и Андроника благовѣрныхъ царей, и упоминающими 
кратко исторію появленія этого рельефа на Аѳонѣ. Однако, очевидно, над- 
писи эти^) не даютъ никакого указанія на дѣйствительное время проис- 
хожденія рельефа, стиль когораго (отроческій возрастъ святаго) указы- 
ваетъ на X вѣкъ^). 



1) Сообщаемый Барскимъ, Странствованія, III, стр. 309. 

2) ВгоскЬаиа, Кипаі іп й. АіЬов-КІйаІегп 1891, ТаГ. 9. 



202 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Замѣчательеый Фрагмента рѣзнаго деревянтго складня XI— XII вѣ- 
ковъ, происходящаго съ Аѳона^ хотя, почти навѣрное, не аѳонскаго проис- 




80. Окладъ Евангелія въ Діонисіатѣ. 



хожденія, но или солуньскаго, или вообще македонскаго, представленъ въ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



203 



снимкѣ ХЬѴІІ таблицы. Складень имѣлъ въ выш. 0,24 м. и былъ нѣкогда 
оправленъ въ серебро, но лишился оправы и нынѣ является въ видѣ боко- 
вого праваго куска одной изъ трехъ створокъ, нѣкогда украшенныхъ ве- 
ликолѣнною рѣзьбою 1 2 Господскихъ праздниковъ, по 4 въ каждой створкѣ, 
представляюш,ей двойную арочку, подѣленную колонками. По счастію, со- 
хранилась самая рамка складня въ видѣ арки, опертой на Фигурныя рѣз- 
ныя колонки и также украшенной сплошною рѣзною листвою. Сохранив- 
шіяся изображенія: Воскрешеніе Лазаря и Успеніе Божіей Матери (безъ 
Аѳонія) сами по себѣ прекрасной рѣзьбы, отличнаго ранняго стиля X— XI 
вѣка и замѣчательны живою экспрессіею лицъ, жестовъ и красотою фи- 
гуръ. Типъ Спасителя, Ап. Петра, Павла ничѣмъ не отличается отъ древ- 
нѣйшаго IX— X столѣтій. Изображенія сопровождаютъ по низу рельвФно 
вырѣзанными начертаніями пѣснопѣній: іу. у^с; 6 ѵехро^ и ОтсЕрХбуоѵ тБхоОаа 
ау(а тгар^Бѵос и пр. Но самое любопытное представляется колонка, укра- 
шенная по капителямъ и базамъ рѣзными иконками (подобіе украшеній 
иконостасовъ въ Византіи) Пророковъ: Іоны и Давида, Свят. Николая, 
неизвѣстнаго пророка, Св. Елисаветы, Грторія Богослова, а по стволу 
обвитая вйноградною лозою, по стеблямъ которой висяіція грозди рвутъ и 
поѣдаютъ: такъ паз. василискъ (большая птица съ хвостомъ ящера, оканчи- 
ваюш,имся двумя головками змѣи — Фигура, извѣстная пока въ многочис- 
ленныхъ романскихъ памятникахъ, но не въ византійскихъ), обезьяна— пж- 
ѳикантропосъ, козочка, два аиста, сплегшіеся шеями. Интересъ къ этимъ 
рѣзнымъ Фигурнымъ украшеніямъ колонокъ тѣмъ выше, чѣмъ менѣе из- 
вѣстно позднѣйшихъ византійскихъ памятниковъ, тогда какъ античное про- 
исхожденіе удостовѣряется памятниками IV — V столѣтій. 

Рельефная икона (часть складня?) св. вм. Георгія, находяш,аяся въ 
Ватопедѣ (рис. 81) и приписываемая V вѣку, на самомъ дѣлѣ, не древнѣе 
XI вѣка. Икона эта имѣетъ въ выш. 20 см., въ шир. 12,5 см. и вправлена 
въ деревянную доску, обитую въ XV вѣкѣ серебряными басменными кой- 
мами, разныхъ рисунковъ, отовсюду собранныхъ: наверху плетенія съ 
арабскими вуколами (выпуклыми щитками, покрытыми тоже плетеніемъ), 
по низу разводы съ пальметками грузинскаго типа (какъ во множествѣ ок- 
ладовъ Грузіи) XII вѣка; по сторонамъ штампованный Фигурки святыхъ. 
Внутреннее поле (0,15 и 0,9 м.) раздѣлано въ видѣ киворія, украшеннаго 
вуколами съ монограммою Св. Георгія, поверхъ арочки на тонкихъ колон- 
кахъ (характерный узелъ изъ двухъ стержней), внутри которой стоитъ 
святой. Георгій предсгавляетъ древній византійскій иконографическій типъ 
святого, стоящаго съ копьемъ и щигомъ, въ воинскихъ доспѣхахъ и длин- 
ной полководческой хламидѣ; на ногахъ мѣховыя кампагіи, любопытный ко- 
жаный тоиріа (кампотубы) — подобіе трубокъ — гетры всадническаго дос- 



204 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 





к. ^ 



пѣха, надѣвавшіяся императорами Византіи при конскихъ процессіяхъ. Ри- 
сунокъ, огрубѣлаго характера, дающій себя чувствовать въ мелочной 
рѣзьбѣ, симметрическихъ кружочкахъ локоновъ въ курчавой шевелюрѣ 

святого, въ исполненіи 
Формъ человѣческаго тѣ- 
ла, указы ваетъ, однако- 
же, на XI — XII столѣтіе 
и сближаетъ икону какъ 
съ извѣстною херсонес- 
скою находкою шиФер- 
наго образка, представ- 
ляющаго Георгія и Ди- 
митрія, такъ и съ гру- 
зинскими образами, нами 
ранѣе изданными. 

Створка шкфернаго 
рѣзного складня съ 12 
праздниками (рис. 82), 
работы XIV — XV вѣка, 
въ Ватопедѣ, исполнена 
еще горельеФомъ въ 
иныхъ мѣстахъ,въ склад- 
кахъ и композиціи еще 
прекраснаго образца, но 
грубо-ремесленнаго ис- 
полненія. 

Наряду съ оклада- 
ми, византійское мастер- 
ство издревле выработало пышныя Формы кіотовъ или складней для сохра- 
ненія въ нихъ частицъ Животворящаго Древа и св. мощей і). 

Древохранитемнтщ Лавры св. Аѳатсгя (табл. XXIV), приписываемая 
вкладу друга св. Аѳанасія — имп. НикиФора Ѳоки, имѣетъ Форму складнаго 
кіога или тройныхъ складней, вышиною 0,44 см. и шириною 0,28 м., толщи- 
ною 0,4м., съ двумя створками въ 0,10 м. ширины. Доски съ лица покрыты 
золотыми листами, декоративно подѣлены на мелкія квадратныя и продол- 
говатыя поля коемками изъ крупной скани, на створкахъ тройная арочная 
раздѣлка, мало замѣтная. Общій типъ украшеній тяжелаго пошиба, господ- 
ствовавшаго въ VIII— IX вѣкахъ: въ углахъ поля сканныя ячейки нѣкогда 



81, Рѣзная икона Георгія въ Ватопедѣ. 



1) См. мое сочиненіе о « Византійскихъ эмаляхъ», изд. А. В. Звенигородскаго. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



205 



содержали зерна жемчуга, въ срединѣ гнѣздо съ дорогимъ камнемъ. Поля 
подѣлены отъ руки, камни всѣ разные, но именно это впечатлѣніе широкой 




82. Рѣзная икона 12 праздниковъ въ Ватоиедѣ. 



простоты и пышности не чуждо силы. По угламъ горные хрустали, сре- 



206 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



дины также выдѣлены овальными хрусталями, коймы — ониксами, створки 
набраны гранатами и саФирами. 

Но главный интересъ вызывается эмалевыми щитками, вставленными 
въ восьми поляхъ верхней и нижней коемъ и восьми поляхъ створокъ; щи- 
токъ составленъ изъ выпуклой бляшки съ погруднымъ изображеніемъ (трехъ 
не сохранилось) и бордюра изъ напиленныхъ пластинокъ голубаго стекла, 
по древне- варварскому способу; однако, эмали по рисунку, по краскамъ не 
могли быть сдѣланы ранѣе XI вѣка. Краски ярки, но ленточки часто пор- 
ваны. Нимбы голубые, рѣже бирюзовые. Волосы темно-каштановые, у Гри- 
горія, Іоанна, Матвея — сѣдые, то-есть пепельно-голубые. Словомъ, всѣ 
признаки эмалей XI вѣка, къ тому же набранныхъ безъ порядка и изъ 
бѣднаго запаса, что Богъ послалъ: по коймамъ: Іоакимъ, Матѳей, Симонъ, 
Григорій, Ѳеодоръ Стратилатъ, по срединѣ Ѳома. Златоустъ, Николай, 
Илія, Андрей, Павелъ, I. Богословъ, Лука. 

Внутреннее пространство (табл. XXV) тоже покрыто листовымъ золо- 
томъ и, кромѣ углубленія для шестиконечнаго креста, также подѣлено на 
поля, украшено камнями и гнѣздами для мош.ей, прикрытыми рѣзными пла- 
стинками съ изображеніемъ святыхъ. Стиль ихъ указываетъ также на 
ХІвѣкъ. Симеонъ столпникъ, великомученикъ Никита и св. Каллиникъ пред- 
ставлены здѣсь съ тою характерною стройностью и сухостью Формъ, которая 
отличаетъ рѣзьбу XI вѣка и сдѣлала византійскія иконки предметомъ люби- 
тельства на западѣ. Большинство влояіенныхъ здѣсь частицъ мощей: со- 
рока мучениковъ, свв. Каллиника, Никиты, Евстратія, Маркіана, Мартирія 
относится къ общечтимымъ святымъ Византіи и не даетъ повода видѣть 
указанія на высокаго вкладчика. 

Между тѣмъ лаврскіе монахи именно этотъ кіотъ съ частицею св. 
Древа называли именемъ НикиФора и къ нему относили извѣстный хрисо- 
вулъ НикиФора: тотъ же кіотъ съ именемъ НикиФора описываетъ соч. 
Брокгауза и знаетъ проФ. Стрыговскій. Первый, въ силу сходства съ Лим- 
бургскою древохранительницею, считаетъ дату вѣрною, хотя эта дата въ 
самомъ хрисовулѣ очень странная: мая 970 года индикта 13, тогда какъ 
НикиФоръ былъ убитъ уже въ декабрѣ 969 года. ІІроФ. Стрыговскій въ 
своей замѣткѣ, мнѣ имъ любезно сообщенной изъ листковъ, записанныхъ 
на мѣстѣ, сомнѣвается въ X вѣкѣ. 

Дѣло усложняется тѣмъ, что Лавра владѣетъ тремя частями Древа, 
и что издавна ихъ опредѣляли разно. Барскій пишетъ: «крестовъ отъ Живо- 
творящаго древа три: 1) большій всѣхъ, отъ самого честнаго древа, въ 
долготу на пядь, въ толстоту перста человѣка, съ двѣма поперечными крат- 
шимы, златымъ дротомъ превязанны. Ковчегъ же подобіе Евангелія, сребро- 
кованъ, съ позлащвніемъ и украшеніемъ драгихъ камней, зѣло лѣпъ и мно- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 207 

гоцѣненъ, идѣже суть и четиры маргарити, большіи лѣсковаго орѣха, но 
не весьма круглы. Еже все сошворися коштомъ господаря молдавстго». 
Между тѣмъ, именно на нашемъ кіотѣ имѣются четыре большія жемчу- 
жины въ размѣръ волошскаго орѣха, и мы умолчали намѣренно объ этой 
подробности до главнаго вопроса о времени памятника. Барскій точенъ 
и правдивъ и передаетъ о происхожденіи кіота то, что ему сказали. Но 
ПорФирій также точенъ и знаетъ четыре креста: «крестъ изъ животворя- 
щаго Древа, длиною вершка въ четыре, а толщиною въ перстъ, положен- 
ный плашмя, съ двумя поперечниками изъ того же Древа, одинъ короче 
другаго, кои перевязаны серебряною проволокою, и съ словами внизу (над- 
пись, видимо, новая), ^^Эту святыню пожертвовалъ при хрисовулѣ Лаврѣ 
Аѳанасія другъ его греческій царь НикиФоръ Ѳока». Не значатъ ли эти 
слова описанія, что древо вклада НикиФора еще при ПорФиріи, т. е. въ 
50-хъ годахъ не имѣло кіота? Напротивъ того, уже тогда другая, меиьтая 
часть древа была, какъ подобаетъ, заключена въ драгоцѣнный кіотъ: «дру- 
гой крестъ изъ того же Древа, немного меньшій перваго, при хрисовулѣ 
данъ лаврѣ царемъ Михаиломъ Дукою, сьшомъ Константина Дуки, прозы- 
вавшимся Парапинаки (1071 — 1078). Эта святыня хранится въ сребро- 
позлащенномъ ковчегѣ изящной работы. Въ крышку его вставлены четыре 
жемчужины, каждая величиною больше волошскаго орѣха. Вотъ видъ и 
объемъ ихъ. Дверь ковчега створчатая, въ два полотнища. Внутри много 
мощей. Надъ каждыми мощами финифтяный образокъ. На полотнищахъ 
много иконокъ съ дорогими камнями и эмалью». Вопросъ, стало быть, раз- 
рѣшается простою справкою. 

Общая Форма древохранительницы тождественна съ кіотомъ Лим- 
бургскаго собора и въ основѣ ничѣмъ не отличается отъ многочисленныхъ 
складней, назначенныхъ сохранять частицу св. Древа или частицы мощей, 
съ тою лишь разницею, что въ первомъ случаѣ внутренняя дека кіота 
имѣетъ еще крестообразное углубленіе, иногда соотвѣтственно украшенное, 
но, ради святости предметовъ, чаще оставленное подъ одною оковкою до- 
рогимъ мегалломъ. Украшеніе и въ нашемъ случаѣ, сосредоточивается на 
наружной сторонѣ створокъ, но ихъ орнаментація заимствуется отъ две- 
рецъ, только въ частностяхь, а общее декоративное цѣлое ведетъ свое про- 
исхожденіе отъ греко-римской орнаменгаціи гладкой золотой поверхности 
рядами саженыхъ по ней въ гнѣздахъ драгоцѣнныхъ камней: таковы напр. 
крестъ въ Монцѣ, вкладъ королевы Теодолинды и крестъ Юстина П, оба 
памятника VI вѣка, чрезвычайно характерные по своему тяжелому убран- 
ству, перешедшему, затѣмъ, цѣликомъ въ издѣлія временъ Карла Великаго 
въ Германіи и Италіи и мекедонской династіи въ Византіи. Въ X вѣкѣ этотъ 
тяжелый наборъ камнями, поражающій своею грубостью и въ вещахъ изъ 



208 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



вкладовъ короля Беренгарія (888 — 924 г. — ящичекъ съ зубомъ I. Пред- 
течи въ Монцѣ, такъ наз. желѣзная корона) и въ золотой обдѣлкѣ потировъ 
изъ оникса и яшмы въ сокровищницѣ св. Марка, уже, видимо, стараются 
облегчить, давъ ему архитектурную композицію, расчленивъ полями, окру- 
живъ гиѣзда Филигранью, покрывъ все общее поле Филиграневыми или 
сканными разводами и перемеживъ декоративныя поля съ камнями рядомъ 
иконокъ или въ рельефѣ или же эмалевыми. Подобнаго рода смѣшанная 
декорація стала общепотребительною въ XI вѣкѣ и перешла на западъ, гдѣ 
отъ XII стол, имѣется цѣлый рядъ окладовъ, иконъ, крестовъ, даро- и мо- 
щехранительницъ, подобнымъ образомъ украшенныхъ. Въ самой Византіи 
обиліе эмалевыхъ пластинокъ рано ввело эту декорацію въ должный гра- 
ницы, и потому мы почти постоянно видимъ только ПОЛЯ съ пятью камнями 
среди эмалей, а такого рода характерныя доски, какъ лаврскій окладъ Еван- 
гелія и эта древохранительница, усьшанныя камнями, явлаются рѣдкостью. 
Характерно и то, что здѣсь эмали играютъ тоже роль гнѣздъ, въ видѣ 
круглыхъ бляшекъ, окруженныхъ наборомъ синихъ стеколъ, по извѣстному 
варварскому типу такъ наз. «перегородчатыхъ инкрустацій» (огГёѵгегіе 
сіоізоппёе), и что всѣ поля украшены жемчужинами, сидящими на шпень- 
кахъ внутри Филигранной ячейки. 

Своеобразнымъ памятникомъ древности является древохранительница 
сербскаго краля СтеФана и брата его Лазаря (табл. XXVIII), очевидно, 
вкладъ отъ имени обоихъ въ Хиландаръ, перешедшій во владѣніе Ватопеда, 
гдѣ онъ и хранится нынѣ въ алтарѣ, въ серебряномъ позднѣйшемъ кіотѣ, 
грубой работы. Древохранительница представляетъ ньшѣ кипарисовую 
доску, выш. 40, шир. 27 сант. и толщиною 4 сант., оковинную серебромъ, 
гладкими листами. На лицевой сторонѣ имѣется углубленіе для шестиконеч- 
наго креста, и въ немъ вложена часть Животворящаго Древа, шир. 1 Уд сант. 
и толщиною въ 1 сант., окованная листовымъ серебромъ, при чемъ средняя 
пластинка нарѣзана прорѣзными крестиками и дырочками. По краямъ на- 
паяны скобочки, сквозь которыя пропущены жемчужныя нити. По концамъ 
рукавовъ креста посажено шесть большихъ гнѣздъ съ горными хрусталями 
и сердоликами, а на нижнемъ рукавѣ на серебрѣ вырѣзана надпись: «кртѣ 
четный помлуи стеФана и лазара». Все углубленіе окаймлено пластинкою, 
по краямъ которой проходятъ двѣ жемчужныя нити, укрѣпляемыя густо 
насаженными скобочками, припаяны тонкіе витые жгутики и посажены въ 
малыхъ 37 гнѣздахъ гранаты. Затѣмъ, вся доска подѣлена сверху до низу 
на 14 мѣстъ или кіотцевъ для святыхъ мощей, въ видѣ ячеекъ, снабжен- 
ныхъ дверцами, на которыхъ изображены соотвѣтственные святые, и во- 
кругъ которыхъ идутъ надписанія ихъ именъ. Слѣва сверху изображена 
молящаяся Фигура (въ нимбѣ: св. Саввы?), надпись: «страсти христовѣ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



209 



Зрно от рулѣ(?) крта. влас гнь и от пелены его». Справа: подобная Фигура. 
Надпись: «чудесномь трудѣ его. часть от чстнаго дрѣва. кръвь его». Фи- 
гура погрудь съ Евангеліемъ — «святыи лука и мощь его». Безбородая Фи- 
гура — «святыя СтеФан прьвомчникъ и мощь его». Подобное изображеніе 
съ ораремъ: «святыи Кгріакъ» и пр. Тоже, держитъ у груди раскрытую 
книгу — «стьі прокопіе» и пр. «СГы анкых»... «Ермолае» (съ бородкою). 
«Стьі врачь козма» (съ бородкою) и «Даміань» (безбородый). «Ста фотиния» 
(по ошибкѣ поставлена дверца съ бородатымъ святымъ) «мчнича и мошь 
ее». «Здѣсь высунс стьіх пленно дом». «Здѣсь стого пантелеимона» и пр. 
«Здѣсь от м мникъ иже вь лѣде пострадавших». Изображенія дѣтски грубы, 
но, что обращаетъ на себя вниманіе, не лишены извѣстной стильности, и 
въ ней мы видимъ явную копировку невѣжественнымъ и неумѣлымъ рѣщи- 
комъ грубаго западнаго (а не византійскаго) скульптурнаго оригинала. Это 
видно и въ нимбахъ, которыхъ окружность набита какъ бы гвоздиками 
(какъ въ средневѣковыхъ западныхъ скульптурахъ), и въ головахъ, съ ихъ 
однообразнымъ округлымъ оваломъ, мелкою штриховкою волосъ, харак- 
терно-грубымъ рисункомъ погрудныхъ Фигуръ и особенно ясно въ одеж- 
дахъ или облаченіяхъ мучениковъ, въ способѣ держать книгу открытую 
передъ грудью или въ правой рукѣ и пр. и пр. А это обстоятельство, въ 
свою очередь, имѣетъ свое значеніе, при сопоставленіи съ западными Фор- 
мами религіозныхъ изображеній въ миніатюрахъ Сербскаго Мирославова 
Евангелія, современнаго нашему памятнику, и для исторіи славянскаго 
искусства и для оцѣнки общей роли византійскаго и западно-римскаго искус- 
ства въ ихъ распространеніи по Европѣ. Характерно здѣсь и то, что вся 
орнаментація древохранительницы выполнена, хотя варварски, по визаи- 
тійскому образцу: и гнѣзда камней, и скобочки для жемчужныхъ нитей, и 
ажурныя полубусины изъ гладкой скани, посаженныя по концамъ креста, 
и весь ансамбль устройства воспроизводятъ константинопольскіе образцы 
XI — XII столѣтій. 

Какую выставку роскоши и художества представляли нѣкогда визан- 
тійскія мощехранительницы, мы можемъ теперь только гадать, такъ какъ 
греческіе источники — къ чему было говорить о томъ, что всѣмъ извѣстно— 
согласно молчагъ о томъ, а немногія, сохранившіяся отъ древней Византіи, 
драгоцѣнности въ ризницѣ св. Марка искажены временемъ и передѣлками. 
Но если мы обратимся даже къ позднѣйшимъ замѣткамъ паломниковъ и 
путешественниковъ, особенно западныхъ (Антоній Новгородецъ перечи- 
сляетъ только самьш мощи и вообще говоритъ о святьшѣ почти исключи- 
тельно, но и западные, видимо, не могутъ оцѣнить художественной обдѣлки, 
развѣ со стороны ея матеріала), то найдемъ, во-первыхъ, слѣды этого бы- 
лаго богатства и, во-вторыхъ, то важное обстоятельство, что этого рода 

14 



210 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



вещи и издѣлія почти не измѣнились по Формамъ и въ современной утвари 
греческихъ монастырей. Въ 1403 г. Клавихо^) во Влахернской церкви ви- 
дѣлъ слѣдующее: монахи въ процессіи принесли большой красный ковчегъ 
или раку запертую и запечатанную, хранившуюся въ пиргѣ^). Изъ раки 
вынули: 1) серебряный блюда, для того чтобы на нихъ класть святыни {и 
современный обычай)^ 2) круглый золотой ковчежецъ съ хлѣбомъ, даннымъ 
Спасителемъ Іудѣ и не съѣденнымъ, 3) золотой ковчежецъ съ хрустальною 
коробочкою внутри, хранившею кровь Господа, 4) золотой ковчежецъ съ 
кровью, истекшею отъ иконы Распятія въ Бейрутѣ, пораженной жидомъ, 

5) хрустальный ящичекъ съ волосами, вырванными изъ брады Господней, 

6) ковчежецъ съ кусочкомъ камня миропомазанія, 7) ковчегъ серебряный 
съ золотою доскою, на которой укрѣплены были желѣзо копья Лонгина, 
кусокъ трости и губки отъ орудій Страстей Господнихъ, и 8) одежду Го- 
спода, о которой метали жребій. Видимо, всѣ эти ковчежцы не имЬли вовсе 
художественной отдѣлки, потому что были назначаемы всегда лежать скры- 
тыми въ яш,икѣ. Напротивъ, въ монастырѣ св. Франциска въ Перѣ'^) Кла- 
вихо видѣлъ рядъ богато убранныхъ (гісашепіе ^иагиііо) мош,ехранитель- 
ницъ, ковчежцевъ, оправлепныхъ въ золото и серебро, съ камнями, также 
въ Формѣ рукъ и пальцевъ, все святыни, доставшіяся будто бы Латинянамъ 
во время латинскаго завоеванія. 

Но въ то время, какъ въ западныхъ городскихъ соборахъракп имоще- 
хранительницы, начиная съХвѣка, стали представлять собою высшія произ- 
веденія искусства, монастырскій обиходъ на христіанскомъ Востокѣ могъ 
довольствоваться простыми ящичками и свинцовыми коробочками. Здѣсь 
святыя мощи не являлись предметомъ великихъ поисковъ, похищеній, 
добычею войнъ и набѣговъ, и считались въ обители не единицами, а многими 
десятками. На Аѳонѣ въ великихъ греческихъ обителяхъ святыя мощи хра- 
нятся въ алтаряхъ, въ глухихъ шкапахъ, въ мелкихъ коробкахъ и ящич- 
кахъ, *) едва обитыхъ листовымъ серебромъ и снабженныхъ надписями, 
но безъ всякихъ украшеній. Едва отдѣльныя главы, руки, кости высоко- 
чтимыхъ святыхъ, отцовъ церкви покрываются, для сохранности, сереб- 
ромъ, украшаются сканью и финифтью, но уже въ XVI — ХѴП столѣтіяхъ, 
когда этого требовало непрерывное поклоненіе паломниковъ. 



1) «Дневникъ путешествія ко двору Тимура въ Самаркандъ въ 1403 — 1406 гг.», въ 
пер. подъ ред. акад. И. И. Срезневскаго, изд. въ Сбориикѣ Отд. Рус. яз. и Слов. Имп. Ак. Н., 
т. 28, 1881, стр. 77-81. 

2) ЗоЬіегоп а ипа сото іоге. Монахи брали святыни въ сопровожденіи одного прид- 
ворнаго вельможи — ип саЬаІІего сіеі Етрегайог. 

3) ІЬ. стр. 92—94. 

4) Си. опись ризницы обители Патмоса, отъ 1201 г., изд. проФ. Ш. Диленъ въ Буг. 
2еіі8сЬ,гі/і, 1891, 1. с. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



211 



Между различными предметами древности, найденными на землѣ мона- 
стыі)скаго хутора на Кассандрѣ, принадлежащаго Руссику, и хранимыми 
въ его библіотекѣ, мы нашли также замѣчательный малоазіатскій ящичекъ 




для храненія мощей VI— VII сголѣтій (рис.83). Ящичекъ этотънайденъвъ 
Нигде, селеніи близъ др. Назіанза (Ненези), на мѣстѣ бывшаго тамъ и со- 
хранившагося древняго храма — базилики древнѣйшей эпохи; ящичекъ вы- 

14* 



212 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



долбленъ изъ известняка, назначался для вложенія частицы св. мощей, 
полагаемыхъ подъ престоломъ ^); онъ закрывается наглухо крышечкою. 
Вмѣстѣ съ ящичкомъ въ развалинахъ найдена половинка складней креста 
VI — VIII столѣтій (у насъ наз. Корсунскаго) съ изображеніемъ св. Ѳео- 
дора и двухъ кипарисовъ, и обломокъ другого креста съ изображеніемъ 
Богоматери. 

Хранимый въ Ксиропотамѣ такъ наз. Золотой тгрудншъ царицы 
Пульхерш (рис. 84: па томъ же рисункѣ видна дощечка съ крестомъ, 
исполненнымъ изъ зеренъ, составленныхъ отъ Ливана и смирны — даровъ 
Младенцу Виѳлеема, — вкладъ жены султана Амурата, дочери сербскаго 
деспота Юрія) не имѣетъ ничего общаго съ древнею царицею и по времени 
не ранѣе XII вѣка, впрочемъ, весь сборный. Это, дѣйствительно, тѣльникъ 
въ видѣ тройнаго складня, по лицевымъ створкамъ украшенъ камнями и 
жемчугомъ по золоту — рисунокъ составляетъ крестъ, а сзади рѣзьба съ 
чернью представляетъ вм. Георгія и Димитрія, промежъ нихъ внизу кринъ, 
эмблема мученической крови, вверху Спасъ по грудь. Мученики еще древ- 
няго типа, держатъ въ правой рукѣ высоко поднятые кресты. На.внутрен- 
нихъ створкахъ Апп. Петръ и Павелъ, самый же реликварій кіотца пред- 
ставляетъ подобіе крохотнаго шкапика съ выдвижными ящичками, на ко- 
торыхъ надписи по греч. «св. губы», «40 мучениковъ», «св. Варвары», 
«I. Златоуста» и пр. 

Подобные этому 9бм.«ал;терш съ частицей Животворящаго Древа и св. 
мощей, также осыпанные снаружи камнями, внутри хранящіе крестикъ, 
сдѣланный изъ скани, имѣются въ разныхъ греческихъ обителяхъ Аѳона. 
Нерѣдко такого рода Филактеріи превращаются въ кіоты большихъ размѣ- 
ровъ, особенно въ позднѣйшее время, въ XVIII вѣкѣ, тѣмъ, что частица 
Древа, сама имѣющая Форму крохотнаго креста, вставляется въ крестъ де- 
коративный, украшенный сканью и финифтью и осыпанный жемчугомъ. 

Подобнаго характера, но въ оригинальной Формѣ ковчежцевъ (агсиіа, 
виз. архХа въ описяхъ) ладанохранительшцы, съ ХѴІ вѣка обязательная 
утварь аѳонскихъ алтарей, представляющія серебряную модель храма о 
трехъ и пяти главахъ, съ шатровымъ верхомъ алтаря или съ обычнымъ 
полукружіемъ. Украшенія берутъ свои архитектурныя Формы отъ готики, 
ея оконъ и колонокъ, отъ греческой и югославянской орнаментаціи высо- 
кихъ купольныхъ барабановъ, но также и отъ обычая украшать наружный 
стѣны монастырскихъ храмовъ поясами Фигуръ и погрудныхъ изображеній. 

На ковчежцахъ же изображенія исполняются финифтью, и въ этомъ 
именно отношеніи вещи эти имѣютъ историЧескій интересъ такъ какъ ико- 



1) Также подъ верхнюю доску престола, въ углубленіе, получившее имя даХаагіЗіоѵ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 2іВ 

нограФІя очень банальна, ограничивается подборомъ ликовъ «Деисуса», 




84. Золотой складень еъ мощами въ Ксиропотамѣ и крестъ изъ зеренъ отъ ливана и смирны. 

«Литургіею», святыми и пр. По каймѣ идетъ посвятительная надпись, гре- 



214 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 




Хранимый въ Діонисіатѣ (рис. 85) ковчегъ съ мощами св. НиФонта 
имѣетъ также видъ храмика съ пятью куполами, изъ золоченаго серебра, 
богато украшеннаго сканью и финифтью: два пояса погрудныхъ изображе- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



215 



ній, идущіе кругомъ ковчежца, представляютъ Деисусъ, пророковъ, свя- 
тыхъ, съ посвятительною славянскою надписью. Подобный ковчежецъ 
Лавры былъ изданъ Эд. Дидрономъ въ его «Анналахъ». 

Богатый подборъ напресшольныхъ крестовъ имѣется почти во всякой 
греческой обители Аѳона, но археологическое значеніе ихъ ничтожно, развѣ 
въ будущемъ, когда станутъ разрабатывать исторію греческихъ и югосла- 
вянскихъ художественныхъ ремеслъ XV — XVIII столѣтій. Главный инте- 
ресъ этихъ крестовъ сосредоточивается въ ихъ сканныхъ и финифтяныхъ 
украшеніяхъ. Такъ наз. крестъ Еонстантта въ Вашопедѣ, играющій роль 
въ извѣстномъ преданіи о діаконѣ, не представляетъ древняго памятника: 
возможно, что современный крестъ заступаетъ мѣсто исчезнувшей древ- 
ности, и относившейся, быть можетъ, ко временамъ Константина, хотя не 
Великаго, а Багрянороднаго. Современный крестъ шестиконечный, спереди 
обитъ бархатомъ и серебряными бляхами, на сторонѣ же, обращенной къ 
горнему мѣсту и иконѣ Ктиторской Богоматери (представленный на нашемъ 
Фотографическомъ снимкѣ, № 121 альбома) полосками чеканнаго орнамен- 
тированнаго серебра отъ XV— XVI вѣковъ. По концамъ рукавовъ укрѣп- 
лены круглыя бляхи съ изображеніями Евангелистовъ и Архангеловъ, на- 
веденными ФИНИФТЬЮ, XVII вѣка, и сверхъ того новѣйшими медальонами 
академическаго стиля, съ лучистыми коймами, греческой работы; по низу 
новая надпись излагаетъ извѣстное чудо; вышина креста 1,5 м. 

Запрестольный крестъ въ соборѣ Лавры, выш. 1 м. 2 сант. и шир. 73 
сант., изъ листоваго серебра, набранный камнями: изумрудами, сапФирами, 
бирюзами, принадлежитъ къ древнѣйшимъ памятникамъ Аѳона, не позже 
X — XI столѣтія. Дѣйствительно, украшающіе его медальоны, съ погруд- 
ными изображеніями: Спасителя, Богоматери, архангеловъ Гавріила и Ми- 
хаила, высокаго рельефа, явно, современны описанному выше Евангелію съ 
горельеФною Фигурою Христа. На то же указываютъ и орнаментальные бор- 
дюры съ прекрасными пальметками разныхъ рисунковъ по краямъ. Архан- 
гелы еще представлены въ хламидахъ съ гавліями. Типы привлекаютъ своею 
античною округлостью. Памятникъ заслуживаетъ описанія и изданія, но ни 
того, ни другаго лаврское монашество пока не разрѣшаетъ сдѣлать. 

Въ алтарѣ собора Лавры и въ ризницѣ сохраняются также: крестъ 
серебряный, шестиконечный, 30 и 17 сант., съ частицею Св. Древа, ра- 
боты XVI или XVII вѣка, хранится въ особомъ кивотѣ, убранномъ тоже 
Филигранью, образующею розетки и пальметки. Крестъ изъ лучшихъ позд- 
нихъ Филиграней и тоже убранъ яхонтами, алмазами и жемчугомъ, поугламъ 
большими ажурными шариками и подъ рукавами акантовыми вѣтвями съ 
звѣздами изъ тѣхъ же камней. 

Крестъ серебряный, съ чернью, 29 и 16 сант., съ частицами Древа, 



216 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



хитона, трости, терноваго вѣнца, восьмиконечный, работы XVI или XVII 
вѣка, хотя Барскій называетъ его древнѣйшимъ. 

На престолѣ собора въ Протатѣ мы нашли замѣчательный крестъ изъ 
серебра (табл. XXIX), выш. 35 сант. и шир. 19, покрытый сплошною лен- 
точною сканью изъ золоченаго серебра. Рисунокъ древняго характера, въ 
видѣ кружковъ съ крестообразными розетками, но ленточки не такъ тонки, 
какъ въ иконѣ Ватопеда. На оборотѣ надпись: «кресте чьстніи и пресвятый 
знамение велико и страшное христа моего и бога тъ утвърди и защити и 
укрѣпи ма въ всегда... (спо) доби мя царствія и свѣтлости твоей неизрѣчен- 
нѣи служяш,аго ти яко хранителѣ моего и желающаго тя от душу: СѴ МОѴ 

скепн кРАтос о ѵплрхнс отрімернс к стлѵрос тб хѵ 

ЛГІЛСОМ Мб Н ДѴМЛМНС ем ПІГТН НАІ ПОѲСО про .... на 

боковой стороиѣ: «бже црь нашъ прѣжде вѣкъ сыи дѣлая спасеніе посрѣде 
земя жезлъ правленіа ніезлъ царствія твоего...» 

Въ Діонисіатѣ запрестольный крестъ сохранилъ рельеФы отъ XIV 
вѣка съ изображеніемъ Христа, ведомаго на Распятіе, Крещенія съ вы- 
пуклыми щитками и разводами, въ кускахъ отъ древней обивки. 

Кресты напрестольные аѳонскіе, рѣзные изъ дерева, съ мельчайшими 
изображеніями Господскихъ Праздниковъ, иногда большихъ размѣровъ (до 
втулки 17 сант. и 11 сант. шир.) большею частью между 10 и 15 сант. выш. 
составляютъ почти исключительную принадлежность Аѳона, но гдѣ они дѣ- 
лались, кромѣ Аѳона, неизвѣстно. Производство ихъ составляетъ доселѣ 
промыселъ келліотовъ и нѣкоторыхъ обителей и скитовъ. Ихъ особенность 
два расходящихся аканѳовыхъ завитка процвѣтшаго креста, нерѣдко запол- 
ненные также медальонами съ погрудными изображеніями Апостоловъ и 
Пророковъ. Сюжеты: Бходъ въ Іерусалимъ, Введете, Ѳомино Невѣріе, Ра- 
спятіе, Воскресеиге, Иродіада и Усѣтовеніе Главы 1. Предтечи, Соше- 
ствіе во Лдъ, і5оз«есемге, Яятм(?еслтш«^а. Съ другой стороны разм ещаются 
(см. ФОТ. креста въ Иверѣ, относящагося къ 1607 г., № 122) Благовѣщеніе, 
Рождество Богородицы (или Введеніе), Крещеніе, Рождество Христово, 
Срѣтете, Христосъ во Храмѣ, Преображеніе, Боскрешеніе Лазаря, Успе- 
мге(Бесѣда съ Самаритянкою). Нерѣдко эти деревянные кресты заключаются 
по краямъ въ пышную оправу: вверху птицы, шатровыя башенки и киворіи, 
чаши со змѣйками, держащими плодъ въ пасти, внизу два дракона, держа- 
щіе въ пасти плоды. 

Кресты напрестольные аѳонскіе подобнаго же типа, въ которыхъ осно- 
вою служитъ крестъ четвероконечный деревянный, рѣзной, съ изображе- 
ніями праздниковъ, въ серебряной золоченой оправѣ, изъ тонкихъ басмен- 
ныхъ бордюрчиковъ, ажурныхъ листиковъ, ножки, украшенной сканью, по- 
луготическаго, полувосточнаго типа, очень многочисленны. Часто серебряная 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



217 



оправа украшается также финифтью, крестъ византійскій, безъ перекладины, 
рукава креста оканчиваются желудями, ажурными, съ зернами въ скани, 
подъ обоими рукавами два дракона Филиграновые; по концамъ птички, вверху 
двѣ башенки или два шатра— неизвѣстнаго смысла; есть крестики крохот- 
ныхъ размѣровъ, по превосходной работы, богато осыпаны зернью и ро- 
сточками, изъ крохотныхъ шатровыхъ ажурныхъ киворіевъ, или деревян- 
ный крестикъ съ Распятіемъ богато украшенъ въ стилѣ рококо Флёронами 
и пышными завитками, причудливо выполненными сканью и зернью, т. е. 
Филигранью. По обилію зерни напоминаетъ венгерскіе и югославянскіе по- 
тиры. Кресты напрестольные, деревянные, гладкіе, изъ перекладинъ, ше- 
стиконечные, часто бываютъ на Аѳонѣ обложены басменными листками, 
поверхъ украшены рельефными штампованными медальонами и гнѣздами 
камней, иногда надписями. 

Аѳонскіе кресты, украшенные рѣзьбою, т. е. изображеніями Господ- 
скихъ праздниковъ, замѣчательны тонкимъ и увѣреннымъ, въ своей типич- 
ности, рисункомъ, а также оправою, золоченаго серебра, съ сканью, обык- 
новенно зернистою (филигранью), или съ тонкими басменными бордюрами и 
коймами, наведенными изрѣдка финифтью, или же чернью, съ надписями. 
Иногда рукава креста оканчиваются ажурными бусами, или же подъ ними 
дѣлаются изъ серебра, Филигранью два дракона, птички, сверху двѣ кро- 
хотныхъ шатровидныхъ стрѣлки; чаши, змѣйки все осыпано зернью, розет- 
ками, завитками и усиками, при чемъ въ украшеніе, очевидно, введенъ го- 
тическій стиль, породившій именно около XVI вѣка орнаментальный при- 
чудливый пошибъ; сравнительно рѣже кресты эти украшаются рубинами и 
биризою. Изъ вводимыхъ въ рѣзьбу деревяннаго креста сюжетовъ любо- 
пытно Крещеніе, помѣщаемое внизу и иногда сопровождающееся надписью, 
указывающею на употребленіе этихъ крестовъ для освященія воды. 

Тотъ же орнаментальный пошибъ отличаетъ собою и аѳонскія сереб- 
ряный ладонницы и подвѣсныя лампады. Эти послѣднія имѣютъ обыкно- 
венно Форму прорѣзнаго коническаго стакана изъ листоваго серебра, (см. 
рис. 86 взятый изъ изд. ЪаМе88е,р1. 447) подвѣшиваемаго на цѣпочкахъ и 
украшеннаго штампованными прорѣзными изображеніями Апостоловъ и 
Пророковъ (иногда Георгія Побѣдоносца). Въ большинства экземпляровъ 
орнаментика этихъ лампадъ, относящихся къ ХѴП и XVIII стол., мало 
представляетъ любопытнаго: причудливая готическая листва, гриФОны, го- 
ловки драконовъ, грубая скань и зернь, рѣдко грубые, полудрагоцѣнные 
камни: таково почти все содержаніе этой орнаментики, интересной лишь, 
какъ обращикъ народнаго усвоепія культурнаго художественнаго типа. 

Алтари Аѳонскихъ обителей снабжены въ изобиліи серебряными (дур- 
наго серебра) кацеями, ручными кадильницами, въ Формѣ древнихъ лам- 



218 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



падъ, съ носикомъ и ручкою и на ножкѣ, обыкновенно не болѣе 25 сант. 
длины, но иногда даже до 40 сант., пышно, но грубо орнаментированными, 

однако, почти исключи- 
тельно безъ изображе- 
ній, и къ тому же съ вар- 
варскими погремушками 
и бубенчиками на концѣ 
носика. Діаконъ, ходя по 
церкви, отъ одного мо- 
лебщика къ другому (что 
вполнѣ возможно при 
размѣщеніи всѣхъ мо- 
лебшдковъ монаховъ въ 
стасидіяхъ или Формахъ), 
кадитъ кацеею передъ 
каждымъ. Откуда про- 
исходитъ самый обычай, 
неизвѣстно, но слово ш- 
іХ^іоѵ, очевидно, варвар- 
ское, и преосв. ПорФирій 
даже считаетъ его про- 
исходяш,имъ отъ слав. 
кадило^). Но всѣ аѳон- 
скія кацеи, безъ исклю- 
о„ . ченія, не ранѣе XVII в., 

оЬ. Аѳонская лампада. ' ^ ' 

И только сокровищница 

Св. Марка представляетъ два древнихъ предмета еще византійской работы: 
одна кадильница изъ мрамора съ изображеніемъ вм. Димитрія и греческою 
надписью имени, другая изъ сардоникса. По ихъ Формѣ эти захожіе пред- 
меты въ западной церкви назвали паѵісеііе (паѵеііев) и стали употреблять 
въ торжественныхъ служеніяхъ и папскихъ въ частности. Видѣнныя нами 
кацеи исключительно позднѣйшаго времени: XVIII вѣка или даже новѣйшія, 
представляютъ грубое подражаніе Французскимъ работамъ: чашка кацеи 
въ видѣ сосновой шишки, положенной на вѣткахъ шиповника; есть и пер- 
сидскаго рисунка. 



1) Въ лѣтописи по Ипатскому списку подъ 1146 годомъ между вещами, разграблен- 
ными въ кіевскихъ церквахъ Ольговичами, упоминается, послѣ кадилъ, кацьи (варіанты : 
кацѣи^ кацѣа), т. е. ручныя кадильницы. 

2) КоЬаиІІ йе Пегу, Мевзе, ѵоі. V, р1. 416, 422, аеонская кацея (епсепаоіг а тапсЬе) 
ІЬИ р1. 423, Веѵие АгсЫоІодідие 1858, р1. 328. 




ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



219 



Василій Барскій такъ говорить о Кацеѣ или каци: «нѣкакая кадил- 
ница краткая, нарицаемая кацы, яже не употребляется въ инныхъ стра- 
нахъ. Невисима естъ, но въ руцѣ держима крѣпко, ея же и аще и образъ 
бываетъ различенъ, по хитросты сребродѣлателя. Обаче напримѣръ, естъ 
сицевый, окровенный и покровепный, его же держащы подъ спудомъ, ка- 
дитъ крестообразно (виматарій или рвзничій), въ мантіи, безъ клобука, на 
литургіи, на Трисвятомъ, на навечерницы, на канонѣ на параклисѣ Бого- 
родничемъ и на молебнахъ святыхъ, на поліелеи и на малой вечерни передъ 
бдѣніемъ». 



очевидно, имитація Французскихъ серебряныхъ издѣлій, и есть, напротивъ 
того, персидскаго типа, если не стиля, въ видѣ чашки, накрытой другою. 

Жезлы, посохи, дикиріи и трикиріи, пятерицы и пр., показываемый 
во многихъ экземплярахъ въ разныхъ обителяхъ, богато украшенный фи- 
нифтью (такъ наз. турскою, прозрачною), золотомъ. Фигурными змѣиными 
головками, снабженный посвятительными надписями XVII — XVIII вѣковъ, 
любопытны, главнымъ образомъ своими финифтями. Прекрасный цвѣта 
этихъ Финифгей: темно зеленый, яркобирюзовый, изумрудный, голубой, че- 
редуются въ этихъ вещахъ съ дорогими янтарями и золотомъ. Въ Ксиро- 

1) Странствовангя, I, стр. 78. 

2) См. рис. 87, заимствованный изъ изд. КоЬаиІІ йе Пеигу, ^а Меаве, V, р1. 423. 




87. Аѳонская кацея. 



220 



Н. II. КОНДАКОВЪ. 



потамѣ, въ библіотекѣ хранится подобный жезлъ,по надписи, вкладъ Іоанна 
Дуки, воеводы Молдовлахіи и Украйны {ші 'Ѳхрабѵас;) и жены его Анны, 
1685 года. 

Въ алтарѣ собора Лавры св. Аѳанасія на Аѳонѣ можно видѣть еще 
любопытный энкольпіонъ митрополита Геннадія изъ Серръ, извѣстнаго 
строителя Лаврской трапезы въ срединѣ XV вѣка. Вещица эта состоитъ 
изъ 3 разновременныхъ частей: позднѣйшая есть ромбическій, сбитый сере- 
бряный листъ или пластинка, украшенный въ гнѣздахъ аметистами и хри- 
золитами и подвѣсными крупными жемчугами на цѣпочкахъ, привѣшенныхъ 
къ тремъ угламъ; этотъ энкольпіонъ имѣетъ 1 5 сант. между углами и снаб- 
женъ серебряною цѣпочкою для пошенія. Внутри его вставленъ затѣмъ 
круглый медальовъ изъ золотаго листа, 7 сант. въ поперечникѣ, также пло- 
скій, съ каемочкою изъ зеренъ для укрѣпленія листа, на которомъ, во-пер- 
выхъ устроены изъ тонкой скани (античнаго типа) вѣточки, листки и цвѣтки 
которыхъ наведены бѣлою, голубою финифтью, а также посажены въ гнѣз- 
дахъ аметисты, жемчугъ и бирюза, а на оборотной сторонѣ, д.ія которой 
листъ серебрянаго энкольпіона нарочито вырѣзанъ, украшенъ также фи- 
ниФтянымъ образкомъ Божіей Матери и вокругъ нея въ 4 кружкахъ фи- 
нифтяными монограммами Геннадія архіепископа Серръ. Наконецъ, въ сре- 
динѣ этого медальона находится уже визангійская камея на цвѣтной яшмѣ 
съ темнымъ Фономъ, и свѣтломолочнымъ рельеФОмъ Спасителя, благосло- 
вляющаго свв.Ѳеодора Тирона и Ѳеодора Стратилата. Фигуры превосходно 
вырѣзаны, отличаются хорошимъ рисункомъ, всѣми признаками искусства 
X— XII вѣковъ, къ которымъ и должна быть отнесена эта камея. Очевидно, 
этотъ медальонъ, какъ драгоцѣнную панагію, сдѣлалъ для себя митропо- 
литъ, а затѣмъ пожертвовалъ ее на образъ, а послѣ сдѣлали его больше 
размѣромъ ромбической Формы. 

Въ шкапахъ Лавры сохраняется много и другихъ энкольпіоновъ, дра- 
гоцѣннаго характера, но поздвѣйшаго происхожденія, но всего болѣе сла- 
вится этими предметами ризница Ватопеда. 

VI. 

Чаша Мануила Палеолога. Артосныя панагіи. Рѣзныя бронзовыя двери Ва- 
топеда. 

Между потирами и чашами, который обильно представлены въ аѳон- 
скихъ ризницахъ всякаго рода ремесленными издѣліями, украшенными 

1) КоЬаиІІ <іе Пеигу, Меззе, IV, р. 175 сообщаетъ рисунокъ аѳонскаго потира XVII в. 
сообщенный автору кн. Г. Г. Гагаринымъ. ' 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



221 



сканью, рѣже финифтью, мы встрѣтили только одинъ историческій памят- 
никъ въ собственномъ и переносномъ смыслѣ. Это чаша^ вкладъ имп. Ма- 
нуила Палеолога (1391 — 1425) въ Ватопедѣ, хранимая въ его алтарѣ и 
показываемая паломникамъ. Чаша имѣетъ (табл. XXXVII) плоскую Форму 
и почти приближается къ виду глубокаго блюдца, выточеннаго изъ цѣлаго 
куска яшмы и по тому же самому являющагося памятникомъ крайне рѣз- 
кимъ, изъ числа немногихъ, на перечетъ извѣстныхъ. Поддонъ чаши и оправа 
въ золоченомъ серебрѣ ^) ея представляетъ любопытное сліяніе византій- 
скаго стиля съ западною готикою, которое такъ характерно для Константи- 
нополя первой половины XV вѣка, но, къ сожалѣнію, доселѣ почти вовсе не 
указано въ памятникахъ искусства. Въ самомъ дѣлѣ, множество произведе- 
на архитектуры, живописи, рѣзьбы должны получить иное, новое объясне- 
ніе, когда этотъ Фактъ начавшагося незадолго до турокъ, культурнаго обще- 
нія запада съ христіанскимъ Востокомъ будетъ провѣренъ на нихъ и когда 
вопросъ такъ наз. вліяній въ архитектурѣ, орнаменгѣ и вкусахъ эпохи ста- 
нетъ на реальную почву. Тякъ должны бытьизслѣдованы всѣ общія визан- 
тійскому и романо-готическому (для восточной Европы) стилю звѣриныя и 
растительный Формы орнамента, и установлена исторія типовъ символиче- 
скихъ и Фантастическихъ въ искусствѣ Востока и Византіи и въ средневѣ- 
ковомъ искусствѣ Запада. Но до того времени, какъ всѣ эти вопросы ста- 
нутъ на почву научно-историческаго изслѣдованія, мы должны во всякомъ 
памятникѣ съ особымъ вниманіемъ осматривать случаи общности стилей и 
орнаменгальныхъ Формъ. Такъ, въ орнаментаціи нашей части мы находимъ, 
прежде всего, западный готическій стиль: онъ выраженъ ярко въ ручкахъ 
чаши, представляющихъ пару перегнувшихся драконовъ, но виденъ также 
въ ажурныхъ коймахъ и въ граняхъ средняго яблока ножки, въ граняхъ 
самой ножки, въ Формѣ нижняго поддона. Между тѣмъ, гравировка и рѣзьба, 
покрывавшая все яблоко и лопасти Фестончатаго поддона, исполнены частью 
въ византійскомъ рисункѣ: сплошныхъ травныхъ разводовъ, среди нихъ 
кружковъ съ Фантастическими гриФами, и на поддонѣ медальоновъ съ по- 
грудными изображеніями Златоуста, Григорія Чуд., Аѳанасія Вел. и Василія 
Вел. Но самыя эти изображонія даны уже въ западномъ вкусѣ: Св. Григо- 
рій Богословъ уже не имѣетъ обычнаго ему типа, онъ держитъ разверну- 
тый свитокъ, на которомъ написано его изреченіе. Наконецъ, для выдѣле- 
нія рѣзьбы, рѣщикъ прибѣгъ къ способу накола по всему Фону (роіпШІё), 
чтобы на немъ разводы и гладкія ленточки ихъ выдѣлялись яснѣе, — также 
способъ западныхъ, не греческій, тѣмъ не менѣе, происхожденіе веш,и визан- 



, . . Д) Вполнѣ отвѣчаетъ тексту описи Патмоса: тсоту^рсоѵ Х{даріѵ "аатгіѵ {лаОроѵ аруироЗетоѵ, 
Вугапі. геШсНг. 1892, р. 513. 



222 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



тійское, и благодаря ему, чаша эта не можетъ быть отнесена и къ запад- 
ному мастерству уже по своимъ греческимъ надписямъ по каймѣ: г8(охе 

Наконецъ, хотя Форма этой чаши не подходитъ вполнѣ къ служебной 
Формѣ потира, обыкновенно гораздо болѣе узкаго и глубокаго, но по ука- 
заннымъ надписямъ, требу етъ сохранить за вещью названіе потира, и въ 
самомъ Ватопедѣ (и у библ. Евгенія) она считается «святымъ потиромъ». 
Подобньш плоскія чаши извѣстны въ значительномъ числѣ отъ X, XI и осо- 
бенно XII и XIII вѣка, и все это почти исключительно древнія чаши, вы- 
рѣзанныя изъ оникса, агата, яшмы и употребленный Византіею на потиры, 
вѣроятно, служившія болѣе украшеніемъ престоловъ и алтарей, чѣмъ слу- 
жебными церковными сосудами, хотя и снабжены соотвѣтственными надпи- 
сями и украшены эмалевыми изображеніями Деисуса, Евангелистовъ и пр. 
Но возможно и то, что иныя изъ этихъ чашъ — предполагаемыхъ поти- 
ровъ— вовсе ими не были, а принадлежали къ малоизвѣстному роду плос- 
кихъ церковныхъ чашъ, носившихъ названіе шнаггй аршосныхъ или артос- 
шцъ и панагіаровъ. Къ этимъ замѣчательнымъ предметамъ византійской и 
древнерусской археологіи мы и перейдемъ ньшѣ, тѣмъ болѣе, что они пред- 
ставлены на Аѳонѣ богаче, чѣмъ гдѣ либо, и притомъ древнѣйшими памят- 
никами ^). 

Въ ризницѣ аѳонскаго монастыря вел.-муч. Пантелеймона (Руссикъ) 
хранятъ (табл. XXXI) замѣчательную артосиую панагію имени Алексѣя 
Комнина Ангела, вырѣзанную въ видѣ крохотнаго блюдечка (9 сант. въ 
попер, и не болѣе 1 сант. толщины) и.зъ свѣтлобирюзоваго камня (жиро- 
вика), съ чудной рѣзьбою мельчайшихъ Фигуръ внутри, снаружи гладкаго 
и уже лишеннаго своей металлической оправы, а съ нею поддона или ножки, 
на которой она нѣкогда ставилась на столъ. Всѣ края этого маленькаго 



1) Какъ Дарсель не отнесъ къ западному искусству серебряную чашу собранія Бази- 
левскаго, нынѣ въ Срв. отд. Имп. Эрмитажа, съ Фантастическими Фигурами, бывшую на 
всемірной выставкѣ въ Парижѣ 1878 г.: Сгопзе, Ь. ^ез Веаих Лгіз сіе ѴЕхр. ІІпгѵ., Р., 1879, 
И р. 222. 

2) См. кромѣ таблицъ изд. Ояганьи Тезого йі 8ап Магсо, текстъ Пазини, стр. 55, 
также въ атласѣ КоЬаиІІ йе Гіеигу, Мевве, IV р1. 297, 299, 309, 315, 317, 319, 820,321—322, 
равно: Тусскія Древности, VI, рис. 109. Преосв. ПорФирій, іЬій. II, 2, р. 30—33, въ виду мо- 
нограммы, называюш,ей Мануила деспотомъ, считаетъ, что потиръ сдѣланъ до воцаренія въ 
1391 г., а вкладомъ былъ сына Андроника, на основаніи списка вкладовъ 1570 года, 

3) Аналогическіе памятники, хотя бы и древнѣйшіе, нуждаются еш,евъ изслѣдованіи, 
и мы только, на всякій случай, укажемъ, что къ тому же роду можетъ быть отнесена чаша, 
орнаментированная сходно съ чашею Руссика (см. ниже), съ изображеніемъ Агнца, лежа- 
ш,аго на престолѣ, и надписями вокругъ всего блюда и въ листьяхъ внутренняго диска: 
истолкователи пидятъ символическое указаніе на то, что сочинитель блюда Петръ Хрисо- 
логъ предлагаетъ съ Сыномъ чтить и Мать Его: 8. Разігіііі, Раіепае агдепіеае тузіісае Віѵі 
Реігг Сіігувоіодіе сіезсгірііо, Котае, 1706, ра^. 65, 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУСХЗТВА НА АѲОНѢ. 



223 



блюдца раздѣланы, какъ цвѣточная чашечка, бордюромъ изъ лепестковъ, 
и по краямъ его идетъ прекрасно вырѣзанная уставная надпись, символи- 
ческаго содержанія: Леі{А(Ьѵ. Фита тб. Каі тріаахтіѵоѵ о-іХа^. Лес(Л(Ьѵ. *0 
Лідо<;. Фита. Ку)рихсоѵ фаХауН- Тріа тротаиуі]. Х<; артсх;. Пардб.ѵо^. КбрУ) 8а- 
ѴЕі^еі (тарха то) Ѳи Хбусі). 'Арто) 8г 6 Хс;. Про(тѵБ[л.еі<; асотѵіріаѵ Ко[л,ѵуіѵ АууеХсо 
хаі рсЬаіѵ 'АХг^(а). Наборъ символическихъ темъ и символическихъ предме- 
товъ долженъ указывать и на зяаченіе артосницы Богородичной, напоми- 
нающей о ^(Дѣвѣ, давшей тѣло Слову Божьему», и о Христѣ, давшемъ «гЬло 
хлѣбу», и на эмблематическую роль сосуда каменнаго, ставшаго «лугомъ съ 
прозябшими травами» и совмѣстившимъ «сонмъ проповѣдниковъ». Чаша по- 
даетъ спасеніе и здравіе Алексѣю Комнину Ангелу. 

По лепесткамъ изображены пророки, глаголавшіе о Святой Дѣвѣ: 
каждый держитъ развернутый свитокъ, и на немъ читается краткое изре- 
ченіе пророка: у Давида: 'Аѵао-тѵідц хиріЕ, ііс, тг)ѵ аѵатгаио-іѵ о-оО. У «Муд- 
раго» Соломона: '1§ои у] хХ(ѵ7] той 2аХо[лоѵто<;, і^у)хоѵта; у Іезекіиля: *0 
У)уои[лгѵо<; оитос; хаду)тас ётГ' аи^.. У Аввакума: '^ННе.^ 6 ау^о; Ё^' брои;; хата- 
ахіои Ьлаші;. У Даніила: 'Ет(лу]'Э'У] 6 Аі^ос, атго броис; аѵги уеірб^. У Малахіи: 
'і8оО, хбрю? хаду)таі іш ѵіа^ікті^ хоисру]^;. У Іереміи: 'Ех аоО [лоі і^{кіи(7іп:<х.і 
у]уои[ле.ѵо^, И Исаіи: 'і8ои, У] тгардгѵо<; Ёѵ уаатрі і^іі хас тг^Бі. У СоФОніи: 
'ЕиаѵатгабіТЕтаі Ёлт' аит^с; 7іѵеи[ха §иѵа[ЛЕ(ос. У Захаріи: у^ссХрг аар6§ра, дбуатвр 
Аа[3(?. У Моисея: тгаѵ аро-БѴ 8іаѵо(уоѵ [лгітраѵ.. 

По мнѣнію преосв. ПорФирія, впервые издавшаго схему (а не сни- 
мокъ) чаши ^), она принадлежитъ царю Алексѣю Комнину, но сдѣлана ранѣе 
его воцаренія, такъ какъ онъ не названъ въ ней царемъ, т. е. до 1080 года. 
По нашему заключенію, надпись называетъ точно императора Алексѣя Ком - 
нина Ангела и чаша относится ко времени между 1 195 и 1204 годами. 

Наша панагія ясно свидѣтельствуетъ, что византійское искусство въ 
эту эпоху, т. е. около 1 200 года, стояло на видной высотѣ положенія и 
художественной и технической, а слѣдовательно, его быстрое и несомнѣнное 
паденіе въ ХПІ вѣкѣ вызвано было внѣшнимъ разгромомъ государства, 
совершившимся въ періодъ латинской имперіи, а не внутренними причинами, 
какъ принято думать. Однако мы не находимъ здѣсь той «чистоты я вы- 
держанности» и того изящества въ стилѣ, которыя побудили было перваго 
описателя^) отрицать въ рѣзьбѣ чашки всякія «примѣси восточного стиля» 
и видѣть здѣсь даже сохраненную «античную манеру». Мы вообще не знаемъ, 
какъ можно было бы отличить византійское искусство отъ христіанскагр 
«восточнаго», когда оно само есть, внѣ всякаго сомнѣнія, восточное, а дру- 

1) Первое путешестѳіе на Лѳонъ, П, 2, стр. 197 — 198, рис. 

2) Издана въ рис. при ст. Д. В. Айналова въ « Виз. Временникѣ » за 1899 годъ, т. VI, 
табл. 10, стр. 73 — 75. 



224 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



гаго, кромѣ арабскаго, не знаемъ. Но въ тоже время мы не можемъ здѣсь 
найти античной манеры, если только это выраженіе не есть общее мѣсто, 
употребленное и пригодное для похвалы византійскому произведенію. На- 
противъ, именно здѣсь находимъ ту особую характерность и оригинальность 
въ типахъ, которая, прежде всего, не имѣетъ ничего общаго съ антикомъ: 
это именно такая работа, которая въ изслѣдователѣ вызываетъ болѣе всего 
досаду, что лучшія по оригинальности и своеобразности византійскія вещи 
исполнены въ такихъ крохотныхъ размѣрахъ, что прямо посмѣваются надъ 
всякими способами современнаго воспроизведенія и потому не поддаются 
оцѣнкѣ читателя. Между такими вещами мы ранѣе указали рѣзной золотой 
крестъ въ монастырѣ Мартвили въ Мингреліи, но этотъ крестъ древнѣе 
нашей чашки на два вѣка и относится еще къ эпохѣ обновленія античной 
основы византійскаго искусства. Но и всѣ прочія рѣзныя вещи XI и ХП 
столѣтія, при высокихъ достоинствахъ техническихъ, отличаются обыкно- 
венно выразительными и характерными типами, тогда какъ рисунокъ ихъ 
далеко отошелъ отъ античнаго. Въ данномъ предметѣ лицо и Формы такъ 
натуралистичны, и одежды такъ просты и грубы и въ тоже время онѣ такъ 
стильны, что уже вовсе не могутъ напоминать античной красоты или изя- 
щества, хотя для того, чтобы въ этомъ убѣдиться, надо было бы увели- 
чить предметъ. 

Богоматерь держитъ Младенца въ обѣихъ рукахъ полулежащимъ, и 
въ то время какъ его лѣвая рука инстинктивно хватается за ея руку, правая 
лежитъ покойно на колѣнѣ его правой ноги (а не берется за грудь Бого- 
матери) ^). Положеніе явно натуралистическаго типа, но ничего не имѣетъ 
общаго съ позднѣйшими изображеніями Млекопитательницы. Выраженіе 
РрЕ9отр6(|)о<; не обязываетъ представлять питаніе и почти равно — ^рБфохра- 
тои(та. Типы пророковъ любопытны тою или иною подробностью. Давидъ 
увѣнчанъ тіарою или туфою съ околышемъ или стеммою. Соломонъ только 
въ кесарскомъ скіадіи или шапкѣ, низаной жемчугомъ. Оплечья и наплеч- 
ники саженыя. Пророкъ Аввакумъ уже не безбородый юноша, какъ еще 
всюду изображается въ ХП столѣтіи, но съ бородою и съ мужественно- 
грубымъ лицомъ. Особенно экспрессивно лицо Малахіи и Исаіи, обернув- 
шаго голову назадъ. Наиболѣе своеобразенъ Моисей, съ своей узкою бо- 
родкою, иапоминающій типъ I. Златоуста. На головѣ его мы видимъ свя- 
щенную тіару (кидарисъ) изъ льна, съ покрываломъ, спускающимся съ 
головы; на тіарѣ, вокругъ головы, укрѣплена золотая діадема съ камнями, 
долженствующая представлять «дщицу златую» (Исходъ, гл. 28 и 29): 



1) См. мою «Опись памятниковъ древности въ Грузіи»; 1890, стр. 67, рис. 34. 

2) Это подоженіе полулежащаго на обѣихъ рукахъ Младенца приписывается на на- 
шихъ гравированныхъ листахъ иконѣ Богоматери Цареградской, празднуемой 17 сентября. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



225 



«изобразиши на ней образъ печати, святыня господня... и да будетъ на челѣ 
Аарони». И возложиши на главу его кіобукъ (кидарисъ): и возложиши 
дшицу освященіе на увясло (митра)». Вокругъ изображенія Божіей Матери 
читается надпись: аѵаѵВрг (лу)тер тгар^&ѵе Рресрол:р6<рб Ко(/.ѵУ]ѵоѵ 'АХб^юѵ 'Аууе- 

Вторая артосная панагія (табл. XXX) или панагіаръ находится въ 
Ксиропотамѣ подъ ложнымъ именемъ чаши имп. 77«/.^ьже^?ш(насер. оправѣ, 
сдѣланной въ XVIII в. сдѣлана даже надпись, что это даръ Пульхеріи 
Августы) и издавна показывается паломникамъ, но доселѣ не была описана. 
При Формѣ круглаго блюдечка, имѣющаго въ поперечникѣ 16 сант., эта 
панагія настолько подходитъ по всему къ панагіи Алексѣя Комнина, что мы 
естественно должны отнести ее къ XII вѣку, хотя не къ концу его, но къ 
срединѣ, такъ какъ здѣсь рѣзьба гораздо свободнѣе, не такъ вылощена, и 
Форма много проще и натуральнѣе предыдущей. Однако, здѣсь нѣтъ и подо- 
бія того высокаго художественнаго достоинства, той элегантной щеголевато- 
сти, и панагія по евоимъ размѣрамъ не можетъ быть отнесена къ император- 
скимъ вкладамъ, но къ утвари монастырской. Съ этимъ согласно построена 
и композиція мелкихъ рельеФОвъ, украшающихъ чашу. Въ днищѣ изображена 
Богоматерь, стоящая на подножіи, съ воздѣтыми руками. Въ нѣдрахъ 
ея, на пологѣ ея маФорія лежитъ овальный медальонъ съ образомъ Мла- 
денца погрудь, благословляющаго и держащаго свитокъ въ лѣвой рукѣ. По 
сторонамъ этого чуднаго явленія стоятъ два архангела Гавріилъ и Михаилъ, 
обозначенные въ надписяхъ, и держатъ въ правыхъ рукахъ кадила, а въ 
лѣвыхъ какой то отрѣзокъ цилиндрической Формы, въ которомъ мы видимъ 
артосъ. Надъ Богородицею написано: Н МЕГАЛН ПАМАГІА. Для совре- 
меннаго темнаго положенія византійской иконограФІи (мы вполнѣ увѣрены, 
что это положеніе не долго еще будетъ продолжаться) это почти единствен- 
ное безусловно точное свидѣтельство, что у Грековъ имя «Панагіи» прила- 
галось къ изображенію Богоматери, держащей на груди своей образъ Мла- 
денца (а не самого Младенца въ натурѣ), т. е. что именемъ «Панагія» мы 
должны называть изображеніе, доселѣ извѣстное у насъ подъ названіемъ 
«Знаменія»; наименованіе это обязано извѣстному чуду новгородской иконы 
этого типа и явно неправильно въ приложеніи къ многочисленнымъ повто- 
реніямъ иныхъ образовъвъ греко-славянской иконограФІи. Впослѣдствіи рус- 
скимъ спеціалистамъ по литургикѣ прійдется еще изслѣдовать, въ какомъ 
отношеніи находятся греческіе обряды къ этому символическому типу, но 
теперь мы только замѣтимъ, что если здѣсь дѣйствительно изображенъ 
въ рукахъ архангеловъ самый артосъ, въ видѣ кусочковъ, обернутыхъ су- 
даремъ, перепояскою, и держимыхъ поднятыми, то здѣсь мы находимъ и 
разрѣшеніе смысда всего обряда «возношенія панагія», т. е. Богородичнаго 

16 



226 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



артоса. Дѣло въ томъ, что оба архангела имѣютъ на плечахъ своихъ воз- 
духи въ видѣ платовъ съ крестами. Значитъ, мы здѣсь ясно видимъ ихъ 
служеніе. По каймѣ вокругъ всего днища идетъ надпись: ОІ ТА ХЕРОУВІМ 
и пр. конца до пѣсни. 

Вокругъ этого срединнаго изображенія представлена символико-литу- 
гическая сцена, съ отдѣльными Фигурками, стоящими въ арочкахъ, обра- 
зованныхъ какъ бы лепестками этой цвѣточной чашечки. Посреди изобра- 
женъ престолъ, покрытый индитіею, на немъ возлежитъ Младенецъ, и на- 
груди Его лежитъ Евангеліе. Надъ нимъ киворіи съ подвѣшенною подъ 
нимъ лампадою, надписи: О АГМОС ТОѴ Ѳ\Л ТО АГЮМ ѲѴХІА ЕТН 
РЮМ. По сторонамъ престола съ агнцемъ дважды изображенъ Христосъ, 
Великій Архіерей въ саккосѣ съ омоФоромъ и со свиткомъ, благослов- 
ляющій обѣ стороны, но не причащающій. 

Затѣмъ, въ порядкѣ слѣва направо, изображены: ангелъ, держащій 
надъ собою плащаницу, развернутую и его сзади накрывающую, — Фигура 
любопытная для нашихъ иконограФическихъ представленій Великаго Вы- 
хода, при чемъ ангелъ одѣтъ въ діаконскій стихарь и орарь. Ангелъ въ діа- 
конскомъ облаченіи, держа обѣими руками большой кратиръ за обѣ ручки. 
Ангелъ въ священническомъ облаченіи, держа обѣими руками потиръ, на- 
крытый сверху и закутанный снизу воздухомъ потиръ. Верхняя часть воз- 
духа представляетъ крестъ. Ангелъ въ діаконскомъ облаченіи, держащій 



1) Литургійные выходы съ дарами послужили реальною основою символическаго 
изображенія «божественной литургіи», вошедшаго въ излюбленную схему купольной рос- 
писи на Аѳонѣ, какъ показываютъ или показывали ранѣе Фрески въ куполахъ: Хиландара, 
собора лавры Аѳанасія, придѣла того же собора во имя св. Николая Чуд. и пр. Указ. соч. 
Брокгауза: стр. по указ. на слова: «божественная литургія». По описанію Н. И. Петрова, 
икона, писанная рукою Николая Критскаго, изъ собранія, принадлежавшаго пр. Порфирію, 
такъ передаетъ этотъ сюжетъ : « Ангелы и архангелы въ священныхъ одеждахъ, со свѣ- 
чами и рипидами, сопровождаютъ плащаницу съ изображеніемъ умершаго Спасителя, подъ 
которой подписано: иілѵо? етптафю? с1.іх^/оо "кбуоѵ. Передніе изъ ангеловъ подходятъ къ пре- 
столу, на которомъ возсѣдаютъ Богъ Отецъ, благословляющій именословно, Богъ Сынъ и 
св. Духъ въ видѣ голубя. Богъ Сынъ въ крещатомъ саккосѣ и омоФорѣ, обращаясь къ 
ангеламъ, принимаетъ дискосъ съ головы одного изъ нихъ; за нимъ другой ангелъ держитъ 
потиръ: передъ Спасителемъ, ближе къ зрителямъ, стоятъ два ангела и кадятъ ему. Нѣко- 
торые изъ ангеловъ, участвующихъ въ процессіи, имѣютъ въ рукаха хартіи, на которыхъ 
написанъ текстъ пѣсни: «Нынѣ силы небесныя съ нами невидимо служатъ». На престолѣ, 
между лицами св. Троицы, лежитъ развернутая книга, и въ ней читаются слова: «6 троусоѵ 
р.оО т^ѵ (уарха хаі тііѵсоѵ». Икона эта, однако не Х^І вѣка, но ХѴІП столѣтія. См. описаніе 
«коллекціи древнихъ восточныхъ иконъ..., завѣщанныя пр. ПорФиріемъ», № 35. «Труды 
Кіевской Духовной Академіи» за 1886 годъ. Между Фресковыми изображеніями «великой 
литургіи» въ храмахъ укажемъ на Аѳонѣ: въ Лаврѣ св. Аѳанасія 1535 г., Кутлумушѣ 
1540 г., Иверѣ 1600 годовъ, Иверской часовнѣ Б. М. «Вратарницы» 1683 г. Изображеніе 
двухъ ангеловъ, несущихъ большую, свѣшивающуюся плащаницу изъ драгоцѣнной ткани, 
тетраморФа съ рипидами, ангела съ кіотомъ (въ коемъ Евангеліе) на спинѣ и другихъ анге- 
ловъ съ кадилами, свѣчами, кратиромъ и пр., находится въ грузинской рукописи Евангелія 
XI вѣка, изд. въ соч. КоЬаиІІ; йе Пегу, Ім Мевве, VI ѵоі., р1. 489. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



227 



у головы на великомъ выходѣ артосъ въ видѣ круглаго хлѣба съ крестомъ. 
Ангелъ въ епископскомъ облаченіи, съ потиромъ въ рукахъ. Повторенія 
тѣхъ же Фигуръ. Ангелъ — діаконъ, держащій у головы дискосъ иликовшъ. 
Ангелъ съ двумя рипидами. Тоже. Ангелъ съ двумя свѣщниками. Ангелъ въ 
діаконскомъ облаченіи, съ кадиломъ въ правой рукѣ и неизвѣстнымъ пред- 
метомъ въ правой: небольшой кусокъ чего то, въ кисть руки величиною, 
перевязанъ платомъ, такъ что кусокъ можно держать, ухвативши, подъ кус- 
комъ, оба конца платка. По нашей догадкѣ, это призматическій кусокъ артоса. 
Послѣдняя Фигура, справа отъ Спасителя, представляетъ ангела въ обыч- 
ной ангельской одеждѣ, т. е. въ подпоясанномь хитонѣ и Фелони (пенула 
путниковъ и вѣстниковъ), держащаго въ лѣвой рукѣ подъ мышкою ковче- 
жецъ съ мощами, а въ правой изогнутою трость. Обѣ Фигуры, стоящія ря- 
домъ съ Христовомъ обернулись лицомъ къ зрителю, тогда какъ прочія 
представлены въ крестномъ ходѣ. 

Въ крайнемъ ноясѣ, посреди и противъ Агнца, изображена Гетимасія, 
въ видѣ престола уготованнаго, т. е. трона съ подушкою и лежащимъ на 
ней Евангеліемъ, и стоящими сзади орудіями страстей: крестомъ, копіемъ 
и тростію. По сторонамъ два ангела и двѣнадцать апостоловъ, всѣ павшіе 
ницъ и поклонившіеся Престолу. 

Затѣмъ ближайшею по времени является славянская (славянская и въ 
томъ смыслѣ, если сдѣлана была въ Русскомъ монастырѣ св. Пантелеймона, 
не въ Россіи, и по греческому образцу) панаггя Пантелеймоновскаго (рис. 
88) монастыря. Она рѣзана изъ того же самаго «синолойнаго» дерева, по- 
хожаго на черное, какъ и большинство наперсныхъ русскихъ панагій имѣетъ 
видъ дискоса; оправы если она и была, нѣтъ;въ поперечникѣ 19 сан. Рѣзь- 
бою посреди представлена Панагія, молящаяся съ Младенцемъ въ лонѣ 
одежды (а не образомъ Его). Изображеніе помѣщено въ звѣздѣ и окружено 
эмблемами Евангелистовъ и звѣздами. По кругу надписи: «достойно есть». 
По каймѣ въ кругахъ погрудь пророки: Давидъ, Соломонъ и пр. На обрат- 
ной сторонѣ вырѣзано Распятіе съ предстоящими и надписями: «царь славы, 
копіе трость, губа». Эти орудія страсти воткнуты въ холмикъ Голгоѳы, по 
сторонамъ Распятаго. Вещь относится къ ХѴП столѣтію. 

Къ ХѴП же столѣтію относится и югославянская (или молдовлахій- 

ская, что въ нозднѣйшую эпоху почти не различается) панаггя Діошісіата 

(табл. ХХХПІ) изъ того же синолойнаго дерева, но сохранившая поддонъ. 

Имѣетъ видь звѣзды, но съ полукруглыми лучами, пестро, но тщательно и 

еще въ хорошей манерѣ украшена рѣзьбою; посреди, въ центральномъ ме- 

дальонѣ, Панагія, воздѣвъ руки, съ младенцемъ въ лонѣ. Вокругъ надпись: 

«велико име пресвятѣи Богородице. Пресвятая Богородица, спаси насъ». Во 

второмъ поясѣ вокругъ представлены любопытный символическія сцены, 

16* 



228 н. п. кондАковъ. 



показывающія намъ, что эта струя не оскудѣла и въ позднее время. 1) По 
сторонамъ креста, стоящаго на Голгоѳѣ, съ копіемъ и тростію, два прекло- 
няющіеся ангела. Подобное, изъ глубокой древности шедшее изображеніе, 




88. Артосная панагія въ монастырѣ св. Пантелеймона. 



существовало въ Іерусалимѣ вблизи Голгоѳы и было извѣстно подъ именемъ 
«никитиріона». 2) Представлено покрытое устье кладязя, а на немъ закрытый 
сосудъ, а сзади дерево, а сбоку лѣстница: по «Акаѳисту» и «благодарному 
канону» Богородицѣ, это — «животныя воды источникъ неисточаемый», 
«свѣщникъ и стамна, манну носящая», «лѣствица, отъ земли всѣхъ возвысив- 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСЯКУССТВА НА АѲОНѢ. 



229 



шая благодатію» и «древо, въ одушевленномъ раю, Господа жизни». 3) Пред- 
ставлена затворенная царская дверь алтаря и обѣбоковыя его двери, кры- 
тыя арками, съ подвѣшенными лампадами. То «дверь едина, еюже Слово 
пройде едино», «божественный входъ снасаемыхъ», или дверь спасенія» 

4) Предтавлено паденіе идоловъ: въ полѣ падающіе члены и тЬла, и надъ ними 
въ треугольникѣ погрудный образъ, сбоку стоитъ Фигура, и надъ нею имя: 
«Даніилъ». По шестому икосу: «Возсіявый во Египтѣ просвѣщеніе истины 
отгналъ еси тьму: идоли бо его, Спасе, не терпяще твоея крѣпости, падоша». 

5) Представлена внутренность монастырской трапезы, крыша которой 
оперта на столбы (вполнѣ въ типѣ аѳонскихъ трапезъ). Посреди стоитъ 
столъ на одномъ столбикѣ, на столѣ лежатъ рядами тонкіе прутья, съ одного 
конца процвѣтшія, передъ столомъ неизвѣстная Фигура. По третьему ирмосу: 
«Класъ прозябшая Божественный, яко нива неоранная явѣ, радуйся оду- 
шевленная трапезо, хлѣбъ животныя вмѣш,шая». 6) «Гавріилъ Дѣвѣ бла- 
говѣстіе съ небесе принесъ, вопіяше». По внѣшнимъ полукружіямъ размѣ- 
щены: Введеніе, Благовѣщеніе, Рождество Христово и Успеніе. 

Наконецъ, замѣчательный панагіаръ СоФІйскаго собора въ Новго- 
родѣ, нами уже изданный, составляетъ переходъ къ западнымъ Формамъ 
искусства. 

Замѣчательный по своей новости (для исторической науки) и ориги- 
нальности разрядъ артоспыхъ патгій или паиагіаровъ (тгаѵауіарюѵ) имѣетъ 
особый интересъ для русской археологіи, такъ какъ этимъ именемъ прихо- 
дится назьшать тѣ самьш артосныя чаши, блюдѵд для стола, которыя 
являются въ исторіи «наперсной панагіи» основнымъ древнимъ, византій- 
скимъ прототипомъ. Прежде всего сформировался (повидимому, въ мона- 
стырской общинѣ) обычай освящать пѣснопѣніями и служеніемъ «Богоро- 
дичную частицу артоса», затѣмъ установился обычай освящать возноше- 
ніемъ ея окончаніе трапезы и изъ монастырскаго обихода (около X вѣка?) 
перешелъ въ императорскій дворецъ къ царскому столу. «Панагіею» Греки 
называли Богоматерь Пресвятую Заступницу, и отъ этого ея имени полу- 
чилось названіе для самыхъ сосудовъ, на которыхъ совершалось «возно- 
шеніе» этой частицы, подобной самому артосу. Затѣмъ освященный во имя 
Богоматери артосъ, повидимому, еще въ древности почитался спаситель- 
нымъ средствомъ въ пути, и, потому брался съ собою въ дорогу въ осо- 

1) Подобная панагія изъ неизвѣстнаго намъ аѳонскаго монастыря была сфотографи- 
рована въ собр. П. И. Севастьянова. Но плохой снииокъ позволяетъ заиѣтить только сход- 
ный и тождественный изображенія, но не различить особыя и варіанты, которыхъ нѣ- 
сколько. 

2) Русскгя Древности. Вып. VI, 1899, стр. 161, рис. 199. 

3) Ошибочно называть артосною панагіею джкосъ съ изображеніемъ Распятія и надп, 
Ха^ете, фауете, изд. въ соч. 8сЫитЬег§ег, ѴЁрорее ЪутпЫпе, 1896, стр. 200. 



230 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



быхъ ампуллахъ, изъ которыхъ впослѣдствіи вышли «панагіи наперсный», 
«походный», «вратныя)., «складныя» и «святительскія». Подобныхъ наперс- 
ныхъ панагій у византійцевъ, повидимому, не было, и существующія нынѣ 
въ греческихъ и аѳонскихъ монастыряхъ и ризницахъ относятся къ рус- 
скимъ подаркамъ, а древнѣйшія Филактеріи не имѣютъ отношенія къ па- 
нагіи и артосу. Насколько были распространены въ древности артосныя 
панагіи въ Россіи, сказать трудно, такъ какъ собственно русскихъ намят- 
никовъ этого рода мы не знаемъ, кромѣ Новгородскаго панагіара, выпол- 
неннаго на западный манеръ и въ занадномъ стилѣ. Многія вещи, прини- 
маемыя нами за русскія, только потому, что на нихъ есть славянскія над- 
писи, особенно изъ тѣхъ, что встрѣчаются на Аѳонѣ, мы должны относить 
къ югославянскимъ и молдовлахійскимъ, а также къ работамъ русскихъ 
монастырей на Аѳонѣ. 

Изъ всего вышеприведеннаго слѣдуетъ,что артосныя панагіи должны 
были всегда сопровождаться изображеніями Божіей Матери, нритомъ въ 
типѣ молебщицы, заступницы, по западному — оранты, образа церкви зем- 
ной, глава которой есть Христосъ. Здѣсь не мѣсто входить въ разслѣдо- 
ваніе, какимъ путемъ образовалось соответственное этому понятію изобра- 
женіе Божіей Матери, носящей въ лонѣ своемъ на груди образъ Предвѣч- 
наго Младенца, но очень важно, что именно этому изображенію придано 
было наименоваше «ІТанагіи» или «Великой Панагіи» и что это важное 
данное устанавливается именно артосными панагіями, какъ то доказывается 
панагіею Ксиропотама. Соотвѣгствіе текстовъ, избираемыхъ для надписей, 
съ изображеніями на приведенныхъ памятникахъ, показываетъ, что все 
содержаніе, заключающееся и въ церковномъ обрядѣ и въ художествен- 
номъ'его воспроизведеніи, сложилось на спеціальную тему. 

Подробный трактатъ о монастырскихъ обрядахъ, связанныхъ съ «воз- 
ношеніемъ Панагіи», принадлежитъ блаж. Симеону, архіеп. Солунскому 
(-ь 1429), составившему свои «разговоры о священнодѣйствіяхъ и таин- 
ствахъ церковныхъ», имѣвшіе столь большое распространеніе, что уже въ 
концѣ XVII столѣтія появились русскіе переводы. Здѣсь (гл. 322 и 324) 
обрядъ представляется дѣломъ истинно благочестивымъ, нужнымъ и «всѣмъ 
необходимымъ», но какъ бы вновь введеннымъ въ церковную обрядность, 
на основаніи уставовъ и древнихъ преданій, при чемъ, въ разговорѣ съ 
архіереемъ, клирикъ даже заявляетъ, что его клиръ исполняетъ обрядъ и 



1) Лицевая Псалтирь м-ря Ватопеда № 608, украшенная образами пѣснопѣваевъ и 
псалмопѣвцевъ: Анны, Моисея, Исаіи, Ананіи, Іоны, Маріамъ, трехъ Отроковъ и пр., на 
листѣ 170 представляетъ также Богоматерь, молящуюся, съ воздѣтыми руками, и имѣющею 
въ лонѣ своемъ образъ Младенца, и надъ нею надпись: сЬВу} ^ т% Отгерауіа? Паѵауіаі; Ѳео- 
тохои хата Аоиха еиауу.: «МеуаХеоеі у) фих*3 М-^и тіѵ Киріоѵ и пр. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



231 



въ соборныхъ церквахъ. Сколько бы ни было въ этой Фразѣ условной рито- 
рики, все же нельзя было бы ее употребить въ примѣненіи къ обряду, из- 
древле установившемуся. Передадимъ въ сокращеніи сущность обряда итол- 
кованія его по Симеону, чтобы видѣть ясно, что изображенія нашей чаши 
изъ Ксиропотама точно отвѣчаютъ имъ. «Хлѣбъ, возносимый съ призыва- 
ніемъ Всесвятыя, говоритъ Симеонъ, постановлено возносить по преиму- 
ществу вь концѣ трапезы братской, во освященіе братій, принимающихъ 
ее, какъ бы запечатлѣніе пищи, а особенно во славу Богоматери, которая 
родила намъ Хлѣбъ небесный, живый и пребывающій и всегда питающій 
наши души. Впрочемъ, онъ бываетъ возносимъ и во всякое другое время... 
по прошенію чьему либо и при самомъ священнодѣйствіи литургш. Мно- 
гіе же изъ священнослужителей имѣютъ и всегдашній обычай возносить его... 
Возношеніе въ такомъ случаѣ совершается тогда, когда положено воспо- 
минать о Богоматери, когда именноимыговоримъ: тзрядио о Дресвятѣші, 
и призываемъ ее, какъ помощницу и заступницу вовсѣхъ нашихъ нуждахъ 
и напастяхъ. При возношеніи этого хлѣба произносятся не какія либо про- 
стыя слова, но призывается и прославляется единый въ Троицѣ Вогъ вся- 
ческихъ и нашъ и совершается призываніе воистину Пресвятыя Богородицы 
и молиШва о ея помощи, в. въ этомъ таинство нашей вѣры... Итакъ, вовремя 
трапезы братій сперва совершается благодареніе и, ради хлѣба насущнаго, 
поется молитва: «Отче нашъ». Во время ея пѣнія, изъ предлежащаго хлѣба 
изъемлется за всѣхъ трехсторонняя частит, изображающая всѣми сто- 
ронами Троицу и единство Ея: числами угловъ и сторонъ — Троицу, а еди- 
нымъ средоточіемъ вверху — единство.Посему, какъ ни поверни хлѣбъ, онъ 
имѣетъ три угла, а остроконечная вершина одна соединяетъ ихъ... Когда 
хлѣбъ положенъ въ нѣкій священный, для того назначенный, сосудъ, и 
іерей запечатлѣетъ его благословеніемъ, зажигается передъ нимъ свѣтиль- 
никъ, и іерей благословляетъ ястіе, призывая Бога нашего Іисуса Христа бла- 
гословить оное. Во время трапезы читаются священный писанія... Возставъ 
же отъ трапезы, мы въ молитвѣ всѣ славословимъ Бога вмѣстѣ съ Дави- 
домъ... По совершеніи сего съ славословіемъ, чтецъ, испросивъ и полу- 
чивъ позволеніе, при всеобщемъ молчаніи, подъемлетъ хлѣбъ и возглашаетъ: 
велге имя, и всѣ взываютъ: СвяШія Троицы.., потомъ, дѣлая знакъ креста, 
прибавляетъ: «Пресвятая Богородица, помогай намъ», и всѣ единогласно го- 
ворятъ: «тоя молитвами. Боже, помилуй насъ и спаси насъ». И тогда воз- 
носятъ хвалебный пѣсни Богоматери... Потомъ начинаютъ благоговѣйное и 
сладкогласное пѣиіе съ главами непокровенными, и поютъ: (ідостойно есть», 
исповѣдуя ее Богородицею, и воспѣвая тестнѣйшую Херувимт. Вызнаете, 
говоритъ архіерей, что я учредилъ, чтобы въ соборныхъ 'церквахъ еже- 
дневно совершаемъ былъ упомянутый обрядъ, чтобы іерей на каждой утрени, 



232 н. п. кондАКовъ. 

въ концѣ девятой пѣсни, возносилъ сей хлѣбъ и произносилъ обычныя свя- 
щенный слова»... 

Неисчерпаемый Дюканжъ и въ данномъ случаѣ помѣстилъ въ своемъ 
греческомъ словарѣ обширную замѣтку объ этомъ обрядѣ, на основаніи 
трактата Льва Аллація, который называетъ и блюдце или дискъ: тгаѵауіа- 
рюѵ и описываетъ частицу, какъ неполный треугольникъ, но съ одной сто- 
роны закругленною. Эта частица полагается на дискъ вмѣстѣ съ хлѣбомъ, 
изъ коего она вынута была, и прикрывается крышечкою, прикрѣпляемою 
крючкомъ. Затѣмъ панагія полагается на столъ, за которымъ трапезуетъ 
игуменъ или дикей, и по окончаніи трапезы совершается возаошеніе и при- 
чащеніе и послѣ того пьютъвино. Обрядъвъ этой Формѣ постоянный на св. 
горѣ Аѳонской. 

Но изъ монастырей обрядъ этотъ перешелъ даже ко двору импера- 
торскому, неизвѣстно, въ какое время. Именно, въ сочиненіи извѣстнаго 
Кодина «о чинахъ византійскаго двора», гл. 7 § 32, Бонн. изд. стр., 62 го- 
ворится: «Когда (по окончаніи обѣда) сниму тъ скатерть, и доместикъ доме- 
стикія принесетъ хлѣбъ въ панагіаріи, императоръ тотчасъ встаетъ. И 
одинъ изъ юношей, приходящихся въ родствѣ съ царемъ, изъ тѣхъ, что не 
покрываютъ головы во дворцѣ, подбѣжавъ, поддерживаетъ скамейку, на 
которой стоитъ царь, чтобы онъ стоялъ тверже. А стольникъ, взявъ пана- 
гіарій, ставитъ на столѣ и, вознеся панагію, передаетъ ее доместику, а тотъ 
великому, а этотъ царю. И когда онъ приметъ ее въ уста, всѣ поютъ : мно- 
голѣтіе... И тотчасъ кравчій приноситъ блюдо съ бокаломъ вина, держа и 
полотенце, такъ какъ скатерть (которою, очевидно, императоры утирались) 
уже снята, какъ сказано, со стола». 

Отъ византійскаго двора обычай, во всей строгости и полнотѣ, пере- 
шелъ въ русскіе духовные обычаи и къ русскому царскому двору. Павелъ 
Алеппскій въ описаніи путешествія патріарха Макарія, въ главахъ о 
пребываніи его въ Москвѣ въ 1755 году, передаетъ, что на царской тра- 
пезѣ, подъ конецъ, послѣ того какъ, вставъ, раздали и распили круговыя 
чаши за здоровье царя, царицы, патріарховъ, вновь «встали, воздвигли, по 
обычаю, Панагію и прочли молитву надъ трапезою». Натрапезованіиу пат- 



1) Въ русскихъ обителяхъ, какъ напр,, чтб удалось намъ узнать, — въ Оптиной пу- 
стыни троекратное возношеніе Богородичной просФоры совершается доселѣ, а въкрестьян- 
скомъ быту нѣкоторыхъ мѣстностей Тверской губ. обѣдъ заканчивается просФорою. Воз- 
ношеніе совершаетъ іеромонахъ, и потому возможно, что путныя и наперсныя панагіи 
могли быть также принадлежностью или украшеніемъ чина архимандрита, но такъ какъ 
въ большихъ обитѳляхъ настоятелями были епископы и архіепископы, панагія стала отмѣ- 
чать епископскій санъ. 

2) Путешествіе антіох. патргарха Макаріп въ Россіи, описанное Павломъ Алеппсшмъ, 
пер. 1\ Муркоса, вып. III, Чтеигя въ Имп. Общ. Ист. и Древ., 1898, III, стр. 45, 63, 92. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



233 



ріарха Никона, послѣ того какъ помолились надъ трапезою, «принесли Па- 
нагію въ чудесномъ серебряно-вызолоченномъ сосудѣ и прочли надъ нею 
молитвы; они и мы взяли отъ нея и затѣмъ сѣли». Панагію подносятъ съ 
блюдомъ кутьи въ концѣ трапезы, исполняютъ поминовенную службу со 
стихирами, кадятъ и, совершивъ отпустъ, отвѣдываютъ отъ Панагіи и кутьи 
и раздаютъ трапезовавшимъ и присутствовавшимъ. 

Богородичный хлѣбъ или частица замѣнила собою артосъ во всѣхъ 
тѣхъ случаяхъ, когда причастный хлѣбъ не можетъ быть данъ, или не мо- 
жетъ быть совершена литургія. Такимъ образомъ, Іоанну Грозному, всту- 
пившему въ четвертый бракъ, разрѣшено было по праздникамъ вкушать 
богородичный хлѣбъ, но причащаться святыхъ таинъ Христовыхъ, по епи- 
тиміи, разрѣшалось только на св. Пасху. Затѣмъ, при переиесеніи частицъ 
артоса .или священнаго богородичнаго хлѣба, уже въ древности стали упо- 
треблять особыя коническія коробочки на Западѣ (іиггез сивіойев), а на Во- 
стокѣ створчатыя ампуллы, а такъ какъ богородичный хлѣбъ носили, неви- 
димому, наиболѣе къ больнымъ или брали съ собою въ дорогу, то уже очень 
рано «панагіею» стали называть двустворчатый энкольпій или носимый на 
груди складень, на подобіе раковины. Впослѣдствіи нанагіи, какъ свяш;ен- 
ныя иконы, стали достояніемъ епископскаго сана, и обиліе памятниковъ 
этого рода панагій сдѣлало то, что въ настоящее время весьма трудно было 
бы выдѣлить панагіи артосныя изъ сотенъ панагій нагрудныхъ, наполняю- 
щихъ всѣ собранія древняго русскаго искусства. 

Главнымъ признакомъ артосной панагіи является поддонъ или днище, 
непремѣнно металлическое, припаянное къ наружной сторонѣ блюдца, 
изнутри украшеннаго рѣзьбою. Между тѣмъ попадаются такія блюдца съ 
изображеніемъ Св. Троицы, при чемъ самыя блюдца бываютъ мѣдныя и 
уже поэтому не «могу тъ быть относимы къархіерейскимъ. Возможно, далѣе, 
что однѣ панагіи передѣлывались на другія, и сюжеты смѣшивались. 

Любопытная артосная панагія находится въ Музеѣ с. Порѣчья, имѣ- 
нія граФовъ Уваровыхъ, среди богатѣйшаго собранія тѣльниковъ и панагій. 
Панагія изъ мѣди, рисунокъ выполненъ насѣчкою, бѣловатою мѣдью съ 
примѣсью олова, относится къ древнѣйшимъ вещамъ этого рода, т. е. еще 
къ XVI вѣку. Вокругъ образа Богородицы съ Эммануиломъ (Младенцемъ 
въ кругу) читается надпись: «бысть чрево твое святая трапеза имущими пр. 

Но совершенно подобная по сюжетамъ и надписямъ панагія того же 
собранія, сдѣланная изъ слоновой кости, имѣющая въ поперечникѣ 2 сант. 
обложенная серебромъ со сканью и снабженная цатою внизу, усаженная 
бирюзами и камнями, можетъ относиться къ обоимъ видамъ панагій, если не 
передѣлана изъ одного въ другой. На панагіи вырѣзано: «Сошествіе св. 
Духа» съ «Іерусалимомъ небеснымъ», «Гробъ Господень» съ «Петромъ и 



234 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Павломъ», подающими вверху другъ другу руки, а внизу держащими по 
ключу, «Троица» и вокругъ 12 апостоловъ въ кружкахъ. Надпись по гре- 
чески: «ЕуоѵЕѴ іѵ хоькщ (зіс) (тои ауіа тратіБ^^а гуоагта тоѵ оираѵсоѵ артоѵ» и 
пр. Наконецъ изображеніе Богоматери съ Младенцемъ, прикрываемое Хе- 
рувимами и Серафимами, а вокругъ пророки и надпись: Тѵ]ѵ ту){ліот&раѵ тсоѵ 
5(^Ер;>и|Зі(л и пр. 

Приводимъ въ заключеніе одну панагію того же собраеія, ради иконо- 
граФическаго интереса ея. Панагія имѣетъ Форму шестилучевой звѣзды, 
обложена серебромъ, новѣйшаго аѳонскаго дѣла, и замѣчательно тонкой 
рѣзьбы. Представлено: въ срединѣ Успеніе и Вознесете Божіей Матери въ 
миндалевидномъ ореолѣ, Марія подаетъ пѳясъ Ѳомѣ. Ложе Богоматери имѣетъ 
видъ церкви, отъ нея подымается лоза, а въ ея завиткахъ пророки со свит- 
ками и сюжеты: Усѣкновеніе главы I. П., Вседержитель, Троица. Вълучахъ: 
Благовѣщеніе, Лобызаніе Іоакима и Анны, Георгій и Димитрій, Живонос- 
ный Источнйкъ: изъ купели истекаетъ три источника, водою промываетъ 
слѣпой себѣ очи. Подобный артосныя нанагіи случилось намъ видѣть въ Мос- 
ковской Синодальной ризницѣ, въ ризницѣ Московскаго Благовѣщенскаго 
собора и въ другйхъ собраніяхъ: онѣ отличаются отъ обыкновенныхъ на- 
персныхъ своими размѣрами. Арх. Макар ій въ своемъ«описаніи церковныхъ 
древностей въ Новгородѣ и его окрестностяхъ» приводитъ, кромѣ древняго 
панагіара, еще три артосныя панагіи, но не указываетъ дѣйствительныхъ 
основаній этого опредѣленія, а между тѣмъ въ самомъ описаніи есть осно- 
ванія противъ того, чтобы ихъ признавать артосными. На одной панагіи 
изображено: Сошествіе во адъ, Распятіе, Троица и Панагія, и всѣ изобра- 
женія литыя. На другой, серебряной, въ Духовѣ монастырѣ, есть ушко и 
изображенія, какъ и на предыдущей, сдѣланы и съ наружной стороны, чего 
не бываетъ на настоящихъ артосныхъ панагіяхъ. Надпись" 1640 года гла- 
ситъ: «далъ сию панагию смощми вдомъ духа святаго игуменъ Евѳимии 
псковитинъ Барашковъ вкладу за отца своего,... дана двѣнадцать рублевъ 
а въ сей панагіи мощи многихъ святыхъ». Изображенія отвѣчаютъ артос- 
нымъ: «Троица», «Панагія» съ обычными надписями. Болѣе вѣроятно отно- 
шеніе къ артосному роду серебрянаго блюда въ Вяжницкомъ монастырѣ, 
которое, по словамъ описателя, «одно уцѣлѣло отъ панагіи и имѣетъ изо- 
браженіе Панагіи». 

Наконецъ, слѣдуетъ отличить артосныя панагіи, какъ нѣкоторую при- 
надлежность литургическаго служенія, хотя бы въ его дополнительныхъ 
обрядовыхъ Формахъ, отъ такъ наз. евлоггй или блюдъ для благословетаго 



1) Томъ II, 1860, стр. 210—212. 

2) ВоТгаии йе Ріеигу, Ьа Мевве, 1887, V ѵоі., р. 187 а^. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТ1АНСКАГ0 ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



235 



хлѣба:, который (т. е. хлѣбъ) получилъуже съ ІѴвѣка названіе еиіодіа или 
ЪепесІісНопез, какъ хлѣбъ, раздаваемый въ кускахъ послѣ литургіи, изъ 
корзинъ, чашъ или съ особыхъ блюдъ: всѣ же сосуды въ греческой церкви 
удержали доселѣ названіе евлогій, а въ западной въ IX вѣкѣ назывались 
оіГегіогіа. И тутъ, и тамъ сосуды эти дѣлались изъ серебра, даже золота, 
украшались драгоцѣнными камнями и представляли обыкновенно глубокое 
блюдо или чашу на поддонѣ или безъ него ^). Но изъ характерныхъ памят- 
никовъ этого рода можно указать пока лишь на одинъ византійскій въ риз- 
ницѣ св. Марка ^), большое блюдо въ Сванетіи, древнее въ Трирѣ и ориги- 
нальный блюда или, скорѣе, вазы въ аѳонскихъ обителяхъ. 

Въ этихъ блюдахъ на Аѳонѣ совершается благословеніе хлѣбовъ на 
великіе праздники во время всенош,наго бдѣнія: выносятся пять хлѣбовъ, 
пшеница, вино и елей передъ шестопсалміемъ; обрядъ позднѣйшаго мона- 
стырскаго происхожденія и изукрашенный блюда принадлежать чаще собо- 
рамъ бывшихъ монастырей. Такое блюдо (рис. 89) для благословенныхъ 
хлѣбовъ имѣется въ Лаврѣ св. Аѳанасія^) отъ 1677 года, вкладъ клисіарха 
Григорія изъ Филиппополя, богато изукрашенное, изъ серебра, съ одною 
башенкою посреди чаши, какъ бы готической Формы, съ шатровымъ вер- 
хомъ и 4 башенками поверхъ четыресторонней башенки, покрытой чекан- 
ными изображеніями: праздниковъ, въ канунъ ко горыхъ совершается благо - 
словеніе, Преображенія, Успенія Б. М., Сиятія со Креста, Троицы, съ 
греческими надписями; на ножкѣ въ 8 отд. изображены погрудно: Николай, 
Аѳанасій, Антоній, Спиридонъ, Василій, Пигасій, Аѳанасій, Кириллъ, также 
съ греческими надписаніями именъ. Точно такъ же на подножіи, по отдѣль- 
нымъ лепесткамъ цвѣточной базы изображены уже во весь ростъ Фигуры. 
Изображенія эти, сопровождаемый по обѣ стороны греческими надписями, 
представляютъ любопытнѣйшее соединеніе западнаго южно-германскаго 
готическаго пошиба съ византійскими типами и по самой рѣдкости заслу- 
живаютъ вниманія: св. Авксентій, Евгеній, Мардарій, Георгій, Прокопій, 
Ѳ. Тиронъ, Ѳ. Стратилатъ, Димитрій, Георгій, Евстратій. Употребленные 
здѣсь цвѣта ФИНИФТИ зеленый и синій, цвѣтки и гранаты; по бордюру би- 
рюзовая ФИНИФТЬ, Фонъ изъ саженаго бисеру. Флаконы украшены бирюзо- 
вою и синею ФИНИФТЬЮ. Внутри блюда чеканены Праздники Господ., кру- 
гомъ надпись съ годомъ (гЛ)со^ Марта 20, клисіарха Григорія изъ гор. Фи- 

1) Всѣ эти данныя точно сообщаетъ сочиненіе Рогб де Флёри, но на стр. 191 пред- 
ставляетъ смѣшеніе, которое должно отмѣтить: а именно къ числу блюдъ для благословен- 
наго хдѣба отнесена и артосная панаъія со славянскими надписями, нами ниже описываемая 
и изображенная также въ данномъ сочиненіи на табл. 183. 

2) КоЬаиН; йе Гіеіу, Ха Мезае, V, р1. 184. 

3) Фот. Сев., альбомъ 50, лл. 5, 6, 7. Рисунокъ взятъ изъ изданія КоЬаиІі йе Пеигу, 
Ха Меш, Ѵ0І. V, р1. 435. 



236 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 





89. Блюдо для благословенія хлѣбовъ въ Лаврѣ. 



тійскіе типы святыхъ отшельниковъ и святителей, восточный рисунокъ 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



237 



орнаментовъ на Фляжечкахъ и чисто народная, югославянская техника скани 
съ ФИНИФТЬЮ въ разводахъ по нижнему бордюру ножки. 

Другое аѳонское блюдо или, точнѣе, чаша, для благословеннаго хлѣба, 
имѣетъ видъ большой цвѣточной чашечки и сдѣлана изъ серебра со всѣми 
мелкими подробностями. Чаша по бордюру и по ножкѣ украшена травными 
разводами, довольно характерными для южно-балканскаго художества XV — 
XVI столѣтій. 

Затѣмъ внутрь этой чаши устанавливается серебряный ажурный ку- 
вуклій о 8 сторонахъ съ 8 открытыми арочками; колонки и комары укра- 
шены припаянными вытиснутыми изъ листоваго серебра травными разво- 
дами и Фигурками Святыхъ, съ 8 маленькими (романскими) башенками и 
среднимъ ажурнымъ шатровымъ верхомъ, на которомъ поверхъ конуса 
утвержденъ орнаментальный крестъ. Къ чашѣ принадлежатъ четыре кро- 
хотный серебряный сулеи или Фляжечки, съ крышечками, употребительныя 
для вина и елея, и ставящіяся по краямъ чаши. 

Вещь эта также относится къ любопытному и пока мало извѣстному 
южно-европейскому народному художеству, державшемуся въ области Бал- 
канскаго полуострова, Венгріи и отчасти западной Австріи, въ теченіе 
XIV— XVI столѣтій. 

Предметомъ особаго интереса было бы узнать, гдѣ и сколько сохра- 
нилось на Аѳонѣ въ ризницахъ древней поливной посуды, изъ того типа, 
который въ послѣднее время открытъ въ такомъ обиліи среди находокъ и 
въ раскопкахъ по всѣмъ берегамъ Средиземнаго моря и у насъ въ частности 
по берегамъ Кавказа, Крыма и Волги, а въ отдѣльныхъ вещахъ можетъ 
быть прослѣженъ до Кіева и Смоленска ^). Примыкая своими связями къ 
древне-восточной и греческой поливной посудѣ, Фабрикація которой устано- 
вилась, какъ принято ньшѣ полагать, въ Александры уже въ III вѣкѣ до 
Р. X., эта вторая вѣтвь, насколько удалось доселѣ заключить, сосредоточи- 
валась почти исключительно въ области греко-восточной культуры, не за- 
ходя далеко на западъ, но за то распространяясь повсюду на передне -азіат- 
скомъ востокѣ, вплоть до средней Азіи. Что Персія принимала важнѣйшее 
участіе въ этой Фабрикаціи, можно было догадываться съ самаго начала, 
какъ и о томъ, что вся эта индустрія должна была стоять въ нѣкоторой связи 
съ китайскою керамикою. Предѣлы во времени не менѣе велики, но въ этомъ 
отношеніи и теперь можно видѣть, что главнымъ періодомъ по обилію на- 
ходокъ является время утвержденія арабской торговли въ восточной Европѣ 
и въ Малой Азіи, а потому, понятно, можно было разсчитывать найти по- 



1) Фот. Севастьянова, альбомъ 50, л. 4. 

2) ІРусскіе клады, стр. 36—42, рис. 9 — 23. 



238 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



добную посуду и на Аѳонѣ. Ожиданія оправдались. А именно, вся наружная 
часть ексонартэкса или внѣшней, пристроенной къ собору паперти, въ Жвещ 
украшена вмазанными между арокъ въ мѣстахъ надъ такъ наз. замкомъ, 
подобными издѣліями поливы, какъ-то: блюдами, чашками и Флягами, укрѣ- 
пленными въ стѣнѣ крестообразно, чтобы составить цвѣтную выкладку, 
въ родѣ орнаментальной мозаики. Отдѣльные предметы этого рода встрѣ- 
чаются въ Лаврѣ Аѳанасія и въ другихъ аѳонскихъ обителяхъ, въ украше- 
ніяхъ часовенъ, кладбиш,енскихъ церквей и пр., а обычай этотъ удостовѣ- 
ренъ путешественниками и въ Греціи. Стало быть, церкви Италіи (упомя- 
немъ особенно базилику 8. Ріеіго іп Сггасіо въ окрестности Пизы, по дорогѣ 
къ морскому берегу) не представляютъ въ данномъ случаѣ чего либо ори- 
гинальнаго. Въ Иверѣ орнаментація составляется изъ трехъ предметовъ: 
блюдъ, чашъ и сулей, и эти послѣднія вставлены въ особый ниши, чѣмъ и 
подчеркиваютъ свое восточное происхожденіе. Нартэксъ построенъ въ 
1650 году, а поливныя издѣлія показались намъ разныхъ временъ, отъ 
XIV до XVI столѣтія включительно. Многія вещи прекрасной работы, укра- 
шены травами, цвѣтами, разводами, геометрическими рисунками, общаго 
синяго, голубаго и желтаго цвѣтовъ, по бѣлому Фону. Все имѣетъ прямое 
декоративное достоинство. Особо показалось намъ интереснымъ одно блюдо 
съ двумя звѣрями, напомнившими издали блюдо, извѣстное между персид- 
скими. Наконецъ, въ лаврской ризницѣ сохранилось нѣсколько большихъ 
блюдъ, извѣстныхъ подъ именемъ ѵіеих сеіайопб и принадлежащихъ къ 
типичному роду китайскаго Фаянса, но, по всей вѣроятности, относящихся 
къ персидскимъ подражаніямъ этого рода, составлявшимъ предметъ произ- 
водства въ Персіи въ XV и XVI столѣтіяхъ. 

Изъ монументальныхъ произведеній рѣзьбы по металлу выдѣляются 
на первомъ мѣстѣ, какъ историческій памятникъ, рѣзныя бронзовыя двери 
(табл. XXXVIII) Ватопедскаго собора, неизвѣстнаго происхожденія, но, оче- 
видно, работы константинопольскихъ мастерскихъ конца XIV или первой по- 
ловины XV вѣка. Можно полагать, что и дверь Ватопеда была даромъ того 
жеМануилаПалеолога(1391-1425). Дверь эта выполнена простою рѣзьбою 
вглубь металла и рѣзьба эта ничѣмъ нынѣ не заполнена, ни инкрустаціями 
золота, серебра или олова по дамасскому и древнему византійскому способу, 
но ранѣе была затерта красною мастикою, и хотя этотъ способъ украшеній 
менѣе сложенъ, однако требуетъ большей строгости и точности рисунка. 
Очевидно, рѣзьба здѣсь дополнена ковкою. Посреди, на обѣихъ створкахъ 
двери укрѣплевы двѣ литыя высокія пластины съ изображеніемъ Благоѳѣ- 
щенія Пресвятыя Дѣвы,въ переводѣ, почти тождественномъ съ описанными 
ранѣе мозаическими Фигурами этой сцены въ самомъ храмѣ Ватопеда, но 
въ готическихъ арочкахъ. Затѣмъ поверхность обѣихъ створокъ подѣлена 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



239 



на четыре поля, съ промежуточною широкою орнаментальною полосою, со- 
стояпіею изъ декоративныхъ Флероновъ и ромбовъ. Каждое поле также 
состоитъ изъ декоративной каймы, наполненной подобными же Флёронами 
геометрическаго типа (вязла) съ аканѳами, кринами, розетками, пальметками 
или даже штучнымъ набѳромъ внутри. Внутри этой каймы находятся три 
орнаментальный полоски; двѣ крайнихъ наполнены разводами, образующими 
кружки, въ которыхъ 32 раза повторены эмблемы (гербы?) двуглаваго орла 
и василиска — дракона съ крыльями, львиными лапами и завившимся хво- 
стомъ ящера (но безъ вѣнца на головѣ); средняя же полоска (не всегда на 
мѣстѣ, такъ какъ вся дверь состоитъ изъ мелкихъ пластинокъ, подверг- 
шихся перекладкѣ и даже укороченію одного ряда съ боковъ) *) представ- 
ляетъ уже рисунокъ совершенно иной схемы и инаго, не византійскаго 
стиля, но западнаго: на распуколкѣ лиственной или цвѣтной почки стоятъ 
двѣ птички и, обернувшись голо- 
вами въ стороны, клюютъ плоды. 
Послѣдній рисунокъ близко напо- 
минаетъ венеціанскія и Флорен- 
тійскія ткани. 

Предметы церковной утва- 
ри на Аѳонѣ, исполненные мел- 
кою рѣзьбою, чаще всего ажур- 
нымъ, прорѣзнымъ способомъ, 
чрезвычайно многочисленны, но, 
за немногими исключеніями, или 
ограничены простѣйшею орна- 
ментаціею, выполненною по ша- 
блонамъ, или же не принадле- 
жатъ къ собственнымъ греко- 
восточнымъ работамъ,какъ напр. 
извѣстные хоросы^ исполнявшіеся 
въ Германіи. Большинство две- 
рей и вратъ церковныхъ, какъ 
равно: каѳедръ, налоевъ и во- 
обще предметовъ церковной 

90. Иверъ. Инкрустироваиная дверь 1589 г. 

утвари изъ дерева, украшено ^ 

1) Эта перекладка, съ дополненіемъ 8 новыми пластинками, была предпринята, оче- 
видно, въ 1704 году, когда внѣшній нартэксъ, бывшій ранѣе открытымъ, съ промежуточ» 
ными мраморными низкими баллюстрадами между колоннъ, былъ задѣланъ стѣнами, про- 
межъ колоннады, и дверь внутренняго нартзкса была перенесена во внѣшній, а такъ какъ 
мѣсто для нея здѣсь оказалось немного ^же, то рядъ пластинокъ былъ укороченъ и даже 
обрѣзанъ съ боку, по обычной небрежности монашества къ художественнымъ памятникамъ. 




240 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



инкрустаціею по греко-восточному (см. рис. 90) способу штучнъшъ наборомъ 
изъ деревянныхъ шашекъ, пластинокъ перламутра, кости и пр., что даетъ 
богатый матеріалъ для исторіи кустарной промышленности на Балканскомъ 
полуостровѣ съ XVI вѣка до послѣдняго времени. 

Л ТТ. 

Древнія шитыя ризы и облаченій аѳонскихъ обителей. Завѣсы царскихъ 
вратъ. Воздухи. Происхожденіе плащаницы. Историческій подборъ плаща- 
ницъ въ монастыряхъ и церквахъ Македоніи, Аѳона, Буковины и Россіи. 

Приступая къ обозрѣнію и оцѣнкѣ замѣчательнаго и въ бытовомъ и въ 
художественномъ отношеніяхъ отдѣла древшхъ церковныхъ облаченій и вы- 
шивокъ, скажемъ кратко, что это, прежде всего и по преимуществу, отдѣлъ 
неизвѣстный. Насколько именно эта часть ризницъ мало доступна на Аѳонѣ, 
можно судить по примѣру Ивера, въ которомъ намъ такъ и не удалось ви- 
дѣть собственной ризницы. Нѣкоторыя причины этого понятны: на Аѳонѣ 
ризы являются столь чисто служебнымъ дѣломъ, что монашеству вообще, 
ризничему въ частности, непріятно показывать иной складъ старыхъ и вет- 
хихъ облаченій, и удается это только послѣ многихъ просьбъ и завѣреній. 
Обители гордятся своими облаченіями и на праздникъ свой устраиваютъ та- 
кія же выставки, какъ бывало нѣкогда въ Византіи и какъ доселѣ еще дѣ- 
лается въ Италіи въ церквахъ. Но по тому же самому обители не желаютъ, 
чтобы паломники видѣли и обратную сторону. Съ другой стороны, шитыя 
ризы и церковные покровы встрѣчаются, главнымъ образомъ, поблизости 
дворовъ, и Аѳонъ пріобрѣталъ драгоцѣнные предметы только въ видѣ при- 
сылокъ отъ царей и патриціевъ, со времени же паденія Византіи — изъ древ- 
ней Руси и Молдавіи. Все это, однако, не могло залеживаться, и потому не 
мыслимо ожидать тамъ обильныхъ древностей этого рода. Безконечныя и 
притомъ ночныя аѳонскія службы способствуютъ быстрому износу облаче- 
ній, а монашество никогда не цѣнило старины, хотя бы художественной, 
отчасти потому, что старина не состав ляетъ для него дорогой рѣдкости и 
окружаетъ его отовсюду, а привычка обставлять службу всякою пышностью 
находитъ себѣ поддержку въ соперничествѣ. Шитыя облаченія пропадали, 
между прочимъ, отъ своей собственной мишуры, а различный восточный 
ткани, нами столь цѣнимыя по ихъ большой рѣдкости, исчезали потому, что 
онѣ на востокѣ этой рѣдкости пе составляли. Такимъ образомъ, когда на 
католическомъ западѣ почти каждый епископскій городъ сохранилъ и древ- 
нія облаченія, нерѣдко добытый съ великими трудами, привезенныя кресто- 
носцами и еще въ тѣ времена завѣщанныя на вѣчное храненіе обители или 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



241 



собору, а въ мелкіе, но рѣдкіе и цѣнные куски восточныхъ тканей завер- 
тывали привезенныя съ востока же мощи или иную святыню, здѣсь, на 
Аѳонѣ, условія были обратными. Вотъ почему можно сомнѣваться въ суще- 
ствованіи на Аѳонѣ особо рѣдкихъ по древности ризъ и тканей, восходя- 
щихъ ко временамъ св. Аѳанасія, и ограничить, за немногими исключеніями, 
запасъ, нынѣ имѣющійся, только позднѣйшею эпохою, начиная съ XV вѣка. 

Образцовымъ запасомъ такого рода можетъ служить Лаврская риз- 
ница, извѣстная по слухамъ и всему Аѳону своимъ богатствомъ. Хотя эта 
ризница помѣщается въ одной комнатѣ или, вѣрнѣе, отдѣленіи того сарай- 
чика, въ которомъ продолжаетъ истлѣвать и библіотека, однако, нашъ самый 
поверхностный осмотръ ея занялъ болѣе четырехъ часовъ, при чемъ при- 
сутствовали три выборные старца, и ничего нельзя было ни записывать, 
ни отмѣтить, а уже послѣ пришлось записать себѣ кое-что на память. Эта 
ризница есть богатѣйшій складъ дорогихъ тканей и парчей за три послѣд- 
игевѣка. Мы видѣли тамъ болѣе дюжины вышитыхъ орарей, съ прекрасно 
исполненными Фигурами и погрудными изображеніями въ кругахъ съ Гос- 
подскими праздниками, отъ XVI и XVII вѣковъ. Еще больше и не менѣе 
трехъ дюжинъ было тамъ шитыхъ епитрахилей, съ обычными полнофи- 
гурными изображеніями, нерѣдко вызьшавшими у зрителей изъявленія во- 
сторга. Тамъ было много великолѣпвыхъ саккосоѳъ изъ лучшихъ брокатовъ 
и парчей европейскихъ Фабрикъ. Пышныя мшпры съ драгоцѣнными кам- 
нями и еще бол ѣе дорогими эмалями и финифтями по золоту. На одной митрѣ 
эмали французской работы, другая митра, очевидно, изъ Россіи. Мы раз- 
сматривали, съ нѣкоторымъ утомленіемъ, полсотни воздуховъ, которые надо 
было однако всѣ пересмотрѣть, такъ какъ иначе нельзя было бы добраться 
до того, что лежало ниже ихъ. Но по этимъ воздухамъ можно было бы на- 
писать исторію шелковыхъ тканей за три послѣдніе вѣка. Но было также 
много кусковъ, относящихся еще къ XIV и XV столѣтіямъ, передѣланнымъ 
на воздухи изъ болѣе крупныхъ покрововъ. Между ними есть и лучшіе 
сорта венеціанскихъ и генуэзскихъ бархатовъ, и дамасскихъ шелковъ, и 
кусковъ древняго пурпура еще коричневаго цвѣта. Болѣе десятка палицъ 
съ вышитыми изображеніями Спасителя, Успенія и пр. Одна за другою 
являлись плащаницы, кажется, поновѣе прочихъ, но многія еще съ истори- 
ческимъ изображеніемъ «Положенія во гробъ». Тамъ были, наконецъ, рѣд- 
костныя во всѣхъ отношеніяхъ Катапетасмы или завѣсы для царскихъ 
дверей, и шитыя, и просто изъ парчевыхъ матерій, и шелковыя, нерѣдко ки- 
тайскихъ шелковъ. Все это, должно замѣтить, было превосходной сохран- 
ности, или освѣжено и поновлено чисткою, и, видимо, все рухлое и обвет- 
шалое удалено изъ этого отборыаго склада. Но гдѣ спрятана эта выдѣлен- 

вая рухлядь, намъ сказать не пожелали. Тутъ же хранились до 15 рѣз- 

16 



242 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ныхъ аѳонскихъ крестовъ, русское Евангеліе Екатерининскаго времени и 
т. под., потиры, дискосы, кресты напрестольные со сканью и финифтью, 
частью уже извѣстные въ ФотограФическихъ снимкахъ экспедиціи П. И, 
Севастьянова. Здѣсь же мы увидѣли пресловутую великую драгоцѣнность 
Лавры Аѳанасія— мнимый саккосъ императора НикиФора Ѳоки, по преданію, 
передѣланный изъ военнаго плаща — мантіи этого царя. На самомъ дѣлѣ 
это обыкновенный саккосъ XVI вѣка, изъ'золотной парчи, починенный по- 
среди вставкою дорогого куска съ великолепными вышитыми цвѣтами, какъ 
намъ помнится, Французскаго рисунка. Эта прекрасная сама по себѣ вещь 
не имѣетъ, однако, никакого историческаго значенія. 

Вполнѣ подобна этому саккосу и даже, по нашей догадкѣ, составляетъ^ 
быть можетъ, одно съ нимъ облаченіе, митра, будто бы бывшій прежде вѣ- 
«ещ того же императора въ той же Лаврской ризницѣ, показываемая всѣмъ 
напраздникъ ел 15 іюля. Митра современна саккосу или немного позже его 
сдѣлана. Причина, почему лаврское монашество остановилось именно на ней, 
въ своихъ желаніяхъ, чисто греческаго свойства, имѣть реальный знакъ 
исторической дружбы императора съ первымъ игумномъ Лавры, заключается 
въ небольшой детали этой митры: по ея низу, также износившемуся, на- 
шитъ металлическій, очень грубый и сдѣланный изъ позолоченпаго серебра 
вѣнчикъ. На вѣнчикѣ укрѣплена бляшка въ видѣ орла, украшенная алма- 
зами или бриліантами. Вѣнчикъ составленъ изъ листьевъ, загнутыхъ вдоль 
козыря, и рисунокъ ихъ намъ показался не имѣющимъ ничего общаго съ 
древностью. Не можемъ поручиться за всѣ подробности своего описанія, но 
даже парча митры показалась намъ плохою и позднею, какъ и вся эта ле- 
гендарная исторія прямою баснею, изобрѣтенною въ прошломъ вѣкѣ для 
паломниковъ. 

Очевидно, кромѣ Лавры Аѳанасія, богаты и ризницы Ватопеда, Ивера 
и многихъ обителей, но въ силу указанныхъ нами условій самаго существо- 
ванія аѳонскихъ ризницъ, нельзя ожидать въ ближайшемъ будущемъ даже 
раскрытія, не только изданія ихъ драгоцѣнностей, столь ревниво оберегае- 
мыхъ обителями отъ посторонняго взора. Между тѣмъ, нельзя отрицать 
высокаго историческаго интереса всѣхъ подобныхъ собраній на греческомъ 
Востокѣ: простое сопоставленіе аѳонскихъ облаченій съ сирійскими или 
коптскими пролило бы свѣтъ на глухую тьму, закрывающую отъ насъ исто- 
рию восточной церкви въ ея бытовыхъ источникахъ. Интересъ здѣсь двоят 
кій, ради самой восточной церкви, которой быта въ древнѣйшемъ періодѣ 
мы не знаемъ, и ради вопроса объ ея бытовыхъ и обрядовыхъ отношеніяхъ 
къ церкви римской въ періодъ до ея отдѣленія. Мы слышимъ напр. какъ 
научное положеніе, установленное самимъ Дж. Б. де Росси, что римская 
церковь до VI вѣка не имѣла особыхъ облаченій или не различала одежды 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



243 



своихъ служителей отъ обыкновенной, всѣми носимой, что въ самой Кон- 
стантиновской церкви не было будто бы обрядовыхъ облаченій, и св. Силь- 
вестръ служилъ въ одеждѣ свѣтскаго знатнаго лица. Этимъ, будто бы, 
объясняется возможность изображеиія на диптитахъ римскаго папы въ 
инсигніяхъ консула. Пусть это общее положеніе грѣшитъ излишнимъ и 
преждевременнымъ обобщеніемъ, такъ какъ и въ римской археологіи по 
этому вопросу едва начаты (Вильпертомъ) научныя изслѣдованія и поста- 
влены первыя вѣхи отъ античной древности къ средневѣковому періоду, 
все же изъ этого положенія естественно проистекаетъ постановка соот- 
вѣтственнаго вопроса и для древностей церкви греко-восточной. Правда, 
поступать по указаніямъ католико-протестантскихъ словарей, т. е. прини- 
мать для древнехристіанскаго періода только данныя римской древности, 
какъ будто Востока въ это время не было, или онъ ничѣмъ не отличался отъ 
запада, нынѣ становится невозможнымъ, хотя западные ученые жалуются 
на то, что Востокъ, который считается (у нихъ) хранящимъ, по крайней 
мѣрѣ, внѣшнія Формы примитивныхъ традицій, не былъ «вѣрнымъ стра- 
жемъ оригинальныхъ типовъ церковныхъ облаченій». Правда современная 
Фелонь (подзне-греч. а^іѵоКюѵ) представляетъ спереди только короткую пеле- 
рину, тогда какъ древняя представляла собою колоколо-образную одежду; 
атгсіиз на Востокѣ, кромѣ развѣ коптовъ, совершенно отсутствуетъ; но 
стихарь = аІЬа, по русскимъ образцамъ, сопоставляется непосредственно 
съ древнѣйшими памятниками запада, хотя и измѣнился соотвѣтственно въ 
характерѣ ткани и цвѣта; орарь (съ IV вѣка) приблизительно отвѣчаетъ 
столѣ, поручи = і^уу йрюѵ == тапіри1иш=8пс1агіит', саккосъ=далматика. 

Далѣе, пересматривая древнія византійскія описи, до насъ дошед- 
шія въ столь маломъ числѣ и еще въ меньшемъ числѣ изданный, мы нахо- 
димъ, что и въ древности обиходный составъ ризницъ былъ ограничиваемъ 
следующими ризами, облаченіями и церковными покровами: это были воз- 
духи златотканные (ау]р у^рио-ораѵтіо-о-оі;) и покровы для потира и дискоса 
(7готѵ)рохаХ6(Л(лата), также украшенные шитьемъ (х&ѵтуіта); далѣе индитіи 
для престола, наиболѣе драгоцѣнныя, иногда изъ царскихъ тканей, пурпу- 
ровыхъ, съ вытканными звѣрями, гриФами и орлами, нерѣдко изъ цѣль- 
наго куска, въ воспоминаніе ризы Христовой нешвенной съ надписями и пр. 
и менѣе драгоцѣнныя, но изъ дорогихъ тканей индитіи для жертвенника; 
пелены и платна ((ЗХаттс'а) или передники, употребляемые для подвѣши- 



1) КоЬаиИ йе Еіемгу, ^а Меззе, VII, р. 181. 

2) СЬ. БіеЫ, Тгёвог сіе Раітоз аи ХШ8. Вугапі. ЕегівсТіг. 1892, р. 513—514. Акты 
Пантелеймоновскаго монастыря, Опись 1149 г. ЗаіЬаз, ВіЫ. т. аеѵг, 1, 47 — 51, 68. 

3) Древнѣйшее значеніе словъ рХаттіоѵ, рХатта, Ыайа, конечно, пурпурная, шелковая 
матерія, кусокъ пурпурной ткани, но съ теченіемъ времени четыреугольный шелковый пла- 

16* 



244 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



ванія къ святымъ иконамъ спереди, для покрыванія налоевъ (рХаттіоѵ ту]? 
'г:ро(7У.иѵг]<тш<;) и снабженный, вѣроятно, въ этомъ случаѣ, шитыми и плете- 
Быми широкими коймами (ѵарду]ха)тс>ѵ иТ^Бхтбѵ), изъ шелку, съ надписями, съ 
шитьемъ, и простыл коймы хата^ХаттЬѵ пурпурный для подвѣски и укра- 
шенія снизу; подобный имъ полотенца, ручники, утиральники, длинный 
(>.(ор(ота) и узкія, шелковыя, съ украшеніями; затѣмъ уже немногія ризы 
и облаченія: епитрахили, шитыя, Фигурныя, наручи или поручи — &иі[хаѵ(хіа, 
набедренники и палицы ітуоѵоіікх, шитыя, Фигурныя, омофоры и пр. 

Въ описяхъ не встрѣчаемъ завжъ, плащаницъ, стихарей и фелоней: пер- 
вый двѣ въ ризницахъ не хранились, вторыя рѣдко украшались особо доро- 
гимъ, Фигурнымъ шитьемъ. 

Въ обители Хиландарской хранятся двѣ великолѣпныя катапетасмы 
или заѳѣсы сербская и русская, первая XIV вѣка, вторая XVI столѣтія, обѣ 
одинаково достойныя быть представителями этого, нѣкогда значительнаго 
рода церковной утвари, но со времени введенія сплошныхъ иконостасовъ и 
высокихъ царскихъ дверей, утратившаго Фигурныя украшенія и, вмѣстѣ 
съ ними, свое прежнее значеніе. Тѣмъ болѣе можно пожалѣть, что мона- 
стырскія нужды и монашеское равнодушіе допускаютъ тлѣніе и разруше- 
ніе драгоцѣнныхъ покрововъ въ сырой, не отапливаемой и полной вѣко- 
вой пыли ризницѣ, болѣе напоминающей сарай и ньшѣ служащей также 
библіотекою. Уже и теперь каждое развертываніе скрученныхъ, за неимѣ- 
ніемъ мѣста, въ трубку, завѣсъ не обходится безъ разрушенія истлѣвшихъ 
частей, а скоро, быть можетъ, и самая основа начнетъ распадаться. И 
такъ какъ сербская завѣса, какъ то удостовѣрено еще памятью многихъ 
монаховъ, служила завѣсою на царскихъ дверяхъ собора, то мы и совѣтовали 
вновь пристроить завѣсу къ прежнему мѣсту, въ расчетѣ, что она на цар- 
скихъ дверяхъ вѣрнѣе сохранится. 

Сербская завѣса (табл. XXXIX) снабжена по сторонамъ Спасителя слѣ- 
дующею надписью: «от скврьнныхъ устъ нь от мрьскаго срдца от нечи- 
стаго езыка от душе скврьнные прими мление о христе мои и не отрини 
мене рабу свою ни яростию твое влдко обличи мене вь час исхода моего ни 
гнѣвомь твоимь покажи мене вь день пришьствия твоего прежде бо суда 
твоего господи осуждена есмь сьвѣстию моею ни едина надежда нѣсть вь 
мнѣ спасения моего аще не благоутробие твое побѣдить множьства безако- 
нии моихь тѣмже молю те незлобиве господи ни малое сие приношение от- 
рини яже приношу святому храму прѣчистие твоее матере и надежде мое 
богородици хиландарской. вѣру бо вьсприехь вьдовичю принесшую ти двѣ 



токъ = пелена, пдатъ сталъ синонимомъ всякаго куска ткани дорогой въ небольшомъ раз- 
мѣрѣ. Доказательство въ текстѣ описи Патмоса: рХаттіа ѵ^тос ерітгроатаХіа тйѵ ауішѵ еіхоѵсоѵ. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



245 



петѣ господи, сице азь сие принесохь недостоинаа раба твоа о владычице 
ѳФимия монахіи: дыци господина ми кесара воихне лежещаго здѣ нѣкогда 
же деспотица... и приложи се сие катапетазмо храму прѣчистые богородице 
хиланадарские вь лѣто ^ви,^ (6907)индиктионь И. и кто.... отнети от храма 
прѣчистые богородице хиландарские да е отлучень единосущние и нераздѣ- 
лимие троице, и да му е супьрница прѣчиста богомати хиландарска въ 
день страшнаго испытания, аминь». Надпись была разобрана и издана и, 
согласно указаніямъ славистовъ, представляетъ любопытный памятникъ. 
Монахиня ЕвФимія была женою кесаря и деспота Углѣши, правивпіаго въ 
области до Солуня и погибшаго на Марицѣ въ 1371 году. Упомянутый въ 
надписи Воихна былъ «намѣстой управитель Драме и околныя земаля у. 
Македоніи» между^ІЗбЭ и 1371 годами, имѣлъ титулъ кесаря — въ данное 
время третій рангъ послѣ василевса (деспотъ, севастократоръ и кесарь), г 

Завѣса исполнена по малиновому атласу, затканному Флеронами, шита 
золотомъ, голубымъ и малиновымъ шелками, серебромъ, частью коричне- 
вымъ и чернымъ шелкомъ; волосы выполнены лиловымъ или пурпурнымъ, 
сильно потлѣвшимъ и вьшавшивъ шелкомъ. Волосы Спасителя, поверхъ 
темцолиловаго шелка, вышиты золотисгымъ шелкомъ, рядами, также сдѣ- 
ланы и волосы ангеловъ и святителей, только рѣже. Христосъ, какъ великій 
архіерей, имѣетъ золотой нимбъ, облаченъ въ серебряный омоФоръ съ золо- 
тыми крестами, серебряный саккосъ съ золотыми же крестами и голубымъ 
подбоемъ, серебряный стихарь и золотые наручи. Ангелы представлены въ 
золотыхъ оплечьяхъ съ камнями, на рукавахъ золотые налокотники съ кам- 
нями, и въ серебряныхъ стихаряхъ; складки выполнены то золотомъ, то 
краснымъ и голубымъ шелками. Святители изображены въ серебряныхъ 
Фелоняхъ съ серебряными же омоФорами, епитрахили шиты золотомъ и 
шелками, краснымъ и голубымъ. 

Переходя къ характеру изображенія, замѣчаемъ, что завѣса воспроиз- 
водитъ, видимо, древній образецъ, какъ видно по торжественному, крайне 
сухому и схематическому рисунку. Пропорціи такъ невѣроятно удлинены, 
что, очевидно, исполнители имѣли на образчикъ прорись иконы, хотя боль- 
шой, но все же болѣе квадратной (мѣстной) и не годившейся для продолгова- 
той завѣсы. Но если исключить изъ поля .зрѣнія уродливость вытянутыхъ 
Фигуръ и принимать только въ расчетъ типы и цѣлое, то можно было бы 
назвать всю икону грандіозною завѣсою, напоминающею намъ, чѣмъ могли 
быть исчезнувшіе древніе византійскіе оригиналы. Наиболѣе замѣчателенъ 
ликъ Спасителя, еш,е разъ намъ свидѣтельствуюш,ій, что современная архео- 



1) «Гласникъ» 1753, V, стр. 298—299. НикиФора Дучича, Книжевни радовщ книга 4, 
Биоград, стр. 63— 64. 



246 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



логія не знаетъ важнѣйшихъ византійскихъ ликовъ. Въ этомъ ликѣ столь 
же характерны густые свѣтлорусые волосы (ср. волосы у Спасителя на 
мозаикахъ Константинополя и Италіи XII вѣка), сколько очеркъ лица и 
едва опушающая щеки борода. Христосъ благословляетъ тройнымъ, но не 
именословнымъ сложеніемъ перстовъ, какъ Вседержитель, что въ иконо- 
графическомъ смыслѣ является смѣшеніемъ. Типы Василія Великаго и Іоанна 
Златоуста сохранили каноническія черты и отлично переданы. Въ рукахъ у 
святителей свитки развернутые (что выполнено неудачно, такъ какъ руки 
вышли крошечными), и на нихъ, въ соотвѣтствіи съ литургическими идеями, 
въ завѣсѣ выраженными, написано: у Златоуста: «никто же достоин от све- 
завшихъ со пльтскыми похотми и сластми приходити или приближатисе или 
служити»; у Василія: «владыко отче щедрот...» Въ заіЛюченіе Обратимъ 
вниманіе на любопытную орнаментику саккоса: шитье воспроизводитъ 
металлическую скань, напоминаюш^'ю сканныя украшенія Мономаховой 
шапки, что имѣетъ для насъ свой особый большой интересъ, по предпо- 
лагаемымъ отношеніямъ славяно-балканскаго народнаго искусства къ этому 
памятнику. 

Русская завѣса Хгштдара (табл. ХЬ) замѣчательна многими пунк- 
тами сходства съ сербскою, будучи, однако, на полтора вѣка позже первой: 
сторона древнерусскаго искусства въ XVI столѣтіи весьма важная. Особое 
значеніе получаетъ эта завѣса, какъ вкладъ царицы Анастасіи, первой су- 
пруги Грознаго. Завѣса сдѣлана въ 1556 году, уже въ1559 году Анаста- 
сія болѣла, а въ 1560 г. скончалась. На завѣсѣ читается надпись крупною 
вязью: «Божіею милостію и пречистый владычици нашея богородици помо- 
щію повелѣніемь благовѣрнаго и христолюбиваго царя государя и вели- 
каго князя Ивана василіевича самодръжца великіа русиа володимерскаго 
московскаго. новоградцкаго. казанскаго. смоленскаго. югорскаго. пермь- 
скаго. вятцкаго. болгарскаго и иных здѣлана катапегасма сіа в преимени- 
том градѣ москвѣ въ КВ-е лѣто государства его а в о лѣто царства его в 
светъю гору в хиландар монастырь сербьскии при его благовѣрнои царице 
великой кнагини анастасии и при их синѣ благородном царевичѣ иванѣ ива- 
новичѣ в лѣто 7064 месеца ноамбриа 20.» По В. В. Стасову, на основаніи 
лѣтописи, сдѣлана между дек. 1554 и ноябремъ 1556. Завѣса шита по 
дымчатому брокату венеціанскихъ Фабрикъ, затканному густо цвѣтами, 
золотомъ, серебромъ, шелками: голубымъ, малиновымъ, краснымъ и золо- 
тистымъ, послѣднимъ сплошь всѣ лики. Работа исполнена въ царскихъ ма- 
стерскихъ, а знаменили, очевидно, первые иконописцы двора, такъ какъ и 



1) Издана впервые при VI вып. Извѣстій Русскаго Арх. Общества, по прориси, сня- 
той въ величину оригинала въ коллекціи П. И. Севастьянова, съ замѣткою В. В. Стасова, 
стр. 534 — 541, въ «Собраніи сочиненій В. В. Стасова», т. I, стр. 95—100. 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 247- 

общее исполненіе и всѣ детали могутъ быть названы веріомъ совершен- 
ства. Начнемъ съ общаго. 

Древнехристіанскія темы для завѣсъ, какъ напр., Христосъ, дающій 
законъ Петру и Павлу, а равно и литургическія, какъ въ сербскомъ памят- 
никѣ, замѣнены здѣсь обычною темою — Деисусомъ, т. е. изображеніемъ Спа- 
сителя съ Божіею Матерью и Предтечею, наиболѣе пригоднымъ для иконо- 
стаса, какъ образъ моленія. Но этотъ образъ видоизмѣненъ съ явнымъ 
ущербомъ точнаго смысла иконографическаго. Спаситель представленъ здѣсь, 
какъ Великій Архіерей, и надъ нимъ имѣется надпись: «Ты іерей во вѣкъ 
по чину Мельхиседекову», и потому Христосъ представленъ въ саккосѣ, 
благословляющимъ именословно обѣими руками. Однако священнослуженіе; 
новаго Мельхиседека совершается не у престола земной церкви и не на земдѣ, 
а на небесахъ, такъ какъ подъ ногами Спасителя изображенъ сераФимъвъ 
облакѣ и предстоящіе стоятъ также на облакахъ. Столь же непонятное 
значеніе въ иконограФическомъ смыслѣ имѣютъ два архангела: Михаилъ и 
Гавріилъ, слетаюшде ко Христу съ небесъ, неся орудія страсти: крестъ, 
копіе и трость съ губою. 

По каймѣ размѣш,ены въ тридцати кругахъ погрудньш изображенія 
апостоловъ, пророковъ и святыхъ, прекрасно выполпенныя. Посреди всѣхъ 
Образъ Великой Панагіи (Знаменія Б. М.) — Богородицы молящейся съвоз- 
дѣтыми руками и съ Младенцемъ на лонѣ въ кругу, а по сторонамъ Фи- 
гуры: Давида и Соломона, Исаіи (надпись: «видѣхъ Господа сѣдяща на пре- 
сголѣ») и Иліи («ревнуя поревноахъ»), Захарія («благословенъ еси Господи») 
и Даніилъ («азъ видѣхъ дондеже»). Апостолы Петръ и Павелъ. Святители: 
Василій и по другую сторону Николаи Ч., Петръ митрополитъ московскій 
и Савва сербскій, митрополиты Алексѣй и Іона, Леонтій Ростовскій и Іоаннъ 
Новгородскій, князь Владиміръ и царь Константинъ, вм. Георгій и Димит- 
рій, Борисъ и Глѣбъ, преп. Іоаннъ Лѣствичникъ и Аѳанасій Аѳонскій, Анто- 
еій и Ѳеодосій Печерскій, Симеонъ сербскій (отецъ преп. Саввы) пред. Сер- 
ий Чудотворецъ, наконецъ Св. царица Елена (по матери царя) и преп. Ана- 
стасія, 

Въ этомъ отношеніи замѣчается и много сходства съ плащаницею 
князя Владиміра Андреевича: необыкновенная тщательность и мелкая от- 
дѣлка всѣхъ одеждъ, тканей и ризъ, коронъ, шапокъ и клобуковъ. Та же сла- 
щавость въ общемъ благолѣпіи ликовъ, мягкая округлость чертъ, преувели- 
ченная экспрессія умиленія и прочіе недостатки древнерусской иконописи^ 
истощавшейся въ безжизненномъ повтореніи одного цикла идей и Формъ. 
Если въ иконограФическомъ отношеніи замѣчается здѣсь извѣстный безно- 
рядочный наборъ эмблемъ и символическихъ подробностей, не уживаю- 
щихся другъ съ другомъ, то и въ орнаментаціи находимъ или повтореніе 



248: 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



все тѣхъ же рѣшеточекъ, шахматныхъ полей кружковъ, гаммоидадьныхъ 
и креідатыхъ мантій. Князь Вла диміръ имѣетъ шубу, крытую дорогою кам- 
чатною тканью съ плющевымъ рисункомъ, но даже эта деталь взята не изъ 
русскаго быта, а повторена по греческимъ рисункамъ, въ которыхъ вос- 
производится уже реальная византійская ткань съ плющами (х'.о-а-бсриХХа). 

Завѣса, показываемая въ Ксиропотамѣ, исполненная въ 1673 году,, 
должна воспроизводить, какъ можно было бы думать, древній уничтожен-; 
ный (?) оригиналъ замѣчательной византійской катапетасмы. Но на ней изо- 
бражены императоры Андроникъ и Романъ, съ неграмотною надписью, ко- 
торая назначена пояснять такое соединеніе, при чемъ оба императора дер- 
жатъ въ рукахъ модель обители, и вокругъ нихъ изъ двухъ кантаровъ 
подымаются разводы виноградной лозы, представляющей образъ процвѣта- 
нія обители и покрытой тюльпанами, колокольчиками и иными Фантастиче-^ 
скими цвѣтами, не существующими въ византійскомъ орнаментѣ. Однако, 
весьма возможно, что эта завѣса есть своего рода благочестивая монастыр- 
ская поддѣлка, во вкусѣ пьшіныхъ завѣсъ и надгробныхъ покрововъ молдо- 
влахійскихъ господарей, если даже не отъ нихъ и происходитъ. 

Въ Руссшѣ въ ризницѣ. Боздухъ (рис. 91) шелковый, темноФІолето- 
вый, гладкій. Фигуры выполнены по основѣ краснаго, голубого, сѣрозеле- 
наго, блѣдноголубого шелка, золотомъ и серебромъ; поверхъ прошиты кон- 
туры соотвѣтствующими основѣ нитями. Лики сдѣланы свѣтложелтыми, 
зелеными шелками, волосы свѣтлокоричневые, часть контуровъ черными. 
Носъ съ тѣневой стороны обведенъ краснымъ шелкомъ. Рисунокъ для 
шитья замѣчательно правильный, кромѣ волосъ. Молдовлахійской работы 
XV вѣка. 

На воздухѣ изображенъ обычный сюжетъ: Св. Евхаристгя. Христосъ 
въ золотой одеждѣ передъ престоломъ, преподаетъ правою рукою часть 
св. даровъ ап. Петру, и въ лѣвой держитъ свитокъ. У Христа золотой нпмбъ 
съ серебрянымъ крестомъ. Надъ головой надписаніе имени. Надъ Спаси- 
телемъ сѣнь, а сверхъ ея пологъ, перекинутый на видныя по сторонамъ 
зданія. Справа отъ Христа стоитъ ангелъ въ серебряномъ діаконскомъ сти- 
харѣ, въ золотомъ орарѣ, обратившись къ подходящимъ апостоламъ, какъ 
бы съ приглашеніемъ: «съ вѣрою и любовью приступите» и указываетъ на 
Спасителя. Престолъ въ серебряной индитіи съ гамматами напереди, на 
немъ золотая чаша, съ виномъ, напереди золотой четвероконечный крестъ 
и вокругъ обычныя надписи: Ю ХО NIКА и буквы отъ словъ: ф(й<; ХрсатоО 
(ра(ѵЕі тгасгс. 

Справа три апостола: сѣдой (Петръ) принимаетъ дары простертыми и 
покрытыми одеждою руками, за нимъ Андрей и Іаковъ (съ темною боро- 
дою) подходятъ простирая руки. Слѣва отъ престола три апостола: Матѳей 



ПАМЯТНИКИ ХРИСТІАНСКАГО ИСКУССТВА НА АѲОНѢ. 



249 



(сѣдой), апостолъ съ темною бородою и безбородый Іоаннъ. Всѣ апостолы 
въ золотыхъ одеждахъ, не обуты въ сапдаліи. Поверхъ всего надпись: 
Н МЕТАДОСІС. Вокругъ идетъ надпись славянскими буквами: ДАСТЬ 
ІИСУСЪ СВОИМЪ УЧЕНИКОМЬ И АПЛОМБ РЕКЪ ПірИИМѢТЕ 
ЯДИТЕ СЕЕ ТЪЛО МОЕ ЕЖЕ ЗА ВЫ ЛОМИМОЕ ВЪ ОСТА- 




91. Воздухъ въ ризнидѣ монастыря св. Пантелеймона. 

ВЛЕНІЕ ГРѢХОМЬ ТАКОЖДЕ И ЧАШЯ ПО ВЕЧЕРИ ГЛАГОЛЯ. 
Воздухъ имѣетъ 0,48 и 0,51 м... Кругомъ нашиты новыя коймы изъ крас- 
наго атласа съ полосками въ 12 сант. Шатъ замѣчателенъ разноцвѣтными 
шелками. 



250 



Н. п. КОНДАКОВЪ. 



Замѣчательную близость представляютъ на первый взглядъ почти тож- 
дественные два воздуха въ Сучавицкомъ монастырѣ Буковины (не знаемъ, 
какого размѣра, но, видимо, подходящаго къ аѳонскому). При ближайшемъ 
еравпеніи, рисунокъ ихъ хуже, страдаетъ въ иныхъ Фигурахъ (ан. Павла) 
ур